- •1. Манифесты французских реалистов: основные идеи и понятия.
- •2. Точность детали в романах Стендаля и Бальзака.
- •3. Характер и среда в романах Стендаля и Бальзака.
- •4. Сюжет и композиция романа Стендаля "Красное и черное".
- •5. Образ Жюльена Сореля и конфликт романа Стендаля.
- •6. Сравнительная характеристика образов Жюльена Сореля и Эжена Растиньяка.
- •7. Приемы и средства психологического анализа в романах Стендаля.
- •8. Изображение церкви в романах Стендаля.
- •9. Женские образы романов Стендаля.
- •10. Изображение общества в романах Стендаля.
- •11. Роль внутреннего монолога в романах Стендаля.
- •12. Изображение битвы при Ватерлоо в романе Стендаля "Пармский монастырь": основные приемы повествования.
- •13. Концепция и структура "Человеческой комедии" Бальзака.
- •2. Структура.
- •14. Тема денег и образ скупца в творчестве Бальзака: «Гобсек», «Евгения Гранде» и др.
- •15. Характер и среда в романе Бальзака "Евгения Гранде".
- •16. Жанр и композиция романов "Отец Горио" и "Утраченные иллюзии": сходство и отличия.
- •17. Романтические образы и приемы в произведениях Бальзака.
- •18. Сюжет и композиция романа Бальзака "Отец Горио".
- •19. Образ Растиньяка и его место в "Человеческой комедии" Бальзака.
- •20. Основной конфликт и расстановка образов романа "Отец Горио".
- •21. Сюжет и композиция романа Бальзака "Утраченные иллюзии".
- •22. Прием контраста в романе Бальзака "Утраченные иллюзии".
- •23. Способы характеристики героев романа "Утраченные иллюзии".
- •24. Мир журналистики и литературы в романе "Утраченные иллюзии".
- •25. Сравнительная характеристика образов Растиньяка и Шардона.
- •26. Историзм романов Стендаля и Бальзака.
- •27. Экзотические темы и характеры в новеллах Мериме.
- •28. Темы, сюжеты и стиль новелл Мериме.
- •28. Темы, сюжеты и стиль новелл Мериме.
- •29. Образ и роль рассказчика в новеллах Мериме.
- •30. Романтическое и реалистическое в новеллах Мериме.
- •31. Сюжет и композиция романа Флобера "Госпожа Бовари".
- •Композиция
- •32. Сравнение образов мадам де Реналь и Бовари.
- •33. Средства характеристики персонажей в романе "Госпожа Бовари".
- •34. Роль детали в романе Флобера "Госпожа Бовари".
- •2. Щенок, белые рейтузы, прочее шмотье. «Галантерейная тема»
- •35. Образ аптекаря Омэ и его место в романе Флобера.
- •36. Образы Эммы и Шарля в романе Флобера "Госпожа Бовари".
- •37. Особенности повествования и стиля Флобера.
- •38. Пути развития французской поэзии в середине XIX века и сборник стихов т. Готье «Эмали и камеи».
- •39. Сборник стихов Бодлера "Цветы зла": структура, образы, стиль.
- •40. Символические образы в поэзии Бодлера.
- •41. Своеобразие английского реализма середины XIX века.
- •42. Особенности творческой манеры Диккенса.
- •43. Юмор в романах Диккенса.
- •44. Жанр, сюжет и композиция романа "Приключения Оливера Твиста".
- •45. Система образов романа Диккенса "Приключения Оливера Твиста".
- •46. Элементы сказки в романах Диккенса.
- •47. Сюжет и композиция романа Диккенса "Домби и сын".
- •48. Система образов романа Диккенса "Домби и сын".
- •49. Образ мистера Домби и средства его характеристики в романе Диккенса.
- •50. Нравственный идеал и структура романов Диккенса.
- •51. Образы детей в романах Диккенса, их этический и эстетический смысл.
- •52. Женские образы романов Диккенса.
- •53. «Социальная панорама» в романах Диккенса и Теккерея: композиция романов "Домби и сын" и " Ярмарка тщеславия".
- •54. Средства характеристики героев в романах Диккенса.
- •55. Тема дома и семьи в романах Диккенса.
- •56. Сюжет и конфликт романа Теккерея "Ярмарка тщеславия".
- •57. Историзм романов Теккерея и Диккенса.
- •58. Сравнение двух героинь как прием композиции "Ярмарки тщеславия".
- •59. Способы характеристики персонажей в романе Теккерея.
- •61. Символические образы в романах Диккенса и Теккерея.
- •62. Приёмы повествования в английских романах середины XIX века.
- •63. Сюжет и конфликт романов "Джен Эйр" ш. Бронте и "Грозовой перевал" э. Бронте (на выбор).
- •64. Расстановка образов романов "Джен Эйр" ш. Бронте и "Грозовой перевал" э. Бронте (на выбор).
- •65. Романтическое и реалистическое в романах сестёр Бронте.
- •66. Английская поэзия 1830-1860-х гг. А. Теннисон. Р. Браунинг.
- •67. Образы прошлого в поэзии а. Теннисона и р. Браунинга.
- •68. Поэзия Теннисона: темы, образы, стиль.
- •69. Жанр драматического монолога в поэзии Теннисона и Браунинга.
- •70. Фантастика и современный быт в сказках Андерсена.
- •71. Сюжеты и герои сказок Андерсена.
- •72. Способы повествования в сказках Андерсена.
- •73. Понимание природы и человека в американском романтизме: идеи Эмерсона, романы Готорна, Мелвилла.
- •74. Жанр и композиция романа Готорна "Алая буква".
- •75. Основная тема и сюжет романа Готорна "Алая буква".
- •76. Жанровое своеобразие книги Мелвилла "Моби Дик, или Белый кит".
- •77. Сюжет и композиция романа Мелвилла "Моби Дик, или Белый кит".
- •78. Философия и символика романа Мелвилла "Моби Дик".
- •79. Система образов романа Мелвилла "Моби Дик".
- •80. Проблематика и символика американского романтического романа.
1. Манифесты французских реалистов: основные идеи и понятия.
К числу манифестов французских реалистов относятся следующие произведения:
О.Бальзак «Предисловие к "Человеческой комедии"», «Этюд о Бейле»
Ф.Стендаль Письмо Бальзаку от 30 окт. 1840 г. (ответ на «Этюд»), «Расин и Шекспир», Письмо Бальзаку от 30 окт. 1840 г. (ответ на «Этюд»), «Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская"»
Предисловие к Человеческой комедии: Бальзак обрисовывает причины, по которым он решил составить описание человеческих нравов – подобное зоологическим описаниям; пишет общее строение цикла и объясняет его.
Бальзак: большой труд требует большой скромности, так и буду писать. Идея «Человеческой комедии» овладела моим разумом давно, ее обоснование: подобно животному миру, где основа, живой организм, создан творцом, а обстоятельства и окружающий мир создают многообразие животных видов, так и среди людей: основа – человек, живой организм, но великое множество типов. И такой труд будет гораздо обширнее зоологических потому, что самка и самец животных схожи, но жены могут резко отличаться от мужей; животные во все века одинаковы, а человеческие типы с новыми эпохами меняют образ жизни и отношения полностью; животное ничего почти не привносит в окру ающий мир, а человек стремится отразить свое бытие на вещах, меняя их и уподобляя себе. Поэтому необходимо воплотить многообразие типов людей, составляющих общество (это около 3-4 тыс. типов), мужчин, женщин, а также вещи – как материальное отражение людей, отражение из жизни. Нравы людей нужно описывать потому, что историки во все века отчуждаются от них, и потому не сохранилось хороших нравоописаний ни с одной эпохи – только фрагменты общей картины, не утоляющие любопытство.
Вальтер Скотт сумел создать подобные нравоописания, совместив разные литературные жанры, напряженной работой почти достигнув философии истории, но его произведения описывают разные эпохи бессистемно. А для полной картины общества нужно описание доскональное. И для этого нужно взять за источник сюжетов случай – изобильную штуку.
«Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем».
Однако простое описание различных картин из общества – это еще не труд писателя, нужно найти основу, смысл развития общества, выделить его. И суть писателя - верность отношению к человеческим делам. Суть же «Человеческой комедии» базируется на том, что человек – не зол и не добр, общество совершенствует его, а христианство социализирует и помогает подавлять порочные стремления. Именно христианская религия способна воспитывать и совершенствовать общество, она должна быть вместе с монархией всепроникающей основой общества. И монархия лучше потому, что даже созданный при Наполеоне законодательный корпус во много раз лучше современного, так как на данный момент избирательная система – лишь способ управления масс тиранией закона, выбранного ими же.
Избавляясь от предисловий к прежде изданным частям «Ч.К.», оставлю некоторые высказывания оттуда, которые послужат защитой от критики автора.
Всякий, кто рискнет указать на нечто в царстве идей, привнести новое – обвиняется в безнравственности. Так обвиняли Сократа, Исусика. «Безнравственность» - самое убогое обвинение, которое могут предъявить человеку, когда других поводов для критики нет. Но не стоит обращать на это внимания, т.к. автор всегда должен быть готов к подобной критике, как путешественник – к перемене погоды.
В конце концов, в моих произведениях добродетельных лиц даже больше, чем в реальности – ведь у литератора есть свобода повествования, а историк должен писать бывшее реально. Хотя даже в реальном мире все сложно – ведь у монархов (а о них я планирую говорить в части Ч.К. Сцены политической жизни) есть две морали – большая и малая. А автор должен быть свободнее, чтобы, не переходя границы правдоподобия, не получилось, как у Вальтера Скотта, где все положительные женские персонажи одинаковы потому, что он писал добродетельных протестантских женщин, а такая женщина не может быть охвачена любовью. А вот французские женщины в рамках католицизма могут и поддаться страсти, согрешить, и каяться в церкви – и везде здесь простор для писателя.
Не согласен с отнесением меня к материалистам и сенсуалистам из-за обилия фактов и изображения страсти: я не верю, что постоянно совершенствуется общество, а человек постоянен, по-моему, развивается человек.
Описываемые в моих произведениях столкновения так же значительны, как великие битвы, описываемые историками. Кроме того, трудно написать добродетельных персонажей, чтобы они не были похожи друг на друга (чего не скажешь о художниках) – ан гляньте, в моих произведениях столько таких персонажей, и все интересные!
Чтобы изобразить те самые 3-4 тыс. типов людей, надо будет систематически разделить всё моё творчество (Ч.К.) на следующие части, схожие с жизнью человека: Сцены частной жизни (вроде светлого детства, юности с заблуждениями), Сцены провинциальной жизни (взрослая жизнь и страсти, расчеты, интересы), Сцены парижской жизни (картины вкусов, пороков столицы, вызванных крайним столкновением добра и зла), Сцены политической жизни (лишенная изображений локальности, отдельных типов людей – особая, без рамок), Сцены военной жизни (отражение общества в наивысшего напряжения – для завоевания или обороны; наименее наполненная мной часть «Ч.К.»); эти 5 частей составляют этюды нравов, а особняком стоят философские этюды (вроде «Шагреневой кожи», где завязаны в кольцо важнейшие двигатели – желание и жизнь), аналитические этюды (вроде «Физиологии брака»).
Труд огромен, так желайте мне долгой жизни для его выполнения. Это тяжело, так что похвалы и поддержка читателей очень важны.
В заключение: всё выше описанное, плюс, «Сто озорных рассказов» - авторство принадлежит мне, за всё остальное ответственности не несу, разве что за доверенные мне произведения.
Этюд о Бейле: Бальзак выделяет три вида литературы, и среди литературы идей указывает заслуги Стендаля на основе «Пармской обители», при этом критикует его стиль, композицию и дает советы.
Бальзак: есть тройственность литературы – литература образов (из восприятия красоты природы, созерцательной элегичности рождается лирика, эпопея), идей (из активного склада и стремления к результатам – противоположности литературе образов), эклектичная (объединяет движение и мечтательность, идеи и образы; Вальтер Скотт сумел удовлетворить таких). Четких типов нет, но есть такое впечатление от известной мне литературы. Что выше – не ясно, но образы более понятны и популярны, а идеи требуют работы мысли.
Стендаль – яркий представитель литературы идей, которая отличается четкостью, достоверностью и проч., а также юмором. Всё это, кстати, само по себе свойственно французскому языку и мысли.
К литературе образов принадлежит Гюго, и эта школа отличается поэтичностью языка, богатством образом. Они обогатили образами и поэзией французский язык, за это спасибо. В свое время романтики обещали сделать в драматургии что-то новое, но не смогли внести нормального диалога, не сумели достигнуть высот комизма и отточенности Мольера, Бомарше – а уж они-то точно из литературы идей.
К третьему типу принадлежу, в том числе, сам я, потому что считаю, что нынешняя литература не может ограничиваться средствами 17-18 вв. (а оттуда растут ноги лит-ры идей), нужно добавлять диалоги, образы, описания, широкие картины и проч.
И в «Пармской обители» Стендаль был литератором идей, но сделал уступку обоим лагерям. Я могу быть уверен, перечитал книгу три раза, первый раз что-то не понял, второй – понял нужность имеющихся описаний и подробностей, третий – засосало.
Но книга должна быть понятной массам, и чтобы читатель с первого раза понимал, Бейлю следует сократить начало до битвы при Ватерлоо, изложить прошлое мимоходом; конец книги получше мотивировать - аббата Бланеса вообще выкинуть, либо сделать посланцем бога, который возвысит все-таки посредственность Фабрицио; если уж делать историю Фабрицио, то не должно быть ни единого разрыва, а не то, что в конце книги, да и не следует заслонять главгероя другими персонажами.
Бейль пишет здесь более подробно, чем в других книгах со своим «сфинксовым» стилем, но все равно надо еще толще.
Характеристики Бейля коротки – на человека отпускает несколько слов; пейзажи написаны легко, но это ж Италия, так, видимо, и надо.
«Плохая, очень плохая музыка» Стендаля – стиль. Нет «закругленности» фразам, они не хорошо построены. Мысль французская могуча, а воплотить слов не хватает, отсюда грамматические ошибки, повторение указательных местоимений и проч. Но это хотя бы не убогость мысли, приправленная словесными красотами, как у других.
Отлично выписаны характеры – графа Моска, любовь которого выше долга, любовь без фраз; Фабрицио – молодой человек, борющийся против деспотизма даже в чувствах, но мотивировка финала (отказ от сана) слабенькая, о чем говорил выше. В общем и целом – отлично изображена горячая итальянская любовь, какой не любя на Севере – во Франции, Германии, России.
В общем – «П.о.» – настолько мощная книга, что ее встретили молчанием современники, потому что простакам ее не понять, но умные люди со временем ее полностью оценят; и не зря Стендаль, издав новую книгу, сразу же убегает от людей, не договариваясь с редакторами о дифирамбах книге.
Заключая статью – надо похвалить. Я лично пару раз встречался в салонах с Бейлем: толстяк, загадочно и умно говорит, пишет много – оригинально, с обилием идей и наблюдательности. Первый придумал в трактате о любви говорить «кристаллизация любви», а потом его идею подхватили; не противоречит монархии; настоящий француз. Даже странно, что такой умище сидит на мелкой должности (консул в Чивита-Веккье).
Надеюсь, что Бейль-таки хорошенько отредактирует книгу.
Письмо Бальзаку, ответ на «Этюд о Бейле»: Бальзак, хоть и знаменитость, но дурак, нечего лезть в чужую книгу и чужой стиль; Бейль пишет достоверно и правдиво, как может, так и правильно.
/есть два черновика письма и конечный вариант. Содержание перекликается, мысли почти одинаковы, меняется только композиция письма, а также подробность – в большую сторону. Общие мысли из писем выписываю, отклонения в разных версиях идут в скобках/
Стендаль: Пишу вам искренне, ибо учтивый трусливый тон письма – не для таких умных, как мы. Я удивлен, что сам Бальзак взялся за мою книгу – сам-то думал, что меня оценят в будущем (где-то в 1880-м году). На радостях от статьи первые 54 страницы книги за один вечерсократил до 5 (задам Б. вопрос при встрече, нужно ли делать это – плюс, убирать еще кое-какие эпизоды?).
Проза Вальтера Скотта – буржуазный, неизящный стиль, претенциозный, аналог есть и во Франции. Стиль Руссо, Санд – содержит множество вещей, о которых излишне говорить, а зачастую и много лжи. Я стараюсь рассказывать 1) правдиво, 2) ясно о том, что происходит в сердце человека.
Ненавижу вычурный стиль, поэтому многие страницы (вся книга) диктовал с ходу, потом шел развратничать, на следующий день читал последние страницы и продолжал диктовать, импровизируя. Декламаторский, красивый стиль эксплуатируют ораторы-лгуны, потому он скоро опротивеет всем. Поэтому равняюсь на Монтескье, военные мемуары маршала Гувиона де Сен-Сира, каждый раз перед работой над «П.о.» читал 2-3 страницы «Гражданского кодекса» Наполеона, чтобы проникнуться четким стилем (плюс, обожаю Ариосто!). Сопоставляя историю лит-ры и художества – нынешняя Франция застряла где-то на уровне эпигонов экспрессионизма.
По стилю пишу так, чтобы читателю из описания не хотелось ничего выбросить, чтобы не было возбуждения читателя при помощи убогих надуманных словесных конструкций.
Персонажей пишу так: беру хорошо известное лицо, оставляю его привычки – и добавляю несколько больше ума.
Чтобы рассказать предысторию в «П.о.», как советуете, сократив начало, надо будет, чтобы после битвы Фабрицио в Опере в Париже подслушал основных героев-итальянцев, которые окажутся там, посланные князем.
Аббат Бланес у меня занимал так много потому, что мне нужны было персонажи, ничего не делающие, но трогающие читателя и снимающие налет романичности.
О языке - если бы Санд или академики взялись переписывать П.о., получилось бы в два раза большее произведение, потому что они бы сосредоточились над формой, тогда как публика, ставшая многочисленней, но менее стадной, вместо того требует сегодня побольше маленьких правдивых фактов о страстях, житейских ситуациях и проч. – а их место раньше занимали «стихи –затычки», которые Расин, Вольтер писали для рифмы.
«П.о.» станут читать в 1880, тогда, когда полуглупцы не смогут больше придираться к форме, обратятся к Вольтеру, он скоро надоест, и тогда они обратятся к религии; тогда как раз всем надоест красноречивый тон, и П.о. придется как раз. Мне невозможно понравиться «отупевшим от праздности трусам», «разбогатевшим невеждам», которые переполняют нынешнее общество. У меня нет шансов иметь успех у современников. А вот в будущем - вполне, когда забудутся нынешние правители, и их будут помнить только потому, что их упомянули в вечных произведениях (в т.ч. в «отце Горио», кто бы сомневался!).
Стиль попытаюсь вам в угоду поменять, давать побольше пейзажей, описания одежды, но это может получится скучным, да и мне будет трудно это делать.
Почему в П.о. место действия - Италия? Франция, Испания не подошли бы из-за отсутствия там микрокняжеств (а оно было нужно для романа), оставались Италия и Германия. Но немцы слишком глупы, жив среди них, я даже от презрения позабыл их язык, поэтому осталась Италия; и герои – из рода Фарнезе, т.к. он достаточно знаменитый благодаря дедам-полководцам и уже достаточно забытый.
В целом о вашей статье – страшно смеялся, когда читал немыслимые дифирамбы в мой адрес.
Расин и Шекспир: I часть вышла в 1823 и II – в 1826. Современной драматургии нужны перемены, и единство места и времени – чисто французская ошибка, от которой надо отказаться и перейти к романтической трагедии. В ней основное – соответствие современному зрителю, язык – проза, действие происходит во многих местах в течение нескольких месяцев.
/обобщение текста из имеющихся в хрестоматии отрывков брошюры Стендаля/
Расин и Мольер писали для своих современников, придворных в париках 17-го века. Для нас, мыслящих людей 19-го века, нужны перемены в драматургию – однако все нововведения будут отметаться дураками-консерваторами. Так же было, когда художник Жак-Луи Давид в18-ом веке сначала подражал классицистам, а потом стал использовать античные образы для выражения современной предреволюционной ситуации – сначала его все хаяли, но он показал путь к новому.
Романтикам сложно высказаться, потому что основные трибуны – газеты «Котидьен» и «Конститюсьонель» - заняты аристократией и буржуазией, а они во всем противоречат друг другу, но сходятся в том, что Французский театр – лучший на свете.
Но почему же тогда романы Вальтера Скотта (а это же целые романтические трагедии с длинными описаниями) в последнее время так бешено популярны во Франции?
Весь спор между Расином и Шекспиром – это следует ли соблюдать единства времени и места; т.е. можно ли, отбросив чисто французскую фишку (а Париж задает тон всей Европе) – соблюдение этих единств – взволновать зрителя.
Спор-диалог Романтика и Академика: вывод, что если можно впихнуть единство 24-х часов в 2 часа представления (а во время антрактов как бы пропускаются несколько часов), то можно также втиснуть и месяцы в антракты, как Шекспир. Это подтверждается опытом – немцы и англичане не обращают внимания на единство. Романтик: Расина вспоминают нынче, чтобы выбранить классицистов, но не в этом его вина – сам он был гениален, но вынужден был творить для придворных, стеснять себя в словесных и других отношениях. И своими произведениями он добивался у зрителя восхищения, тогда как современные романтики, бездарные, но неограниченные, доводят зрителя до слез
Смех – недавно один немецкий князь объявил конкурс на подробный трактат «Что такое смех», о его видах и т.д. (фантазия Стендаля) Вообще-то премию должны бы получить французы, ведь они постоянно острят, сыплют шутки и остроумия на каждом шагу и в каждом салоне. Только не выйдет, т.к. немецкому жюри надо представить не 20 страниц полумыслей с острыми и красивыми словцами, а полноценные мысли, так что молодым французским писателям там точно ничего не светит.
Романтизм - это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Поэтому и Расин, смягчивший жанр древнегреческой трагедии в угоду современным ему маркизам, и Шекспир с его трупами и призраками в начале и добрым бредом к концу жизни были классиками, и древнегреческие авторы для древних же греков так же – ведь все они писали в соответствии с современными им вкусами. А в нынешнее время во Франции Шекспир романтик потому, что он писал для англичан, переживших тяжелые войны, спасенных мощной монаршей рукой и т.д., которые жаждали волнения от появления на сцене бедствий, которые так недавно тревожили их; во Франции же во время Шекспира был другой фон, но теперь – после походов Наполеона и возвращения из России – настрой французов совпадает с англичанами конца 16-го века.
Антиромантичен александрийский стих Расина, ибо герои не могли так выспренно и в таком ритме говорить. А английский, итальянский позволяют героям говорить стихами и не выглядеть идиотами.
Романтическая комедия будет бежать условностей, шаблонного поведения героев.
Мораль: романтизм – это историчность и соответствие исторической истине, жизни, настрою и потребностям зрителя.
Вторая часть – можно создавать и сегодня произведения по канонам классицизма, но они будут скучны, т.к. предназначены для зрителей 17-го столетия.
Романтическая трагедия – трагедия в прозе, действие которой длится несколько месяцев и происходит в разных местах.
Шекспиру не следует подражать, но можно у него научиться способности давать зрителям то, от чего они получают большее наслаждение.
Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская». /текста нет, привожу повторяющиеся цитаты из статьи, ниже информация о «Принцессе Клевской»/
Во французской литературе 20-х годов главное место занимали исторические романы вальтер-скоттовского типа; к началу тридцатых годов положение резко изменилось: после Июльской революции "ведущую роль стал играть роман из современной жизни", роман психологический, интимный. В статье Стендаль, отказываясь от традиций вальтер-скоттовского романа, спрашивал: "Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?". Ответ был ясен и категоричен: "Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца".
"Персонажам шотландского романиста тем больше не достает отваги и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте".
«От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца».
«Принцесса Клевская» - роман 17-го века, написанный французской дамой Мари Мадлен де Лафайет. Сюжет – девушка выходит за блистательного принца Клевского замуж, но не особо любит его; позже встречает гражданина, который страстно влюбляется в нее, она отвечает взаимностью. Не в силах бороться, она говорит о сложившейся ситуации мужу, не называя имен. Тот начинает догадываться о личностях, но от ревности заболевает и умирает. Принцесса, хотя теперь «свободна», отвергает притязания влюбленного, боясь, что его горячая любовь вскоре испарится, и идет в монастырь.
Особенности и нестандартность для романов того времени - впервые в романе напряженность, острота сюжета обусловлены не внешними событиями, но развитием чувств героини, развитием ее характера. Сюжет романа — судьба героини, и эта судьба определена прежде всего ее характером. При этом личность героини показана не статично, а в развитии.
Вместо условной отдаленности места и времени — в романе точная локализация: действие происходит во Франции, в середине XVI века; вместо «необычности» обстановки и характеристик героев — вполне реальная среда придворного общества, трактованная к тому же очень сжато; описания доведены до минимума. Никаких «героических» подвигов, никаких приключений — частная жизнь частных людей, причем число персонажей крайне невелико: всего три героя и два-три второстепенных персонажа. Весь сюжет романа развивается в чисто психологическом плане. Необычайна для романа XVII века и основная коллизия — любовь замужней женщины. Развитие переживаний героини рационально мотивировано и реалистически оправдано.
Основные идеи и понятия в манифестах (в основном выражает Стендаль):
- термин «реализм» возникнул уже после развития практики Бальзаком, Стендалем, поэтому сами они оперировали старыми терминами, в т.ч. романтическими
- романтическая трагедия: основа - соответствие современному зрителю, язык в ней – проза, действие происходит во многих местах в течение нескольких месяцев; отказ от триединства
- отказ от вальтерскоттовского скрупулезного описания предметов в пользу такого же описания движения современных людей
- язык должен избегать красивостей ради таковых
- следует рассказывать 1) правдиво, 2) ясно о том, что происходит в сердце человека
- маленькие правдивые факты о страстях, житейских ситуациях (например, ажурные чулки г-жи де Реналь, реакция окружающих, могущие о многом рассказать читателю)
- следует писать так, чтобы читателю из описания не хотелось ничего выбросить, чтобы не было возбуждения читателя при помощи убогих надуманных словесных конструкций
- схему исторического романа следует приложить к изображению современной жизни, что позволит вписать судьбу рядового человека XIX столетия в контекст эпохальных событий
- глобальный обзор общества («Хроника 19-го столетия» в «Красном и черном», замысел Бальзака о «Человеческой комедии» как о нравоописании всего французского общества)
и другие особенности, см. по кр.сод. манифестов