34. Камю і экзістэнцыялізм: ад сцвярджэння абсурду да бунту супраць яго (раман “Чума”)

Раман "Чума", напісаны ў 1947 году. Гісторыя паставіла пісьменніка перад такімі фактамі, якія вымусілі ўсумніцца ў ідэі абсурду, паколькі яна легалізуе забойства,- "усёдазволенасць" з катэгорыі тэарэтычнай перайшла ў катэгорыю практыкі, фашысцкай практыкі. Камю ў "Лістах нямецкаму сябру" (1943) загаварыў пра праўду і справядлівасць, пра маральнае ўтрыманне барацьбы з фашызмам, абароны радзімы.

Раман "Чума" напісаны ў жанры хронікі. Такім чынам, рэальнасць вонкавая стала павучальнай, у ёй з'явілася нешта такое, пра што павінна распавесці мовай летапісу. З'явілася гісторыя - гісторыя чумы. Абсурд перастае быць няўлоўным, ён здабыў выяву, які можа і павінен быць сапраўды ўзноўлены, вывучаны навукоўцам, гісторыкам. Чума - выява алегарычны, але самае відавочнае яго значэнне расшыфроўваецца : "карычневая чума", фашызм, вайна, акупацыя. Дакладнасць дамінуе, яна ўяўляе сабой абавязковы атрыбут апавядальніка - лекара і новая якасць метаду Камю, які авалодвае гістарызмам, пэўна-гістарычнымі ведамі.

Бернар Рыэ (галоўны герой), у адрозненне ад Мерсо(герой “Чужаніцы), аддае перавагу казаць "мы", а не "я", аддае перавагу казаць пра "нас". Рыэ не "чужы", ён "мясцовы", да таго ж ён "мясцовы лекар" - немагчыма ўявіць сабе лекара, які ўхіляецца ад людзей. У гэтым "мы" ўтрымоўваецца новая якасць, паказана на ўзнікненне агульнасці людзей, "калектыўнай гісторыі", запатрабаванні ў іншых людзях.

Паводзіны чалавека вызначаецца зараз не ўсёмагутным абсурдам, якія абясцэнілі дзеянне, але выбарам адносна вызначанай задачы, што мае значэнне і ацэньвальнай кожнага. У "Чужаніцы" уся прастора была зачынена адзіным варыянтам выбару, які здзяйсняў адзіны герой рамана. У "Чуме" шмат дзейсных твараў, шмат варыянтаў выбару.

Тут ёсць і "чужаніца", журналіст Рамбер, які не з "гэтых месцаў", спрабуе ўхіліцца. Ёсць тут "імараліст", які звёўся ў дробнага жуліка (Катар). Ёсць і святар, аднак вера не вяртаецца на зямлю, заражаную чумой.

Чума - не толькі алегарычная выява фашызму. Камю захоўвае, нароўні з сацыяльным, метафізічны сэнс метафары. Героі рамана - практыкі, "лекары" яшчэ і таму, што хвароба невылечная, хвароба ўразіла само існаванне, якое невылечна абсурдна. Лекары не зладзіліся з хваробай, яна сышла сама - каб вярнуцца. Вось чаму ў абліччы Рыэ няцяжка разгледзець рысы Сізіфа. Як і Сізіфа, Рыэ не чакае перамогі, яму дадзена толькі веды бяды і магчымасць зацвердзіць сваю добрую якасць, сваю людскасць у безнадзейнай барацьбе са смерцю.

35. Маральна-філасофскія праблемы ў рамане а. Камю “Падзенне”. Камю і Дастаеўскі

“Падзенне” - раман Альбера Камю, апублікаваны ў 1956 году. Гэта яго апошні скончаны раман. "Падзенне" закранае тэмы невінаватасці і віны, волі, і бессэнсоўнасці чалавечага існавання. Першасная мэта Камю складаецца ў тым, каб прывесці чытача да зняволення, што жыццё з'яўляецца цалкам абсурдным. Стыль выкладу рамана падобны з творам Дастаеўскага "Запіскі з падполля", дзе выкарыстоўваецца такі літаратурны прыём як плынь свядомасці.

Жан Батыст Кламанс, які быў адвакат, што спецыялізаваўся на абароне ўдоў і сірот, а цяпер - суддзя на пакаянні жыве ў Амстэрдаме і часцяком ходзіць у мясцовы бар "Мехіка-Сіці". Кламанс лічыць, што ўсе еўрапейцы толькі і заняты задавальненнем сваіх запатрабаванняў і асалодай, а яшчэ дакладней па яго ёмістым апісанні "ўся Еўропа блудадзеіць". "Для характарыстыкі сучаснага чалавека яму будзе досыць адной фразы: "Ён блудадзеіў і чытаў газеты". Кламанс метадычна выкрывае як грамадства, так і самога сябе ў заганах, завучы, напрыклад, людзей, якія жывуць у багацці, але ніколі не даюць грошай немаёмным, "саддукеями", удакладняючы, што і сам ён калісьці быў саддукеем. Аднак меркаванні яго на гэты конт былі іншыя, бо "сквапнасць, якая ў нашым грамадстве заняла месца славалюбства" заўсёды была яму смешная. Самакапанні і рэфлексіі Кламанса не пазбаўлены гумару, лёгкай хвальбы і макулінкі гаркаты. Вызначаючы сябе і сваю ролю ў грамадстве ён, у прыватнасці, кажа: "я выклікаю людзям давер: у мяне такі прыемны, шчыры смех, такі энергічны поціск рукі, а гэта вялікія казыры". Краевугольным для Кламанса стаў момант, калі ён зразумеў, што насамрэч ён - на боку злачынцаў, якіх абараняе, і нават самых заўзятых злыдняў лічыць насамрэч невінаватымі. Бо калі ён прызнае іх віну для сябе, то яму прыйдзецца і сябе прылічыць да злачыннага свету. А ўся справа ў тым, што аднойчы ён, Жан Батыст Кламанс, вядомы і аўтарытэтны адвакат, якому нават уручалі ордэн Ганаровага легіёна, прайшоў міма жанчыны, якая тоне, зрабіўшы выгляд, што нічога не бачыць і не чуе. Сутнасць паняцця "суддзя на пакаянні", якім вызначае сябе Кламанс, ён растлумачыць бліжэй да канца падчас сваёй чарговай "публічнай споведзі". І ўвесь аповед - споведзь, з самага пачатку і да фінальных акордаў.

Дастаеўскі і Камю (агульнае):

- Абсурд

- адзінота

- натоўп

- бунт

- існаванне і існасць

- “самасць”

- Час і прастора

- Гісторыя

36. Жан-Поль Сартр і экзістэнцыялізм: філас.-эстэт. эвалюцыя пісьменніка

Жан-Поль Сартр з’яўляецца адным з прадстаўнікоў французскага экзістэнцыялізму. Экзістэнцыялізм (па-лацінску exsistentia - існаванне) або філасофія існавання - самае ўплывовае иррационалистическое кірунак у заходняй філасофіі ХХ-га стагоддзя. Узнікае экзістэнцыялізм у сваёй ранняй форме напярэдадні 1-й сусьветнай вайны ў Расіі (Леў Шастоў, Мікалай Бярдзяеў), пасля вайны - у Германіі (М. Хайдэгер, К. Ясперс) і ў перыяд 2-й сусветнай вайны ў Францыі (Ж. П . Сартр, А. Камю, Г. Марсэль і інш.Экзістэнцыялізм як адзін з важкіх складнікаў літ. прац. Францыі быў азнаменаваны выхадам у свет творамі Сартра “Млосць” (1938), “Мухі” (1943), а такс. некат творамі Камю, асаблівасцю якіх было увасабленне філасофскіх ідэй у жанравай форме прытчы, у мастацкіх вобразах, іншасказальнасці, дзе пісьменнікі экзістэнцыялісты надавалі філасофіі статус мастацтва. У літаратурным жыцці пасляваеннай Францыі ярка выялілася тэндэнцыя да ідэйнага адзінства і падобнага разумення задач мастацтва рознымі пісьменнікамі. Сатрт з’яўляецца адным з найбольш заўважных і абмяркоўваемых аўтараў. З 40-х гг. ХХ ст. – сталы экзістэнцыялізм. Адбываюцца значныя перабудовы па прычыне сацыяльнай перабудовы. 1947 г.- “Чума” “Мёртвыя без пахавання” (1946), п’еса “Мухі” – элементы бунту, праца “Экзістэнцыялізм – гэта гуманізм” (1946). Сталы экзістэнцыялізм Сартра,– “мяцежны вынік” (у Камю - “трагічны стаіцызм”). Адзінае, што не падлягае сумненню – абсурд, смерць. Усе астатнія магчымасці чалавека блякнуць перад немагчымасцю вызначыць тэрмін уласнай смерці. Што ёсць воля чалавека перад няволяй. Можна правесці паралелі паміж “Мёртвымі без пахавання” і “На чорных лядах” Быкава. Канец 40-х гг. адзначаны крушэннем усіх надзей, у літаратуры пач. 1950-х распаўсюджваецца адчуванне унутранага крызісу. Знакавым з’яўляецца разрыў Сартра і Камю пасля выхаду “Бунтуючага чалавека” Камю. У філасофска-эстэтычных поглядах Сартра на працягу яго прыцы абдывалася пэўная эвалюцыя. Так у даваенны час Сартра лічыць, што “Чалавек, які свабодны ў сваім выбары выгоды, вынаходзіць свой уласны закон. Бо над ім няма Бога, які даў бы яму ідэі дабра і закона. А раз няма Бога, то, спасылаючыся на аўтарытэт Раскольнікавым, Сартр сцвярджае, што "ўсё дазволена". Уласна, у гэтым і складаецца зыходны пункт экзістэнцыялізму.Такім чынам, чалавек "асуджаны быць свабодным": закінуты ў свет воляю тупых бацькоў, ён з гэтага часу адказвае за ўсё, што зробіць. Выбіраючы ўласную свабоду, ён выбірае і свабоду для астатніх, то ёсць шукае мэту вонкі. Так экзістэнцыялізм становіцца вучэннем аб дзеянні. У пасляваенны час слова "свабода" нагадвала пра сябе адусюль. Краіна-пераможца, якія вызвалілі сябе, а разам з саюзнікамі і ўвесь свет, стала ўладальніцай філасофіі, у аснову якой у чарговы раз была пакладзена ідэя свабоды. Пры гэтым усё ў большай меры стала выяўляцца несвабода і несапраўднасць. Слова "сапраўднасць" было ці ледзь не самым любімым словам Сартра да вайны. Ён бясконца рефлексировал над сваімі думкамі, пачуццямі і ўчынкамі, спрабуючы ацаніць іх з пункту гледжання сапраўднасці. Але неподлинный чалавек не можа быць свабодным. Таму перад Сартра было два шляхі: альбо сысці ад дзялення свету на белае і чорнае, альбо паволі адмовіцца ад ужывання гэтага слова. Адбылося і тое, і іншае. Свет апынуўся ярчэй, і слова засталося дзе-то ў мінулым. Наступны крок на шляху эвалюцыі Сартра адбыўся калі Сартр стаў ідэолагам. Тут непарыўнай апынуліся свабода аднаго і свабода ўсіх. Свабода выбіраць дарогу ў жыцці і адказнасць за зроблены выбар.

В пьесе "За закрытой дверью" Сартр как бы анатомирует человеческие отношения. В комнате, наподобие камеры, лишенной окон, с наглухо закрытой дверью - две женщины и один мужчина. У них нет ничего, кроме общения. А оно оборачивается настоящей пыткой. В конце концов оказывается, что затворничество этих людей - добровольное; они в любой момент могут выйти из своей "тюрьмы", но предпочитают остаться в ней. И вот герой драмы делает вывод: ад - это не то, о чем говорят христиане; ад - это другие люди и общение с ними. Для героев Сартра жизнь в четырех стенах - страдание, но в известном смысле желанное, наподобие монашеской аскезы. Так можно искупить свои мирские грехи и, что еще важнее, укрыться, отгородиться от мира. В своих романах и пьесах Сартр как бы коллекционирует необычные, именно пограничные ситуации, намеренно превращает их в некоторые общие модели. Ибо он полагает, что в таких ситуациях человек способен обостренно воспринимать и постигать смысл своего существования. Тошнота Рокантена - путь к постижению экзистенции. "Сейчас под моим пером рождается слово Абсурдность - совсем недавно в парке я его не нашел, но я его и не искал, оно мне было не к чему; я думал без слов о вещах, вместе с вещами... И, не пытаясь ничего отчетливо сформулировать, я понял тогда, что нашел ключ к Существованию, ключ к моей Тошноте, к моей собственной жизни. В самом деле, все, что я смог уяснить потом, сводится к основополагающей абсурдности... Но теперь я хочу запечатлеть абсолютный характер этой абсурдности".

Штосьці тыпу таго, дакладней сказаць цяжка. Лепш пачытаць самі п’есы і зрабіць свой вывад. Тое, што выдзелена не вельмі дакладна

Дополнительный материал. (может в чем поможет)

К целому ряду сартровских произведений применимо название его самой знаменитой пьесы — «За запертой дверью»: их герои пребывают взаперти, в тесном замкнутом пространстве. Иногда это мотивировано внешним принуждением — например, люди сидят в тюрьме,— но этой мотивировкой ситуация не объясняется, В той же пьесе «За запертой дверью» (1944) трое персонажей заключены в безликой гостиничной комнате, которая определена им как место адских мучений; как выясняется по ходу действия, дверь-то вовсе не заперта, открывай и иди куда хочешь — но никто не уходит. Фигуры добровольных затворников и затворниц мелькают и в новелле «Спальня»* и в романной трилогии «Пути к свободе»** (1945—1949). Наконец, в пьесе «Альтнские затворники» (1960) ситуация, обозначенная уже в заглавии, показана как своего рода семейный ритуал: бывший гитлеровский офицер Франц фон Герлах, душевно травмированный пережитым на войне, много лет не выходит из своей комнаты в родительском доме, а когда наконец решается ее покинуть, то его сменяет сестра Франца: обитель заточения не должна пустовать.

Для героев Сартра жизнь в четырех стенах — страдание, но в известном смысле желанное, наподобие монашеской аскезы. Так можно искупить свои мирские грехи и, что еще важнее, укрыться, отгородиться от мира.

Затворничество, объясняет Франц фон Герлах,— удел людей, потерпевших жизненную неудачу, проигравших азартную игру с судьбой. Таковы, собственно, все персонажи этой пьесы — кто из-за неудачной артистической карьеры, кто из-за крушения патриархальных порядков в семье, кто из-за национального позора, пережитого Германией в 1945 году. Таковы по своему духу и герои романов Сартра — Матье Деларю из «Путей к свободе», замкнувшийся в «скорлупе» своей заботливо оберегаемой независимости, и Антуан Рокантен

___

* В переводе Д. Гаянфелидзе «Комната», как и все новеллы Сартра, она входит в сборник 1939 г. «Стена».

** Такой перевод названия «Les chemins de la liberte» представляется и грамматически и философски более адекватным, чем бытующий вариант «Дороги свободы».

из «Тошноты» (1938), чей лихорадочно-болезненный дневник явственно напоминает Достоевского и его аналог сартровского затворничества — «подполье». Мучаясь от абсурдности существования, не зная, как распорядиться своей бессмысленной свободой, герои Сартра ощущают глубокую неприкаянность, безысходный разлад с миром.

Такой человек и тяготится любым соприкосновением с ближними, и болезненно нуждается в них. В пьесе «За запертой дверью» все действие в том и состоит, что посаженные в одну комнату люди, даже сами не желая, морально терзают друг друга. Один из них в конце концов приходит к ужасному открытию: адские муки — это не какая-нибудь геенна огненная, «ад — это другие люди». Простого общения со случайными соседями достаточно, чтобы превратить жизнь человека в ад, нужно только сделать это общение неизбывным. Герои пьесы обречены постоянно видеть друг друга: в комнате, как в тюремной камере, горит яркий свет, нет ни одного зеркала, чтобы обратить взгляд на себя самого, можно лишь бесконечно ловить свое отражение в чужих глазах. Зачарованно вглядываясь друг в друга, узники и не пытаются расстаться, хотя физически это вроде бы и возможно. Эти две женщины и мужчина нужны друг другу: кому-то из них необходимо оправдаться перед людьми, кому-то — лишний раз испытать силу своей воли или женского обаяния. Чтобы утвердить себя, им требуются «другие люди», партнеры, в конечном счете жертвы. Жестокая игра, которой нет конца.

Нечто подобное происходит и в пьесе «Мертвые без погребения» (1946), хотя расстановка персонажей в ней иная и сюжетная коллизия — не интимно-личная, а политическая. Здесь не сами заключенные мучают друг друга, а «милиция» правительства Виши в 1944 году пытает пленных партизан Сопротивления, стремясь выведать, где скрывается их командир. Однако, как это всегда бывает у Сартра, борьба за политические идеалы, за свободу страны осложняется отчаянной борьбой за самоутверждение, за моральное превосходство над противником. В такой борьбе те, кто пытает, и те, кого пытают, оказываются тесно связаны. «Зловещая магия пыток и смерти,— писал об этой пьесе С. Великовский,— не оставила нетронутым сознание заключенных, внесла свою двусмыслицу… Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своем единоборстве с палачами. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения — идет голое состязание, смертельная игра, соперники жаждут выиграть — остальное неважно… Между палачами и жертвами возникает своя прочная связь-вражда…» *

Это мрачное состязание идет, разумеется, под знаком смерти. В финале пьесы ее герои как будто сумели хитростью купить себе жизнь — сговорившись со своим командиром,

___

* Великовский С. В поисках утраченного смысла, М., 1979. С. 157,

выдали врагам его ложное укрытие, где он оставит свои следы, чтобы придать обману правдоподобие. Однако победа узников двусмысленна и эфемерна: сразу вслед за инсценировкой предательства их расстреливают — даже не по приказу начальника «милиции», а по жестокому капризу одного из его подчиненных. Эта расправа свершается не столько по законам человеческой логики, сколько по воле рока: в той игре, что вели герои пьесы, выиграть можно не жизнь, а разве только скорую смерть*.

В том, что смерть здесь — не случайность, а судьба, убеждает новелла «Стена», где за несколько лет до «Мертвых без погребения» писатель смоделировал ту же ситуацию. Герой новеллы, испанский республиканец Иббьета, тоже попытался если не всерьез обмануть своих палачей-фашистов, то хотя бы «разыграть» их напоследок, поиздеваться над ними в духе черного юмора — он послал их обшаривать деревенское кладбище, где якобы должен скрываться республиканский активист Рамон Грис (на самом-то деле, как ему хорошо известно, Грис прятался совсем в другом месте, в доме своих родственников). Результат в полном смысле слова фатален: Грис, оказывается, поссорился с родственниками и перебрался в домик сторожа на том самом кладбище, где и погиб, отстреливаясь от посланных за ним солдат… Судьба.

Действительно, что произошло? Случайность исключается — слишком эффектное, поистине роковое совпадение, да и вообще в художественном тексте случайного не бывает, здесь все так или иначе просчитано. С натяжкой еще можно предположить, что Иббьета бессознательно принял решение сохранить себе жизнь предательством и так же бессознательно, по каким-то известным ему обстоятельствам, сумел предугадать поведение оставшегося на воле товарища. Но более вероятно другое объяснение, которое может показаться мистическим, зато полнее объясняет новеллу: за ночь перед расстрелом (об этом ожидании казни рассказано очень подробно) в человеке настолько выгорело все связывавшее его с жизнью, что в самом мироздании образовался бытийный вакуум, «черная дыра», которая должна была кого-то поглотить — не его, так другого; гибельное притяжение этой «черной дыры» и погнало Рамона Гриса на кладбище (!), в обитель мертвых, чтобы он нашел там свою смерть.

Сартровские затворники —- «не жильцы», люди обреченные, отравленные ядом смерти, даром что яд может поразить вместо своего носителя кого-то другого. Это «мертвые без погребения» или «живые мертвецы», как говорят о себе герои «Тошноты». Дело совсем не в том, что человек вообще смертен. В отличие, скажем, от героев Камю персонажи Сартра почти не задумываются о бренности человеческого удела; тот же Иббьета, рас-

___

* Один из пленных партизан, еще в середине пьесы, добился этого сознательно: во время допроса, обманув бдительность палачей, покончил с собой, чтобы избавиться от пыток.

сказывая о ночи перед казнью, настойчиво подчеркивает, что страха смерти в нем не было; а в пьесе «За запертой дверью» Сартр и вовсе конструирует ситуацию, когда смерть уже позади (действие происходит на том свете, в аду). Для его персонажей смерть — не слепая необходимость, а всегда личная судьба, всегда в той или иной мере самоубийство, логически следующее из добровольного заточения. Обиженный ребенок, забившись в темную комнату, воображает себя умершим — у Сартра то же самое происходит не понарошку, а всерьез. Затворничество — лишь неустойчивый компромисс, позволяющий хоть как-то сохранить в неприкосновенности свою личность, хоть как-то ослабить гнетущее воздействие внешнего мира. Воздействие это так или иначе сказывается всякий раз, когда сартровские затворники пытаются выбраться из своей «скорлупы».

Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre 1905/06/21 - 1980/04/15). Французскі філосаф, пісьменнік, драматург і грамадскі дзеяч. Прыхільнік атэістычнага экзістэнцыялізму. Асноўныя тэмы мастацкіх твораў: адзінота, свабода і адказнасць, абсурднасць быцця. Светапогляд Сартра склалася пад уплывам Бергсона, Гайдэгера і Гусэрля. Адзін з найбольш значных прадстаўнікоў экзістэнцыяльнага напрамкі ў літаратуры і філасофіі, Сартр гэтак жа заклаў тэарэтычныя асновы экзістэнцыяльнай псіхалогіі. У 1964 годзе быў удастоены Нобелеўскай прэміі па літаратуры "за багатае ідэямі, працятае духам свабоды і пошукамі ісціны творчасць, які аказаў велізарны ўплыў на наш час».

Для экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким, каким он сделает себя сам. Нет никакой природы человека, как нет и бога, который бы ее задумал. Человек просто существует, и он не только такой, каким себя представляет, но такой, каким он хочет стать. Это и называется субъективностью, за которую нас упрекают. Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень и не цветная капуста. Первым делом экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответственность за существование.