7. Приемы и средства психологического анализа в романах Стендаля.

Стендаль – великий новатор, открывший новые пути развития художественной прозы. Привнёс в литературу понимание глубочайшей связи индивидуальной судьбы с общим ходом истории. Анализировал противоречия общественной жизни и внутренних конфликтов человека, сложностей психологии. Отсюда — изобретение психологического анализа. Диалектика чувств, все дела.

Извините, да сам Толстой учился писать о войне по «Пармскому монастырю» Стендаля!

Важнейшее место в романах Стендаля занимает анализ внутренней жизни героев. Не изучение постоянных свойств характера и не регистрация сменяющих друг друга состояний, а именно анализ психологической динамики, развивающейся при постоянном влиянии внешних факторов.

Приёмы Стендаля:

1. Внешнее описание обстоятельств, порождающих реакцию героев. То есть события порождают реакцию или какую-то телесную, или внутреннюю — например, внутренний монолог.

2. Внутренний монолог героя. Переход от описания к внутреннему монологу составляет сердцевину стендалевского психоанализа. Поток сознания придумают в XX веке, а пока у Стендаля — только внутренний монолог. Это способ ориентации человека в мире. Герой сам анализирует свои поступки, чувства.

3. При этом Стендаль стремится найти причины поступков. Он не боится определений и резких характеристик, но всё равно передаёт мельчайшие движения чувств. Так, например, благодаря тонкому анализу, выясняется, что у Матильды любовь рождается как извращённое тщеславие.

4. Изображение мира глазами героя. Образец «правильного» стиля – салонное общение. Не касаться специальных вещей, не спорить, не говорить «нет». Стендаль же ориентируется на другие формы общения: на информацию – рассказ об увиденном, и на исповедальное, интимное общение. Подчёркивает определённые типы лексики в речи персонажей, например, военную речь у Сореля. Бахтин настаивал на полистилизме как главном качестве романа. Стиль внутреннего монолога, стиль признания самому себе.

5. Роман Стендаля построен и на том, что потом назовут подтекстом. Как весь роман, так и его отдельные части построены на символических образах и метафорах. Начиная с названия: алый – цвет страсти и страдания. Сцена с пророчеством в церкви. Всякий раз красный цвет присутствует в церкви как символ вроде бы праздника, но в итоге страдания. Чёрные – цвет рабства, службы, подчинения, смерти и траура. (см. подробнее о цветовой символике билет 9).

Метафора клетки, заключения, тюрьмы — лейтмотив в романе.

Метонимия у автора становится метафорой. Описание явления через его часть и иносказание. Метафорический стиль – стиль романтический, а метонимический – реалистический (через деталь). Символика природы, символика церкви, образ Наполеона, символика войны, цвета.

8. Изображение церкви в романах Стендаля.

Стендаль был страстным ненавистником религии и особенно духовенства. Власть церкви над умами ему казалось самой страшной формой деспотизма. В своем романе “Красное и черное” он изобразил духовенство как общественную силу, борющуюся на стороне реакции. Он показал, как воспитывают будущих священников в семинарии, прививая им грубо утилитарные и эгоистические идеи и всеми средствами привлекая их на сторону правительства.

В семинарии Жюльена ненавидят за то, что он слишком умен — здесь этого не прощают. Мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать .Отвечая на свой вопрос о том, в чем же смысл деятельности духовного лица, Жюльен приходит к выводу, что этот смысл в том, чтобы «продавать верующим места в раю». Стендаль открыто называет омерзительным существование в семинарии, где воспитывают будущих духовных наставников народа, так как там господствует лицемерие, мысль там сочетается с преступлением. Не случайно аббат Пирар называет духовенство «лакеями, необходимыми для спасения души». Да и вообще, Жюльен в бога не верит (!), он решил пойти в священники лишь потому, что это выгодно. Точно так же и с Фабрицио, героем "Пармской обители" — его тетушка просто решает, что он должен стать архиепископом, потому что это выгодно, и правдами и неправдами в итоге добивается этого. Понятно, что церковь — бюрократическое, никак не связанное с истинной верой место, сплошная ложь и интриги.

В романе "Красное и черное" в связи с образом церкви очень важна символика цвета.

Красный и черный цвета составляют в романе Стендаля продуманную цветовую оппозицию. В «Красном и черном» имеется не одна, а три «красных» сцены. Все они разворачиваются в едином пространстве празднично убранной церкви. Для Стендаля церковь есть образ смерти. Именно в церкви, во время похорон матери, он осознал невосполнимость потери и пережил минуты отчаяния. «Я никогда не мог впоследствии спокойно смотреть на церковь св. Гуго и прилегающий к ней собор, - писал Стендаль в «Жизни Анри Брюлара». - Один лишь звон церковных колоколов еще в 1828 году, когда я снова побывал в Гренобле, вызвал у меня тоску, мрачную, сухую, без всякой нежности, тоску, близкую к гневу».

Красный колорит «церковных» сцен в романе Стендаля — это цвет тревоги, грядущей неотвратимой катастрофы. Первая, «верьерская», сцена включает тщательно подобранные световые эффекты. Солнечные лучи, проникающие сквозь темно-красную материю, превращают разбрызганную на полу святую воду в кровь. Определяя оттенок красного цвета в этой сцене, Стендаль употребляет слово «cramoisie» (насыщенный красный цвет, переходящий в лиловый). Это уточнение важно для стилистики романа. «У настоящего художника, - писал Стендаль, - зеленый тон дерева будет один, когда оно осеняет Леду, которая купается и играет с лебедем, и совсем другой, когда разбойники пользуются сумраком леса, чтобы зарезать путешественника».

На обрывке газеты, найденном Жюльеном, сообщается о казни некоего Женреля в Безансоне. Именно в Безансоне разворачивается вторая «красная» сцена. Готовясь к церковному празднику, Жюльен украшает собор красными драпировками. Темно-красный цвет убранства верьерской церкви здесь сменяется алым, более ярким и светлым тоном («rouge»). Зловещие краски первой сцены утрачивают резкость, церковь погружена в мягкий полумрак. Жюльен, наслаждаясь тишиной, прохладой, слушая колокольный благовест, испытывает умиротворение, отрешившись на миг от тревог и мук честолюбия. Внезапная встреча с г-жой де Реналь, ее обморок при виде Жюльена вносят диссонанс, возвращают читателя к зловещим предзнаменованиям.

В последней «красной» сцене соединяются уже обозначенные в тексте романа живописные детали: темно-красные («cramoisie») занавеси верьерской церкви и силуэт молящейся г-жи де Реналь.

Еще немного про цвета, поскольку здесь брови очевидно попросят рассказать об этом дальше: цветовые эффекты в «Красном и черном» реализуются прежде всего в контрастах. «Красным» сценам противопоставлены две знаменитые «черные» сцены (траур Матильды и погребение Жюльена). К этому следует добавить, что черный цвет сопровождает Жюльена на всем протяжении романа. Каждая его новая социальная роль начинается с того, что его переодевают в черную одежду. «Часа через полтора г-н де Реналь вернулся с новым гувернером, одетым в черное с головы до ног». В Безансоне, прежде чем явиться в семинарию, Жюльен оставляет свою городскую одежду в гостинице и облачается в черную сутану. Наконец, вступление Жюльена в свет сопровождается третьим, поистине символическим переодеванием: «Жюльен выглядел очень молодо и производил впечатление юноши, который носит глубокий траур». Смысловая наполненность указанных цветовых эффектов очевидна и позволяет оценить особенности «живописной» техники Стендаля.