Тема 1.

Работа с драматургом.

Режиссерский анализ пьесы.

1) Без досконального изучения материалов, связанных с постижением сущности пьесы (сведения об авторе, эпохе, мировоззрении, времени, отображенном в пьесе, сценической истории произведения, изучения быта и исторических условий и т.д.), невозможно верно и достаточно глубоко познать произведение, определить идейно-тематический анализ. Режиссер должен не только сам владеть методикой действенного анализа пьесы, но и научить исполнителей пользоваться ею, объяснить актерам практическое значение и пользу действенного анализа. Если не изучить драматургическое произведение, то как же можно заниматься этюдным методом работы? Разве можно выходить на сценическую площадку и импровизировать на тему, о которой исполнитель не имеет ни малейшего представления? Как исполнитель может импровизировать, к примеру, хотя бы первое посещение Вершининым дома Прозоровых, если он не имеет представления об офицере русской армии начала XX века- и русской интеллигенции этого же времени? И это пока еще очень отдаленные предлагаемые обстоятельства (средний круг их). А те, что поближе - как Вершинин (исполнитель) должен вести себя в доме у Прозоровых, какие у него отношения с женой и как в этом случае он должен относиться к другим женщинам, в частности, к Маше? Множество вопросов, на которые исполнитель должен не только дать ответы, но и использовать то, что ему известно, в практической работе. Если исполнитель ничего не будет знать ни о Вершинине. ни об окружающих его людях, ни о том времени, в котором он живет, то какой смысл в импровизации, которая осуществляется на уровне собственной некомпетентности? Импровизировать на тему Чехова - значит мыслить и действовать на уровне Чехова! Это значит быть на уровне образования и воспитания современников Чехова. Импровизировать на тему Чехова - 'значит поднять себя до уровня писателя, а не опускать его до своего уровня. Отсюда вытекает важнейшая задача застольного периода работы над спектаклем - понять произведение, определить все, что в нем происходит, выяснить роль, отведенную тому персонажу, которого предстоит играть исполнителю, определить его отношения с другими действующими лицами и т.д., то есть выполнить такую работу, которая поднимает уровень образования, воспитания, расширит кругозор исполнителя и т.д. Режиссура - не только организация процесса работы, но и владение законами анализа и обобщения и умение увлечь искусством анализа всех исполнителей.

2) Вопрос об объективном анализе драматургического произведения настолько серьезен, что становится основным вопросом методологии в работе над спектаклем «Надо выстроить событийный ряд, найти точное место каждой частности, определить природу чувств и способ игры, перевести все это на язык действия и постоянно контролировать в процессе работы сверхзадачей». «Событийный ряд объективно существует в пьесе, но все дело в том, как вы оцениваете события - ищете то, что заложено автором, или выдумываете что-то свое» Поэтому режиссер должен владеть методом действенного анализа, методикой работы над ролью и создания сценического образа.

Чтобы верно понять пьесу и получить уверенность в правильном ее толковании, необходимо изучать литературную и сценическую историю произведения, увидеть, как в разные времена пьеса приобретала иные смысловые значения. Эта работа требует от режиссера определенной культуры чтения, понимания прочитанного, осмысления его с позиций современности.

Обосновать выбор драматургического произведения - это значит ощущать актуальность постановки этой пьесы, понимать возможность осуществления спектакля в имеющихся условиях, быть уверенным в том, что исполнителям по силам выбранное произведение, понимать, какую пользу могут извлечь из работы над спектаклем его участники, как в плане профессионального совершенствования, так и в плане личного воспитания. Иными словами, режиссер сознательно должен взять на себя ответственность за вовлечение в работу над спектаклем всего коллектива.

Любое искусство в том числе и театральное - условность. Каждый художник к тому же воспринимает жизнь по-своему и видит ее не так, как другие. В меру особенности восприятия жизни он находит и соответствующую форму выражения увиденному. Поэтому достоверность в искусстве - понятие относительное. В сознании, в восприятии художника происходит отклонение от подлинника в силу индивидуальности художника, а форма выражения тоже имеет индивидуальные признаки и приобретает такие, как, например, у И. Репина, П. Пикассо, С. Дали, А. Вивальди, А. Шнитке и т.д. Каждое произведение искусства порождает у воспринимающего его ассоциации с жизнью. Чем глубже ассоциации, тем эмоциональнее произведение воздействует на человека, тем ближе для нас искусство творца. Если же искусство не пробуждает никаких ассоциаций, мы говорим о его рациональности, об увлечении художника формотворчеством, а не отображением действительности. Художник не может творить неосознанно, а любое осознание связано с эмоциональным отношением, с наличием своего болевого узла, который вынуждает художника браться именно за эту тему. Так и в пьесе, есть авторская боль, авторская проблема, авторское мнение, и нужно идти за автором, чтобы понять его пьесу.

В противном случае предметом творчества является не понятый и не воспринимаемый правильно объект. «С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только внутри пьесы, а не извне». Говоря о важности фантазии в творчестве режиссера, в его работе над спектаклем, Г.А. Товстоногов настоятельно подчеркивает, что «фантазировать надо в природе автора».

Есть ли граница фантазии режиссера, есть ли какие пределы ее в работе над спектаклем? Безусловно. Фантазия всегда сопряжена с разумностью, целесообразностью, соответствием тому, чего хочет режиссер. Он выбирает пьесу для постановки, потому что она чем-то его взволновала. Он должен точно знать, что определило его выбор, потому что этим он будет заниматься в первую очередь, потому что захочет, чтобы это разделили с ним актеры, чтобы вся работа над спектаклем, весь творческий процесс взволновал бы их этим же и чтобы этой взволнованностью заразились и зрители.

Режиссеру необходимо уметь точно выражать свою мысль. Точно сформулированная цель нуждается в конкретных средствах ее достижения. Самым важным средством реализации режиссерского замысла является актер. Поэтому искусство режиссуры — это еще и владение методикой, работы с актером, т.е. владение средствами и способами, которые пробуждают у актера стремление к творческому поиску и работе. Режиссер должен требовать от актера выполнения определенных обязанностей, но нельзя режиссуру и отношения режиссера с актером превращать в диктат. Актер должен чувствовать, что он соавтор спектакля, тем более, что на практике так оно и есть. Природа взаимоотношений режиссера и актера - это творческое содружество при взаимном уважении работы друг, друга и понимании чувства взаимной ответственности за выполненную работу. Эти положения разработаны К.С. Станиславским в театральной этике, но к большому сожалению на практике работники театра нередко ограничиваются формальным их соблюдением или даже игнорируют их, что приводит к созданию ненормальной обстановки, при которой не может быть полноценного творчества и которая способствует развитию безнравственности и беспринципности.

Режиссер должен уметь пробудить инициативу актера и задать ей нужное направление. Создать сценический образ - это не вся работа актера. Он может разработать очень интересный образ, но который не будет вписывается в систему образов спектакля, не будет соответствовать стилистике и эстетическим характеристикам спектакля. Система предполагает подчиненность всех элементов выражению сущности. Такой сущностью в спектакле является северхзадача. Каждый сценический образ выполняет определенную функцию в спектакле, только ему предназначенную в системе образов. И чем точнее образ выполняет свою функцию, тем точнее и профессиональнее работа актера. Но если актер создаст образ, который будет неправомерно отвлекать на себя внимание, не предусмотренное замыслом, произойдет нарушение смыслового, стилистического единства, и спектакль не будет иметь художественной целостности, которая является важнейшим условием качественности и профессиональности спектакля.

Режиссерское искусство - это и умение найти тонный художественный образ спектакля. В И Немирович-Данченко говорил о разных видах театральщины (режиссерской, актерской и авторской) и указывал, что «избыточность театральных эффектов обращается в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, конечно, грубее приемы режиссуры Даже в театре, где искусство на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и властно, и свежо, даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя. И вместо того чтобы найти жизненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками. А подите-ка скажите этому режиссеру, что это безвкусно, грубо. Он вам на это ответит самой простой цитатой «А публика аплодировала этому эффекту».

Аплодировала не публика, а несколько непосредственных зрителей, которых еще удивляют такие дешевые эффекты». Если вспомнить, что об этом говорит человек, утверждавший, что актер должен исповедовать три правды - жизненную, социальную и театральную; закрепляющими за театром право на поэтическое, образное решение, го понятно, насколько неприемлемой была для Немировича-Данченко та самая «театральщина», которая сродни непрофессионализму и пошлости. В работе с художником и композитором тоже есть свои правила, законы, условия, которыми должен владеть и уметь пользоваться режиссер.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ.

1. Методика действенного анализа пьесы.

2. Обоснованность выбора драматургического произведения.

3. Как найти точный художественный образ спектакля и избежать театральщины.