Парфенон.

Парфенон выстроен в дорическом ордере, каждая из окружающих его колонн стоит непосредственно без базы, на плоскости стилобата, имеет каннелюры с острыми ребрами и венчается капителью, включаю­щей эхин и абаку. Над колоннадой размещена несомая часть здания — антаблемент, состоящий из архитрава — балки, лежащей на капителях, фриза, разделенного на триглифы и метопы, украшенные рельефами, и карниза. В центре огромных для божества ступеней восточной и запад­ной сторон сделаны невысокие ступени для входа в храм человека. За торцовыми колоннами расположена вторая колоннада, образующая про-наос — преддверие храма. Высокие стены ограничивают внутреннее уб­ранство здания. За высокой дверью открывалась целла, или наос,— основное пространство с двухъярусной колоннадой, хорами в верхней части и стоявшей на высоком постаменте статуей Афины Парфенос — Девы. В опистодом — помещение за целлой, или наосом,— можно было попасть лишь с западной стороны храма (от целлы оно было отделено глухой стеной). Некоторые исследователи предполагают, что в описто-доме стояли ионические колонны. Неясен вопрос о перекрытии храма: бы­ла ли крыша глухой, или в центре ее имелось отверстие для освещения.

Мастерам Парфенона удалось создать впечатление, что храм возник без усилий человеческих, как бы вырос сам по велению природы, с ко­торой у древних греков отождествлялись божества. В своем желании как можно сильнее выразить в облике храма естественность форм Иктин и Калликрат добились исключительных успехов. На боковых сторонах храма они поставили не удвоенное число торцовых колонн, а еще одну (всего семнадцать). Таким образом, у человека, созерцавшего здание, создавалась иллюзия случайности, органичности форм. При ар­хитектурных обмерах Парфенона обнаружили также, что в постройке, как в человеческом теле, нет ни прямых линий, ни ровных плоскостей: все линии стилобата и антаблемента чуть изогнуты, плоскости чуть вы­пуклы или вогнуты, а оси колонн, при мысленном их продолжении вверх, пересекаются в одной точке на высоте двух километров.

Ощущению глубокой связи Парфенона с природой способствует ха­рактер и обработка материала, из которого создан храм. Парфенон сло­жен из мрамора, добывавшегося на окраине Афин и Пентелликоне. Пентеллийский белоснежный мрамор, пока добывался, на воздухе посте­пенно менял цвет. Мельчайшие железистые частички, находившиеся в камне, под воздействием влажной атмосферы окислялись, и мрамор по­крывался тонкой пленкой желтовато-коричневой патины, которую мож­но видеть и на многих древнегреческих статуях, исполненных из этого красивого материала. Нижние части Парфенона — ступени стилобата, поставленного на грубую скалу Акрополя, имеют соответственно шеро­ховатые поверхности; колонны Парфенона несут следы уже более тща­тельной отделки мрамора, антаблемент, особенно фриз с имевшими рас­краску рельефами, обработан еще более искусно. Чувствуется посте­пенное, все более заметное кверху здания совершенство материала. Сооружение кажется подобным дереву, в котором, чем дальше от могу­чих и грубых корней, тем нежнее становятся ветви и листья.

В тесном соединении чувства органической связи с природой и инже-

нерной мысли, естественности и продуманности притягательная сила главного храма Афин, отличающая его от многих других шедевров. Человеческое сознание заявило о себе здесь как о венце божественного создания.

Фронтоны, метопы, фриз Парфенона, необычные по богатству и разно­образию, свидетельствовали о значении, какое придавалось сооружению, прославлявшему не только покровительницу города — богиню Афину, но и самих афинян, оказавшихся во главе союза греческих полисов после греко-персидской войны. Композиция фронтонов, сцены на метопах и фри­зе не просто украшали храм. Они заключали в себе глубокий смысл: в зна­комых сюжетах раскрывалась идея совершенства и величия человека.

Парфенон. Метопа «Борьба грека с кентавром». Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.

Лондон, Британский музей

В то время как в одной из самых прославленных святынь первой по­ловины V в. до н. э.— храме Зевса в Олимпии имелось лишь двенад­цать рельефных метоп, афиняне украсили Парфенон девяносто дву­мя, располагавшимися со всех его четырех сторон.

Голова кентавра. Деталь метопы Парфено­на. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.

На открывавшемся входившим на Акрополь афинянам западном торце храма находились плиты со сценами борьбы грекоэ с амазонка­ми — местный аттический сюжет. На северной продольной стороне рельефы повествовали о войне гре­ков с троянцами, южные метопы рассказывали о победе лапифов над кентаврами, а восточная сторона со стороны входа в храм посвящалась битве богов и гигантов.

После трагического взрыва Парфенона¹ сохранились лишь метопы южной стороны, различие в исполнении убеждает в работе над ними раз­ных мастеров. Каждая плита в четких границах квадрата заключает сце­ну яростной борьбы не на жизнь, а на смерть. Различные ситуации, разно­образные положения тел создавали богатство впечатлений, но везде ком­позиция строго уравновешена, всюду спокойное обрамление определяет гармоническое единство борющихся сил.

Нередко в метопах южной стороны кентавры торжествуют над побеж­денными греками, в полный голос звучит трагическая тема (возникнув на фризе сокровищницы сифносцев, она найдет свое дальнейшее патетиче­ское выражение в Пергамском алтаре Зевса эпохи эллинизма — III— I вв. до н. э.). В метопе, где показан закрывающийся щитом и загнанный в угол обреченный эллин, ждущий смертельного конца, и в иных плитах представлена драматическая коллизия, гибель человека. В другой груп­пе метоп греки одерживают победу над чудовищами, в одной из них эл­лин наступил ногой на круп кентавра и собирается нанести ему решитель­ный удар. В метопах этих двух групп заметен перевес сил одной или другой стороны. В третьей группе южных метоп борьба в разгаре, и невоз­можно предугадать победителя. Так, в одном рельефе скульптор упо­добляет борющихся как бы двум высоким волнам, столкнувшимся в цен­тре плиты.

Новшеством зодчих дорического Парфенона явилось введение в его скульптурное убранство фриза, проходившего вдоль всех сторон здания

¹ Парфенон, превращенный в средние века в христианский храм, простоял почти не­вредимым до войны турок с венецианцами. Турки устроили в храме Афины пороховой склад, и венецианский снаряд, попавший в 1687 г. в здание, разрушил его. Рухнувшую колоннаду впоследствии восстановили, но нанесенный храму урон оказался непопра­вимым.

и свойственного обычно постройкам ионического ордера. Фриз, размещав­шийся вверху внешней поверхности стены целлы, мог быть виден из-за колоннады греками, которые проходили вдоль храма. На фризе изобража­лась процессия горожан в день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года в честь богини Афины. В торжественном шествии к Акрополю, а затем к Парфенону участвовали все свободные граждане. Знатные девушки несли роскошные одежды — пеплос, который они ткали четыре года, чтобы возложить на статую богини. В процессии можно было видеть скакавших на лошадях юношей-эфебов', величественных борода­тых старцев, жрецов, ведущих животных и несущих кувшины с вином и маслом для торжественного жертвоприношения на алтаре.

На плитах фриза движение начинается с юго-западного угла и на­правляется двумя потоками — по южной и западной сторонам храма, пе­реходя затем на северную. К восточной стороне храма персонажи на фри­зе шли, таким образом, с двух сторон. В центре восточного фриза изобра­жены восседавшие на креслах олимпийские божества, к которым и под­ходили слева и справа высеченные в мраморе рельефов участники этого значительного события Афин времени расцвета.

На западном фризе представлены седлающие коней и начинающие движение молодые участники празднества — эфебы; некоторые из них еще стоят рядом с лошадьми, другие уже горделиво гарцуют. На северной и южной сторонах шествуют закутанные в одежды жрецы, ведущие ба­ранов и быков, там же показаны влекомые лошадьми колесницы, пешие пожилые участники процессии. Среди граждан города выделяются вели­чественные сильные и могучие мужи, стройные и изящные афинянки.

Характерно, что в этом пластическом воплощении величия человече­ского духа не оказывается места детям. По представлениям классических греков, совершенным мог быть только человек в возрасте расцвета всех физических и духовных сил — акме, поэтому младенцы и глубокие стар­цы в классическом искусстве почти не изображались. Лишь на восточной части фриза, там, где Афине преподносился пеплос, дети участвуют в тор­жестве в качестве прислужников.

Обобщенность композиций фриза выступала в том, что ни один из пред­ставленных персонажей не имел портретных черт. Афинские граждане составляли здесь цельное и в то же время многоликое общество. Однако возвышенная идея совершенства и силы афинян воплотилась не только сюжетно (в торжественной процессии), но прежде всего скульптурно в ве­личественных и гармоничных образах отдельных граждан, сдержанных в движениях, исполненных высокого чувства собственного достоинства.

В совершенстве пластики фриза Парфенона нередко видят заслугу ге­ниального скульптора высокой классики Фидия, который вместе с Икти-ном и Калликратом участвовал в создании Парфенона и его скульптурно­го убранства. Ни в метопах, ни даже в изваяниях, украшавших фронтоны, нет такого воплощения гармонии, какое присуще рельефам фриза.

' Эфебы — в Афинах и Спарте свободнорожденные юноши от 18 до 20 лет, которые в специальном заведении — эфебии — готовились к военной и гражданской службе. Окон­чившие эфебию становились полноправными гражданами.

Фриз Парфенона. Фрагмент. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э.

Судьба фриза драматична; отдельные плиты его разбросаны по раз­ным музеям. В годы господства турок над греками английский лорд Эльджен, испросив у турецкого правительства разрешения вывезти не­сколько мраморных плит с Акрополя, нагрузил выломанными с Парфе­нона рельефами и статуями (с фронтонов) корабль и увез афинские мра­моры в Англию, где они экспонируются ныне в залах лондонского Бри­танского музея. Незначительная часть фрагментов фриза Парфенона по­пала во Францию и хранится в Лувре, некоторые остались в Греции.

Фронтоны Парфенона были украшены круглой скульптурой. Восточ­ный представлял сюжет о рождении Афины из головы Зевса-Кронида. О причинах такого происхождения богини рассказывает эллинский поэт

Гесиод:

Сделалась первою Зевса супругой Метида-Премудрость;

Больше всего она знает меж всеми людьми и богами.

Но лишь пора ей пришла синеокую деву-Афину

На свет родить, как хитро и искусно ей ум затуманил

Льстивою речью Кронид и себе ее в чрево отправил,

Следуя хитрым Земли уговорам и Неба-Урана.

Так они сделать его научили, чтоб между бессмертных

Царская власть не досталась другому кому вместо Зевса.

Ибо премудрых детей предназначено было родить ей,—

Деву-Афину сперва, синеокую Тритогенею,

Равную силой и мудрым советом отцу Громовержцу;

После ж Афины еще предстояло родить ей и сына —

С сердцем сверхмощным, владыку богов и мужей земнородных.

Раньше, однако, себе ее в чрево Кронион отправил,

Дабы ему сообщала она, что зло и что благо.

Гесиод. Теогония

В центре фронтона помещались уже не одна фигура, как в олимпий­ском храме Зевса, но две: Зевс, восседающий на троне, и Афина, являв­шаяся в мир из головы Зевса в полном вооружении. Рядом же были изваяния Гефеста и Илифии — богини, помогающей рождению. В сред­невековье в центре фронтона прорубили окно, и скульптуры основной группы не дошли до нас. О центральных фигурах известно лишь по описанию Павсания и рельефам путеала (ограждение водоема) из музея Мадрида.

Сохранились лишь статуи богов, присутствовавших при этом великом событии. В бурном порыве устремляется вестница Ирида, сообщающая миру о рождении Афины. Складки ее одежды трепещут на ветру, далеко назад откинуты крылья. Две богини, сидящие рядом с ней, слышат но­вость. Одна в радостном приветствии подняла руку и, изумленная, от­шатнулась назад. Другая чуть наклонилась вперед, как бы прислуши­ваясь к вести Ириды. Время не сохранило голов богинь, но живо ощу­щаются чувства, которые хотел передать мастер этими образами.

Угловую левую часть фронтона занимают изваяния пробуждающе­гося возлюбленного богини зари Эос, легендарного охотника Кефала, выезжающего из моря на конях Гелиоса. Горделиво, величественно и спокойно вздымают свои головы лошади бога Солнца. В пластических

формах мастеру удалось воплотить то особое чувство, что испытывает человек, созерцающий восход небесного светила:

С розовой бездною вместе привычно вздымаются кони, Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая, Мрак разрывается Солнцем. И вот золотое с востока Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам. Там же, где всходит Титан¹ в шафранное золото мира, Вдруг открывается все, что ночь укрывала в молчанье; Вот уж сверкают леса, и поля, и цветущие нивы, Море в недвижном покое, и реки волной обновленной; Свет золотой 'пронизает дрожащие струи потока... Солнце пурпурным сияньем земли заливает пределы, Солнцу навстречу земля выдыхает весной ароматы. Солнце, тебе живописно травою луга зеленеют. Солнце — зеркало неба и дивного символ величья...

Хвала Солнцу

Образно и метафорически восточный фронтон Парфенона олицетво­рялся мастером с великой вселен­ной, где на востоке восходит из-за моря Солнце, а на западе (с другой, правой стороны фронтона) в образе богини Нюкс ночь опускается на ус­талом, будто храпящем коне в во­ды океана. В древнем гомеровском гимне это событие — рождение светлого дня, появление Солнца,⁷ уход ночи вместе с явлением Афи­ны — описано слогом, которому, надо думать, вполне отвечала и воз­вышенность пластических форм несохранившейся центральной группы статуй на восточном фрон­тоне храма.

Славную петь начинаю богиню, Палладу-

Афину, С хитро искусным умом, светлоокую,

с сердцем немягким, Деву достойную, градов защитницу,

полную мощи Тритогенею, родил ее сам многомудрый

Кронион. Из головы он священной родил ее,

в полных доспехах,

Золотом ярко сверкавших. При виде ее

Фриз Парфенона. Богиня. Мрамор. 3-я чет- изумленье верть V в. до н. э.

Титан — другое имя Кефала.

Восточный фронтон Парфенона. Мойры. Мрамор. 3-я четверть V в. до н. э. Лондон,

Британский музей

Всех охватило бессмертных. Пред Зевсом эгидодержавным

Прыгнула быстро на землю она из главы его вечной,

Острым копьем потрясая. Под тяжким прыжком Светлоокой

Заколебался великий Олимп, застонали ужасно

Окрест лежащие земли, широко дрогнуло море

И закипело волнами багровыми; хлынули волны

На берега. Задержал Гиперионов сын лучезарный

Надолго быстрых коней, и стоял он, доколе доспехов

Богоподобных своих не сложила с бессмертного тела

Дева Паллада-Афина. И радость объяла Кронида.

Гомеровский гимн. К Афине

Глубокая поэтическая мысль облекалась под рукой скульптора V в. до н. э. в осязаемую пластическую форму, вызвав много позднее .восхищение Гете, назвавшего коня Нюкс окаменелым прототипом лоша­ди, каким она вышла прямо из рук природы. С отвисшей за край фрон­тона губой, слегка нарушая этим четкое треугольное обрамление фрон­тона, спешит она к прохладной воде океана.

Рядом с Нюкс, на западе, где, по представлениям греков, сосредото­чивались таинственные, недобрые силы и было царство Аида, восседают три ее дочери — богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить че­ловеческой жизни (сейчас их статуи называют иначе):

Мойр родила она также, и Кер, беспощадно казнящих. Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям Определяют они при рожденье несчастье и счастье.

Тяжко карают они и мужей и богов за проступки, И никогда не бывает, чтоб тяжкий их гнев прекратился Раньше, чем полностью всякий виновный отплату получит.

Гее иод. Теогония

Группа Мойр воспринимается не отдельным скульптурным произве­дением, но как часть сложного орга­низма фронтона. Подчинение Мойр общей композиции проявляется не только в том, что статуи, располо­женные ближе к' центру, помеща­ются на более высоких постамен­тах, но и в характере самих образов богинь судьбы. Действительно, чем ближе к группе, где изображалось явление Афины, тем подвижнее и динамичнее все фигуры фронтона, беспокойнее позы. От краев будто набегает порыв ветра: взволнован­ность образов нарастает от угловых персонажей к центральной сцене. Этому постепенному нагнетанию чувств подчинены и движения трех Мойр, и пластика их тел.

Есть в мировом искусстве статуи и скульптурные группы, значение которых ослабевает, если неизвест­ны имена изображенных. Но во многих классических изваяниях Греции, и в частности в статуях Мойр, сюжет отходит на второй план и сила художественного воз­действия оказывается вне связи с конкретной мифологической при­надлежностью. В таких памятни­ках воплощено прочувствованное древним мастером сознание значи­тельности человека и его возможно­стей, глубокое преклонение перед его красотой.

Хуже сохранились скульптуры западного фронтона Парфенона со сценой из мифа о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Посейдон ударил о землю трезуб­цем и высек из скалы ручей. Афи­няне не оценили его дар, так как

Афина Парфенос. Мрамор. Римская копия «Варвакион». Мрамор. 2-я половина V в.

до н. э. Афины, Национальный музей

вода бога морей была соленой, и присудили первенство Афине, по­дарившей городу оливковое дерево с питательными, необходимыми для жизни плодами:

Вот и двенадцать богов с Юпитером

посередине В креслах высоких сидят, в величавом

покое. Любого Можно по виду признать. Юпитера

царственен образ, Бога морей явила она¹, как длинным

трезубцем Он ударяет в скалу, а из раны скалы

уж забила Влага. Даром таким он город присвоить

стремится.

Рядом являет себя — со щитом и копьем

заостренным; Шлем покрывает главу; эгида ей грудь

защищает. Изображает она, как из почвы, копьем

прободенной, Был изведен урожай плодоносной

сребристой оливы.

Боги дивятся труду. Окончанье работы —

Серьга из кургана Куль-Оба с головой Афины. Золото. IV в. до н. э. Санкт-Пе­тербург, Эрмитаж

победа. Овидий. Метаморфозы

В целле Парфенона стояла изва­янная Фидием хризоэлефантинная (высотой 12 м) статуя Афины-Девы (Парфенос). Однако она, как и мно­гие другие произведения великого ваятеля, дошла до нас лишь в неболь­ших римских копиях.

Ожесточенная политическая борьба в Афинах тех лет отбросила свою страшную тень, очевидно, и на жизнь этого мастера, друга и помощни­ка во многих делах вождя демократической группировки Перикла. Пав-саний, Плутарх и другие древние авторы пишут о преследованиях Фи­дия и судебных процессах над ним. Сообщают они и о негодовании его противников, вызванном тем, что скульптор на щите Афины Парфенос изобразил самого себя и Перикла. Подобное действие сочли за святотат­ство и, по глухим, весьма разноречивым сведениям, Фидия либо зато­чили в темницу, либо изгнали из Афин, либо даже казнили. История ан­тичного искусства, какой бы ни казалась она иногда хорошо изученной, таит в себе еще много тайн, и не исключено, что в каком-нибудь неиз­вестном документе, ожидающем исследователя, рассказано о судьбе это­го великого художника высокой классики.

Имеется в виду Афина.

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой

Той мне идти, где снуют в разные стороны люди;

Ласк расточаемых всем избегаю я, брезгую воду

Пить из колодца: претит общедоступное мне.

Каллимах

В последней четверти V в. до н. э. демократические идеи Афин начи­нают изживать себя. Этому, способствуют имущественное расслоение среди граждан, разразившаяся Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, а также жестокая эпидемия чумы, унесшая среди многих жертв и Перикла. Настроения эллинов меняются, что сказывается во всех областях жизни. Появляются ядовитые сатиры Аристофана, мно­гие философы углубляются в исследования личных переживаний. Со­бытия бурной жизни получают отражение в искусстве — в образах ар­хитектуры, скульптуры, вазописи.

В конце V в. до н. э., с 421 по 406 г. до н. э., строился храм Афины, Посейдона и Эрехтея. Посвященный трем божествам, он получил назва­ние от имени Эрехтея, которого Гомер упоминал в «Илиаде»:

Всех же мужей, населяющих град велелепный Афины, Область царя Эрехтея, которого в древние веки Матерь-земля родила, воспитала Паллада-Афина, И в Афины ввела, и в блестящий храм водворила.

Место постройки Эрехфейона, замечательного своей оригинальностью храма, было определено заранее. Оно связано с легендой о споре Афины и Посейдона. Считалось, что именно здесь Посейдон ударом трезубца высек ручей (внутри храма имелся источник), а Афина посадила оливу. Перед зодчим стояла трудная задача — расположить здание на участке с сильным склоном. Из-за обременительных военных расходов город не мог выделить средства на планировочные работы по выравниванию пло­щадки для Эрехфейона и помещение храма пришлось строить на раз­личных уровнях. Тем не менее это способствовало успеху сооружения не только с точки зрения композиции Акрополя (храм хорошо воспри­нимался снизу из северной части города), но и потому, что отвечало но­вым веяниям в искусстве.

Подобно возникшему в то время новому отношению к человеку, вос­принимающемуся уже не столь простым, как раньше, требующему бо­лее пристального внимания, по-новому воспринимались и памятники ис­кусства, прежде всего архитектуры. Если взгляд на Парфенон с угла дает представление обо всем храме, то Эрехфейон, отличающийся слож­ностью и асимметричностью всех своих форм, необходимо обойти кру­гом, чтобы воспринять в целом. Оставшийся неизвестным зодчий Эрех­фейона умело противопоставил формы своего здания Парфенону, после­довательно проводя принцип контраста в решении всех портиков. На­звать какой-либо из них главным невозможно — каждый своеобразен и неповторим. Входили в храм с северной стороны, но пройти к нему от Пропилеи с запада было можно, лишь обогнув все здание. Эрехфейон обращен к Парфенону южной стороной, здесь же находилась дверь, слу­жившая, по-видимому, выходом из храма.

Эрехфейон. Мрамор. 2-я половина V в, до н.э. Афины, Акрополь

При движении от Пропилеи южный портик, над глухим цоколем которого стояли шесть женских фигур — кариатид, выступал во всей своей красоте. О происхождении кариатид и об использовании скульп­турных женских фигур в качестве подпорок древний зодчий Витрувий пишет: «Так, например, если кто-нибудь в своей постройке поставит вме­сто колонн мраморные статуи женщин в длинных одеждах, называемые кариатидами, и поместит на них мутулы (архитектурные украшения.— Г. С.) и карнизы, то любопытствующим он дает такое объяснение: Пелопоннесский город Карий заключил против Греции союз с неприя­телями-персами; впоследствии греки, со славою завоевав себе свободу победоносным окончанием войны, с общего согласия объявили войну ка-рийцам. И вот, взяв их город, перебив мужчин и опустошив их государ­ство, они увели их жен в рабство, при этом не позволив им снять ни их длинных одежд, ни прочих уборов замужних женщин не только для того, чтобы провести их один раз в триумфальном шествии, но чтобы они, служа тяжким примером рабства, покрытые вечным позором, явно платили за преступления своих сограждан. Ради этого тогдашние архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих жен­щин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев».

Кариатиды (высотой 2,10 м) несут на головах крышу портика. Дра­пировки одежд на груди, бедрах и животе различны и вносят разнооб­разие в пластику фигур. Но складки одежд у опорных ног трактованы однообразно, подобно каннелюрам колонн, так что симметрия восприни­мается четкой и непогрешимой. В фигурах кариатид нет предельного напряжения атлантов, с трудом удерживающих на плечах тяжесть крыш, нет и завидной легкости, с какой порой амуры подбрасывают над головой тяжелые сферы в .памятниках более поздних эпох. Им не тя­жело нести крышу портика (антаблемент облегчен, он без фриза), но и не слишком легко, усилия их естественны. Классическая гармония про­низывает существо каждой статуи.

Живописно трактованы прически женщин. Волосы их, вначале туго заплетенные, постепенно распускаются, а ниже кажутся пушистыми, льющимися по спинам. Ваятель не стремится обмануть зрителя и заста­вить его поверить, что перед ним не камень, а волосы. Но ощущение со­отношений плотности волос, туго заплетенных, слабо заплетенных и рас­пущенных, точно передано им в градациях мраморных поверхностей. Создавая иллюзию реальных волос, скульптор в то же время сохраняет и фактуру мрамора.

Рядом с богатым светотеневыми контрастами портиком кариатид почти гладкая стена. Для идущего от Пропилеи человека этот участок стены кажется небольшим и глухим, пока внимание занято портиком кариатид. В то же время, присмотревшись, нетрудно заметить, что по­верхность стены решена весьма оригинально. Слева ее ограничивают фигуры, справа — виднеющаяся колонна восточного портика. Стилобат легкого и изящного шестиколонного восточного портика кажется про­долженным на южную стену и служит для нее своеобразным пьедеста­лом. Над ним расположены нижние крупные квадры — нечто вроде цо­коля, соответствующего по высоте базам колонн восточного портика. Выше, над мелкими квадрами, из которых состоит стена, проходит поло­са узорного орнамента на уровне капителей колонн восточного портика. Создается впечатление, будто цилиндр колонны развернули в длинный, подчиненный ордеру, прямоугольник стены, расположив ее декор на вы­соте капителей, баз, стилобата.

Интерьер Эрехфейона сложен. За восточной колоннадой шло преддве­рие и затем святилище Афины, где находилась особо почитаемая древ­ними деревянная статуя богини. Перед ней стоял золотой светильник с неугасимым огнем. Далее следовало разделенное на две части помеще­ние — северное для Эрехфея, южное для Посейдона. Под ним располага­лось так называемое Эрехфеево море — скопление соленой воды от ис­точника Посейдона. Стены, как предполагают, украшали фресковые композиции на разнообразные сюжеты.

Новые художественные веяния, нашедшие отражение в Эрехфейоне, сказались и в других постройках конца V в. до н. э. В хорошо сохранив­шемся дорическом храме, расположенном недалеко от афинского Акро­поля, у самой агоры, и называвшемся ранее Тезейоном, а в последнее время — храмом Гефеста, дорика, как и в Парфеноне, смягчена иони­ческими элементами.

Тем же временем датируется храм Посейдона на мысе Сунион. Кроме сохранившихся в руинах Пропилеи, ведших к святилищу бога морей, остались следы от постаментов статуй. Очень эффектна колоннада этого храма, воздвигнутая на шестидесятиметровом мысу, глубоко вдающем­ся в море. Мрамор его хотя и пентеллийский, но редкий, не патинирую­щийся со временем. Очевидно, его специально подбирали именно таким, чтобы белый цвет колонн не терялся на фоне желтовато-бурой расти­тельности мыса. Храм всегда, подобно маяку, видели с моря.

Самым выдающимся по своеобразию своих архитектурных форм был выстроенный Иктином в горной и лесистой дикой Аркадии, между Олимпией и Спартой, на высоте ИЗО м над уровнем моря храм Аполло­на в Бассах. Этот дорический периптер с числом колонн 6X15 был по­строен, как сообщает Павсаний, в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н. э. Зодчий использовал для него голубовато-серый мраморо-видный известняк.

Его созданием Иктин убедил в огромном значении для архитек­турного образа окружающего ландшафта. Воздвигая на высящемся сре­ди множества городских домов Акрополе Парфенон, Иктин сумел про­тивопоставить храм однообразным, похожим друг на друга жилым по­стройкам, придав поэтому формам Парфенона как бы природную естест­венность, убрав из них прямые линии, правильные плоскости.

Если бы и в храме Аполлона в Бассах, стоящем в дикой горной мест­ности, Иктин ввел органически живые контуры, подобные тем, что име­ет Парфенон, здание растворилось бы среди подобных же природных форм в окружавшем постройку пейзаже. Здесь нужны были другие принципы, и Иктин нашел их. Очертания объемов храма Аполлона в Бассах резкие, графические. Их создал человек, как бы хочет сказать Иктин, и он противопоставляет свое творение дикой, вольной природе. В колоннах с их четкими контурами нет энтазиса, нет и легких изгибов (курватур), которые применялись в Парфеноне. Здесь они, как хорошо понимал мастер, уже не нужны. Особенны и пропорции храма. Колонны приземистые, антаблемент и капители крупнее по отношению к высоте колонны, нежели у Парфенона.

В древности на этом участке стоял небольшой, обветшавший к тому времени храм. Мастер не разрушил его, но ввел его небольшую целлу в пространство своего сооружения. Древний храм оказался в глубине бо­лее крупного нового. Изменилась и ориентация: вход теперь распола­гался с севера. Но с восточной стороны зодчий оставил дверь в старую целлу, которая теперь представляла собой тыльную часть (адитон) но­вой постройки. Периптер Иктина явился как бы обрамлением древней святыни.

Своеобразно стала выглядеть и внутренняя колоннада. Учитывая небольшие размеры здания (по стилобату 14 мХ38 м), Иктин увеличил центральную площадь его интерьера, как бы раздвинув оба ряда внут­ренних колонн и вплотную прислонив их к стенам, превратив таким образом в полуколонны и образовав по стенам подобия ниш.

Большим новшеством было то, что внутренние колонны Иктин сделал ионическими, смягчив этим строгость храма с его внешним дорическим