§ 2. Стилистика

Изучение речи художественных произведений многоаспектно: оно вклю­чает в себя вопросы лексики и ее семантики (в том числе иносказательности), синтаксиса, фоники, ритмики, графики. В силу своей практической важности все они были предметом пристального внимания еще в «донаучный», в стро­гом смысле слова, период развития литературоведения, им отводилось много места в «поэтиках» и «риториках», им посвящались и посвящаются много­численные высказывания самих писателей. В данный раздел вошли лишь от­рывки из этих богатейших источников. Специальной целью при отборе тек­стов было показать формирование собственно литературоведческого под­хода к языку (речи) художественного произведения.

Публикуемые тексты связаны, в основном, с тремя темами. Проблема иносказательности в художественной речи затрагивается уже в «Поэтиче­ском искусстве» Аристотеля, различавшего виды метафоры, которые впо­следствии получили каждый свой термин (были выделены метонимия, синек­доха). А в « Риторике» Аристотель пишет о выборе метафоры с целью того или иного воздействия речи на слушателя. С классификацией «тропов речений», обобщившей опыт многих руководств по красноречию и поэтическому мас­терству, знакомит фрагмент из «Краткого руководства к красноречию» («Ри­торики») М.В.Ломоносова.

255

Если сами принципы выделения тропов в главном не изменились и в на­стоящее время, то свойственный риторической традиции подход к ним как к украшению речи (лат.: elocutio) был впоследствии решительно преодолен. Неразрывность языка и мышления — вот что подчеркивалось в стилисти­ческих теориях литературоведческих школ, формирующихся в XIX в. Различ­ные ассоциативные связи, лежащие в основе тропов и смежных приемов, рас крываются в работе А.А. Потебни, представляющего психологическую шко­лу. История эпитета как проявление общих закономерностей эволюции поэти­ческого стиля прослеживается А.Н.Веселовским, основателем исторической поэтики\ в другом своем труде ученый систематизирует, в связи с происхож­дением символов, традиционные образы сравнений в «психологических па­раллелизмах» народной поэзии. Из работ ученых XX в. даны два текста, в ко­торых анализируются функции стилистических приемов: Б.В. Томашевский пишет об эпитете, сопоставляя его с логическим определением, Л.И. Тимо­феев — о сравнении как выражении авторской оценки предмета.

Поэтический словарь (лексика), его границы, традиционность и обновле­ние, связь с избранным жанром — тема, всегда живо обсуждаемая в манифе­стах литературных направлений, часто об этом размышляют писатели. Многие теоретики классицизма опирались при этом на «Науку поэзии» Го­рация; так, «советы» римского поэта пересказывает, по его признанию, Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве». Поэтому в начале подраздела приводятся выдержки из Горация. Буало — законодатель вкуса для по­этов-классицистов — в своем «Поэтическом искусстве» подчеркивает при­оритет мысли над словом, призывает к ясности и стройности изложения. Он стремится разграничить лексический состав произведений разных жанров, упорядочить словоупотребление, полагая уместным в высоких жанрах ис­пользовать аллегорическую образность, основанную на принципе метонимии и черпаемую из античной мифологии. Ломоносов перенесучение о «трех шти лях», восходящее к римским риторам, на русскую почву, высоко оценивая при этом роль «славенского» (церковно-славянского) языка. Классицистические жанрово-стилистические каноны были оспорены романтиками, чему яркое свидетельство — стихотворение В. Гюго «Ответ на обвинение». Однако ме­ждудекларацией творческой свободы и художественной практикой романти­ков не было полного соответствия: в частности, культивирование эмоцио­нально приподнятого, перифрастического стиля приводило нередко к моно­тонности и вычурности речи, к новым жанрово-стилистическим регламентам. Надежды на обновление русской прозы А.С. Пушкин, основоположник реа­лизма в отечественной литературе, связывает с ее «точностью и кратко стью». Индивидуализация, яркая характерность речи персонажей, в зависи­мости от их социального положения, образования, жизненного опыта, описы­ваемой местности и пр., определяется Н.С. Лесковым, часто прибегавшим к форме сказа, как важнейшая цель писателя-реалиста.

Иными стилистическими тенденциями отмечено творчество многих рус­ских писателей начала XX в. Ясности и конкретности реалистического письма

256

противостоит семантическая неопределенность слова у символистов, к ко­торой, как об этом пишет Вяч. Иванов, они и стремились. Футуристы заяв­ляют о своем разрыве с литературными традициями и провозглашают право поэта на неологизмы, на «слово-новшество» (манифест «Пощечина общест­венному вкусу»). Многие речетворческие эксперименты, увлекавшие моло­дых советских писателей, вызывали критику М.Горького, языковая «полити­ка» которого опиралась на опыт русской классики. Приводимые высказыва­ния писателей, принадлежавших к разным литературным направлениям, своей конкретностью, насыщенностью примерами помогают составить наглядное представление о дискутируемых стилистических тенденциях. Тему «Язык писа­теля и литературные направления» завершают отрывки из литературоведче­ских исследований В.В. Виноградова и Л.Я. Гинзбург, показывающие, к ка­ким стилистическим сдвигам привело развитие реализма.

Наконец, третьей — важной в методологическом отношении — темой является изучение слова в контексте произведения, а также речевой спе­цифики литературных родов. Старинный вопрос об особом поэтическом языке (в отличие от языка деловой прозы, науки) оченьостро был поставлен в литературоведении начала XX в., сосредоточенном на поисках специфики ис­кусства. В «Тезисах Пражского лингвистического кружка» поэтический язык по своим функциям противопоставляется, в традициях ОПОЯЗа («Общества изучения поэтического языка»), языку общения. При всех издержках данной формалистической антитезы (согласно которой слово в художественном про­изведении направлено «не на означаемое, а на самый знак»), она способство­вала углублению в стилистический контекст. Роль контекста — ближай­шего и широкого — для понимания слова раскрывается в статье Г.О. Вино­кура «Поэтический язык».

Для исследователей, исходящих из эстетической природы искусства, речевой строй произведения — прежде всего материальный носитель обра­зов. Об этом пишут В.В. Кожинов, А.В. Чичерин.

В проблему речевой специфики литературных родов вводят три тек­ста. Б.А. Ларин подчеркивает особую многозначность слова в лирике и тради­ционную условность словоупотребления как один из ее истоков — услов­ность, требующую подготовленного читателя.

М.М. Бахтин, показавший в своей работе «Слово в романе» некоррект­ность применения одного и того же подхода к лирической поэзии и роману, формулирует тезис о романе, точнее, о романизированном эпосе как о «сис­теме языков», в свете которого романное «разноречие» предстает как норма. «Риторическое» начало, проявляющееся в репликахдействующихлиц вдра-ме, вытекает, согласно В.М. Волькенштейну, из самой сути данного рода ли­тературы. Завершает подраздел и главу в целом фрагмент из работы С.Д. Кржижановского «Поэтика заглавий», наметившей пути изучения ра­мочного текста литературных произведений.

17-зоз9 257

Тексты, составляющие данную главу, сгруппированы по трем вышена­званным темам; в каждом подразделе в основном соблюдается хронологиче­ский принцип расположения материалов.

а) ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

Аристотель ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...> Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на вид я разумею, <например>, в выражении: «вон и корабль мой сто­ит», так как стоять на якоре есть часть понятия «стоять». С вида на род, например, «истинно, тьму славных дел Одиссей совершает», так как «тьма» значит «много», то [поэт] и воспользовался тут [этим сло­вом] вместо «много». С вида же на вид, например, «вычерпав душу медью» и «отсекши несокрушимой медью», так как здесь «вычер­пать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба [эти слова] значат «отнять» что-нибудь. А под аналогией я разумею [тот случай], когда второе относится к первому также, как четвертое к третьему; поэтому [поэт] может высказать вместо второго четвертое или четвертого второе; а иногда прибавляют [к метафоре] и то имя, к которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею¹; следовательно, [поэт] может назвать чашу щитом Диониса, а щит — чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно на­звать вечер старостью дня, а старость — вечером жизни или, как Эмпедокл², закатом жизни. Для некоторых из аналогий нет собствен­ного названия, но тем не менее может употребляться образное выра­жение; например, «разбрасывать семена» — значит «сеять», а для разбрасывания света солнцем названия нет; но оно также относится к солнцу, как сеяние к семенам, поэтому сказано: «сея богоданный свет». Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, при­бавив чуждое слово так, чтобы оно уничтожило какую-нибудь часть

¹ Дионис — бог виноградарства и виноделия; Арей — бог войны в древнегрече­ ской мифологии.

² Эмпедокл — древнегреческий философ ( ок. 495—435 гг. до н.э.). 258

собственного значения [употребленного слова], например, если бы «щит» назвать не «чашею Арея», а «чашею без вина».

Аристотель

РИТОРИКА

Книга третья

Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны и нельзя заимствовать ее от другого лица. Нужно употреблять в речи подходящие эпитеты и метафоры, а этого можно достигнуть с помощью аналогии; в противном случае [метафора и эпи­тет] покажутся неподходящими, вследствие того что противополож­ность двух понятий наиболее ясна в том случае, когда эти понятия сто­ят рядом. Нужно рассудить, что так же [подходит] для старика, как пурпуровый плащдля юноши, потому что тому и другому приличеству­ет не одно и то же. И если желаешь представить что-нибудь в прекрас­ном свете, следует заимствовать метафору от предмета лучшего в этом самом роде вещей; если же [хочешь] выставить что-нибудь в дур­ном свете, то [следует заимствовать ее] от худших вещей, например, так как [приводимые понятия] являются противоположностями в од­ном и том же роде вещей, о просящем милостыню сказать, что он про­сто обращается с просьбой, а об обращающемся с просьбой сказать, что он просит милостыню, на том основании, что оба [выражения обо­значают] просьбу, и значит, поступить указанным образом. <...> ...Можно сказать про человека, поступившего несправедливо, что он ошибся, а про человека, впавшего в ошибку, что он поступил неспра­ведливо, и про человека, совершившего кражу, что он взял, а также, что он ограбил. <...>

То же и в области эпитетов: можно создавать эпитеты на основа­нии дурного или постыдного, например, эпитет «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мсти­тель за отца»¹.

¹ Оба определения могут быть применены к Оресту из одноименной трагедии Ев-рипида.

259

М.В. Ломоносов

[КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО К КРАСНОРЕЧИЮ)

Разделение первое, состоящее из

РИТОРИКИ (1748) О ТРОПАХ РЕЧЕНИЙ

§ 182

Метафора есть перенос речения от собственного знаменования к другому ради некоторого обоих подобия, что бывает, 1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердой человек вместо скупой; каменное сердце, то есть не­склонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда ре­чение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо све­тит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил.

§ 183

Сим образом идеи представляются много живяе и великолепнее, нежели просто. Причем наблюдать должно, 1) чтобы метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо из-лишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают; 2) к вещам высоким и важным непристойно пере -носить речений от вещей низких и подлых, например: небо плюет не­пристойно сказать вместо дождь идет. Но ежели вещи, от которых слово переносится, не очень подлы, то могут прилагательными имена­ми быть повышены и употреблены: так ежели гром назвать трубою, то будет метафора низка; однако с прилагательным, труба небесная, будет много выше; 3) к низким и подлым вещам от высоких и важных переносить речения также непристойно, кроме шуток, например: блистающая солома, громогласный комар. 260

§ 184

Синекдоха есть троп, когда речение переносится от большего к меньшему или от меньшего к большему, что бывает, 1) когда род по­лагается вместо вида, как цвет вместо розы, ветр вместо севера; 2) вид вместо рода, как сокол вместо птицы, река вместо воды. Но притом надлежит остерегаться, чтобы не поступить против натуры, например: из Кипра в Крит плыть способным западом: ибо оный ветр пловущим в ту сторону противен; 3) когда целое полагается вме­сто части: египтяна Нилом жажду свою утоляют вместо частию воды из Нила; 4) часть вместо целого, например: сто голов вместо сто человек; 5) когда положено будет множественное число вместо единственного, например: он пишет краснее Цицеронов; 6) единст­венное вместо множественного: россиянин радуется о получении победы вместо россияне; 7) когда известное число полагается вместо неизвестного: там тысящи валятся вдруг вместо множество ва­лится.

§ 185

Метонимия есть когда вещей, некоторую принадлежность между собою имеющих, имена взаимно переносятся, что бывает, 1) когда действующее вместо страждущего полагается: имеете Моисея и пророков вместо имеете книги Моисеевы и пророческие; читать Виргилия, то есть Виргилиевы стихи; 2) когда положено будет дей­ствие или свойство вместо действующего: убийство достойно смертной казни вместо убийца достоин; милость на суде по­хвальна, то есть милостивый; где оная злоба, которая меня по­губила? то есть где оный злобный? 3) когда материя приемлется вместо той вещи, из которой она сделана: животворящее древо, то есть животворящий крест; сребром искупить, то есть серебре­ными деньгами; пронзен железом, то есть железным оружием; 4) или вещь сделанная вместо самой материи: хлеб собирать с поля, то есть пшеницу; венки щипать в лугах, то есть цветки, из кото­рых венки сплетают; 5) когда вещь содержащая или место полага­ется вместо содержимой: восток и льдистый Океан свои колена преклоняют, то есть живущие на востоке и при ледовитом Океане; острая голова, то есть острый ум в голове; любезна не­бесам страна, то есть богу, живущему на небесах; 6) когда вместо вещи полагается тот, кто ею владеет: сильный маломощного съеда-

261

em, то есть его добро; при военном шуме молчат законы, то есть судьи; <...> 7) намерение или причина, для которой что бывает, вме­сто вещи: честь на олтарь возложить, то есть жертву для чести божией; 8) признак вместо самой вещи: Орел вместо Российской им­перии; Луна вместо Турции; десять дымов, то есть десять домов; седину почитать должно, то есть старых. <...>

А.А. П о т е б н я ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ (1905)

Всякое создание нового слова из прежнего создает вместе с новым значением и новое представление. Поэтому можно сказать, что перво­начально всякое слово состоит из трех элементов: единства членораз­дельных звуков, т.е. внешнего знака значения; представления, т.е. внутреннего знака значения, и самого значения. Другими словами, в это время в двояком отношении есть (имеется налицо) знак значе­ния: как звук и как представление.

Звук и значение навсегда остаются непременными условиями су­ществования слова, представление же теряется <...>

Уже при самом возникновении слова между его значением и пред­ставлением, т.е. способом, каким обозначено это значение, существу­ет неравенство: в значении всегда заключено больше, чем в пред­ставлении. Слово служит лишь точкой опоры для мысли. По мере применения слова к новым и новым случаям это несоответствие все увеличивается. Относительно широкое и глубокое значение слова (например, защита) стремится оторваться от сравнительно ничтож­ного представления (взятого из слова щит), но в этом стремлении производит лишь новое слово. Добытые мыслью новые точки прикре­пления усиливают ее рост.

<...> Независимо от отношения слов первообразных и производ­ных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности, следо­вательно есть метонимия.

262

Несколько сот тысяч слов языка, как русский (у Даля около 200 тысяч¹) и т.п., возникли из небольшого числа корней (500— 1000). Поэтому, если бы даже допустить невероятное, что эти корни были собственными выражениями, количество слов переносных, воз­никших по необходимости, inopiae causa², в несколько сот превосхо­дило бы количество собственных. Но и эта уступка невозможна. То, что является корнем относительно своих производных, было словом с теми же тремя элементами значения, какие различают во всяком вновь образуемом слове: образ, собственно значение и его связь с об­разом. Все значения в языке по происхождению образны, каждое мо­жет с течением времени стать безобразным. Оба состояния слова, об­разность и безобразность, равно естественны. Если же безобразность слова сочтена была за нечто первоначальное (тогда как она всегда производна), то это произошло оттого, что она есть временный покой мысли (тогда как образность есть новый ее шаг), а движение более привлекает внимание и более вызывает исследование, чем покой.

Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа. Образ заменяет множественное, сложное, трудно уловимое по отдаленности, неясности, чем-то относительно единич­ным и простым, близким, определенным, наглядным. Таким образом, мир искусства состоит из относительно малых и простых знаков вели­кого мира природы и человеческой жизни. В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями в силу того, что она достига­ется и отдельным словом.

Если обозначить вновь обозначаемое значение через х, а прежнее Л, то в отношении х к А можно различить три случая: Из двух значении, приводимых в связь выражениями: 1) значение А вполне заключено в х, или, наоборот, х обнимает в себе все А без остатка; например, человек (Л) и люди (х). Представ­ление такого х в виде Л, или наоборот, называют стиуехбохл³, сопод-разумевание, совключение...

' См.. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т./Вступ. ст. А.М.Бабкина. М. 1978—1980. Впервые словарь вышел в 1863—1866 гг.

² Inopiae causa (лат.) — по причине недостатка, вынужденно. Синекдоха (гр.).

263

2. понятие А заключается в хлишь отчасти: например, птицы (х) илес(А) в (лесные птицы). Представление такого х в виде Л, или на­ оборот, называется цетюуицш¹, переименование, замена имени дру­ гим, напр.: «лес поет» (лесные птицы)... <...>

3. понятие Аих, на первый взгляд, не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например, подош­ ва обуви и часть горы. Но психологически сочетания А их приводят­ ся в связь тем, что оба непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б et vice versa² называется цетасрора³ именем, которое греческими риторами и Цицероном... понималось не только в этом частном, но и в общем смысле тропа и фигуры.

Так, например, логически нет связи между хрустальным бокалом шампанского и женщиной N, ибо даже очертания стана женщины не­тождественны с очертаниями бокала; но от вина — хмель, от женщи­ны — опьянение любви, и отсюда N названа кристаллом и фиалом — (<ршА.г| — чаша для вина, широкая и плоская); отсюда — сравнение и затем метафора:

..Да вот в бутылке засмоленной, Между жарким и блан-манже, Цимлянское несут уже; За ним строй рюмок узких, длинных, Подобных талии твоей, Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивой фиал, Ты, от кого я пьян бывал! (Он. V, 32.)

Совмещение тропов. Деление поэтической иносказательности по способу перехода от А к х есть сильное отвлечение; конкретные случаи могут представлять совмещение многих тропов... <...>

¹ Метонимия (гр.).

² И наоборот (лат.).

³ Метафора (гр.). 264

А.Н. Веселовский ИЗ ИСТОРИИ ЭПИТЕТА (1895)

Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического сти­ля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением. И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове — до их закрепо­щения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных об­щественных миросозерцаний. За иным эпитетом, к которому мы отно­симся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далекая истори-ко-психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей по­лезного и желаемого до выделения понятия прекрасного. <...>

Эпитет — одностороннее определение слова, либо подновляю­щееся его нарицательное значение, либо усиливающее, подчерки­вающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета.

В связи с его назначением: отметить в предмете черту, казавшую­ся для него характерной, существенной, показательной, — стоит, по-видимому, его постоянство при известных словах. Греческий, славянский и средневековый европейский эпос представляют обиль­ные примеры. У Гомера море темное... или серое... снег холодный... не­мочь злая... вино темное, красное, небо звездное, медное <...> рус. поле чистое, ветры буйные, буйная головушка, пески сыпучие, леса дремучие, лес стоячий, камешки катучие, сабля острая, калена стре­ла, тугой лук, крутые бедра, касата ластушка, сизый орел, серый волк, ясный сокол, ретиво сердце, палаты белокаменные, окошечко кося-щатое, высок терем... <...>

Как объяснить это постоянство в связи с хронологией стиля? Обыкновенно его вменяют глубокой древности, видят в нем принад­лежность эпики, эпического миросозерцания вообще. Едва ли это так. <...> Очень может быть, что в пору древнейшего песенного развития, которую мы отличаем названием лирико-эпического или синкретиче­ского, это постоянство еще не установилось, лишь позднее оно стало признаком того типически-условного — и сословного миросозерца­ния и стиля (отразившегося и в условных типах красоты, героизма и т. д.), который мы считаем, несколько односторонне, характерным для эпоса и народной поэзии.

265

И здесь представляются отличия: народные или исторические, это может разъяснить только частичное исследование, распростра­ненное и на эпические или эпико-лирические песни народов, стоящих на низшей степени культуры. Мне сдается, что у них мы не найдем того обилия повторяющихся эпитетов, каким отличается, например, рус­ский и сербский эпос; что последнее явление, как и повторение стихов и целых групп стихов, и богатство общих мест не что иное, как мнемо­нический прием эпики, уже не творящейся, а повторяющейся, или воспевающей и новое, но в старых формах. Так поют киргизские пев­цы: их творчество — в комбинации готовых песенных формул; так пели скоморохи и шпильманы...

Понимал ли и понимает ли народный певец этот незыблемый эпи­тет как нечто яркое, всякий раз освещающее образ, или повторял его как старину и деянье? Быть может, мы не вправе отделять в этом во­просе народную поэзию от всего знакомого явления на почве поэзии личной. От провансальской лирики до довольно банальных цветовых эпитетов Гюго известные определения повторяются при известных словах, если только не перечит тому общее положение или колорит картины. Это дело школы, бессознательно орудующей памяти; при­меры у всех налицо: к иным зеленым лугам и синим небесам не отно­сился сознательно и сам поэт, не относимся и мы; эпитет потерял свою конкретность и только обременяет слово.

Все дальнейшее развитие эпитета будет состоять в разложении этой типичности индивидуализмом.

А.Н. Веселовский

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИИ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ (1898)

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего само­сознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы не­вольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражаю­щееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех яв­лениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы на-266

зываем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравне­нии, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предме­тов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хи-лится, девушка кланяется,—так в малорусской песне. <...>

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объек­та по категории движения, действия как признака волевой жизнедея­тельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорга­нический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу па­раллелизмов: он также жил.

Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема...

а. Гуси-лебеди видели в море утушку, не поймали, только подметили, крылышки подрезали.

б. Князи-бояре-сваты видели Катичку, не взяли, подметили, косу подре­ зали. <...>

Общая схема психологической параллели нам известна: сопостав­лены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим со­держанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкаль­ной темы, взаимно суггестивные¹ Стоит приучиться к этой сутгестив-ности — а на это пройдут века, — и одна тема будет стоять за другую.

<...> Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случа­ях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбирают­ся более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие, или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход

¹ Суггестивный (лат.) — внушающий, подразумевающий, вызывающий ка­кие-то представления.

267

обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного. В пору господства брака через увоз, жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в ла­тышской народной поэзии жених и невеста являются в парных об­разах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: мо лодец — козел, девушка — капуста, петрушка; жених — стрелец, невеста — куница, соболь; сваты: купцы, ловцы, невеста — товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста — голубка, лебедь, ути­ца, перепелочка... Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, паралле­ли — символы наших свадебных песен: солнце — отец, месяц — мать; или: месяц — хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети; либо месяц — жених, звезда — невеста; рута как символ девствен­ности; в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему — фор­муле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим момен­том был красный цвет ее ягод.

<...> ...Этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народ­но-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли.

Роза представляет собой... яркий пример растяжимости символа ответившего на самые широкие требования суггестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни, Rosalia, гробницы умерших. В христиан -ской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в 268

виде обломков суеверий, гонимых церковью... Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая час­тями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и кали­ны. Зато произошло новое развитие, может быть, последам классиче­ского мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса¹: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спа­сителем на кресте; она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, наполняет жития, расцветает на телах святых. Бо­городица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка, — Христос. Так в немецких, запад­но-славянских и пошедших от них южно-русских песнях символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небес­ную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова². <...>

Б.В. Томашевский СТИЛИСТИКА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Обыкновенно эпитет противополагается логическому определе­нию. Чтобы понять, что такое логическое определение, надо ввести понятия содержания и объема. Каждое понятие имеет свой объем и свое содержание. Объемом понятия называются все явления, предметы, вещи, реальные или воображаемые, данным понятием обобщаемые. Например, объем значения слова дом составляют все здания, какие только существуют на свете, подходящие к понятию «дом», все, к чему слово дом применимо. Содержание того же поня­тия — это вее те признаки, которые отличают любое из данных соору­жений от того, что уже не будет домом. Конура для собаки — это не дом, потому что она, хотя и обладает некоторыми общими признаками с домом, но не обладает все-таки всеми теми признаками, которые присущи именно дому, в отличие от чего-нибудь другого, и, кроме того, обладает такими признаками, какие не свойственны понятию «дом».

¹ Согласно древнегреческому мифу, Адонис — прекрасный юноша, любимец Аф родиты — погиб на охоте, и из капель его крови выросли розы.

² См. песни 30—33 «Рая» — третьей части «Божественной комедии» Данте.

269

Если присоединить к имеющимся признакам какой-нибудь новый признак, не содержащийся в общем понятии, то изменится и объем, и содержание. К слову дом можно присоединить признак «деревян­ный». Этот признак как отличительный не присутствует в понятии «дом» — потому что если бы слово дом определялось бы наличием признака «деревянный», то не мог бы существовать каменный дом. Следовательно, то, что дома бывают деревянные, вообще говоря, не отличает самого понятия «дом» от понятия «не дом». Но теперь к сло­ву прибавляется новый признак, который раньше в понятии не содер­жался. Объем при этом уменьшается, потому что отпадают все дома, построенные из иного материала, нежели дерево. Таким образом, по­лучается, что при увеличении содержания понятия объем уменьшает­ся, или, выражаясь математически термином, объем обратно пропор­ционален содержанию.

Все это характерно для логического определения. Его функция — ограничить объем путем расширения содержания. Задача логического определения — индивидуализировать понятие или предмет, отличить его от подобных же понятий.

Эпитет — это такое определение, которое этой функции не имеет и которое сохраняет уже заранее определенное понятие в том же объ­еме и, следовательно, в том же содержании. Эпитет ничего не прибав­ляет к содержанию, он как бы перегруппировывает признаки, выдви­гая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы и не присутст­вовать.

Сочетания серый волк и серая лошадь не равнозначны. Опреде­ление серый по отношению к лошади несомненно логическое, потому что, говоря серая лошадь, мы отличаем данную масть от других, как, например: буланая лошадь, вороная лошадь и пр. Определение се­рый по отношению к волку (сказочный серый волк) не является логи­ческим, потому что не для того говорят серый волк, чтобы отличить его от волка другой масти. Это вообще волк, и слово серый только подчеркивает привычный и типический цвет волчьей шерсти.

Надо заметить, что в литературе слово «эпитет» не всегда упот­ребляется в этом узком смысле слова; иногда этим словом обозначают всякое определение.

При всем многоразличии смысловых функций эпитет всегда при­дает слову некоторую эмоциональную окраску. Слово перестает быть обыкновенным термином. Например, серый волк — это не зоологи­ческий термин. Если это слово и встретится в учебнике зоологии, то не в том значении и не в таком сочетании, как в сказках. Бывает, что одно и то же словосочетание в разных текстах приобретает характер логи­ческого определения, либо эпитета. В сочетании красная роза опре-270

деление красная может восприниматься по-разному. Если речь идет о каком-нибудь руководстве по садоводству, то там красная роза будет логическим определением, отличающим красную розу отчайной розы, от белой розы и т. д. Но в стихотворении, где между прочим упомина­ется красная роза, слово красная не будет иметь функции отличе­ния; здесь имеется в виду самая обыкновенная роза, а прилагательное красная прибавляется для того, чтобы создать зрительное красочное впечатление, чтобы вместо скупого слова роза дать сочетание, эмо­ционально окрашенное.

Явление эпитета, потребность в таком подчеркивании отдельного признака не с целью различения, а с целью придачи слову особой сти­листической окраски, — это явление свойственно всем литературам, всем временам и всем народам.

Л.И. Тимофеев ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Таким образом, троп представляет собой употребление слова в переносном значении, т. е. выделение вторичных его признаков для характеристики какого-либо явления. При этом слово, признак кото­рого переносится на другое слово, теряет свое самостоятельное зна­чение, интересует нас лишь своей вторичной чертой, как бы подчиня­ется тому слову, на которое переносится.

Троп есть сочетание слов, образующее новое значение благодаря перенесению одного из вторичных признаков слова на другое слово. Таким образом, троп имеет прежде всего познавательное значение, помогая понять новые попадающие в поле зрения человека явления. Без тропов наш язык был бы гораздо беднее, так как слово употребля­лось бы только в одном главном своем значении, тогда как благодаря тропам мы можем употреблять слово в целом ряде значений. В слова­рях русского языка более двухсот тысяч слов. Легко представить себе, как обогатится язык новыми значениями, если хотя бы часть слов даст два-три переносных значения. В языке Пушкина — 21 ООО слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы наряду с пря­мыми значениями слов можно было учесть и их вторичные значения. Язык все время создает тропы. В сущности всякое новое слово в мо­мент его создания всегда является тропом, выделяющим ту сторону объекта, которая казалась наиболее характерной.

271

Язык наш вообще насыщен тропами. Говоря опешить или оше­ломить, мы не думаем о том состоянии, которое когда-то было дейст­вительно присуще человеку, оказавшемуся в трудном положении из-за того, что он потерял коня или получил удар по шлему; слово раз-лука не связано у нас с представлением о двух разошедшихся в проти воположные стороны концах лука; слово лукавый не вызывает у нас представления о кривизне (лука); мы говорим, что из ружья стреляют, хотя ружье как раз и вытеснило лук и стрелы, которыми действитель­но можно было стрелять; мы говорим, что солнце садится, и т. д. Все это слова, которые, опираясь на старые слова и понятия, применялись к новым явлениям и помогали их усвоению.

Познавательное значение тропов, выделение в явлениях новых их свойств путем сопоставления их с другими, получает особенное значе­ние именно в литературе. Сами по себе тропы — явление языка и мо­гут быть встречены в любой области языковой деятельности, но имен­но в литературе они в особенности существенны, так как становятся чрезвычайно гибким средством индивидуализации изображения жиз ни. При помощи тропа писатель получает возможность более четко выделить в явлении его особенности, придать ему конкретность, оце­нить его.

В самом деле, так как троп выделяет с чрезвычайной отчетливо­стью какой-либо один определенный признак явления, то наряду с по­знавательным своим значением он дает писателю еще очень сущест­венное средство для того, чтобы, во-первых, индивидуализи р о в а т ь явление, а во-вторых, дать ему определенную с у б ъ е к т и в н у ю оценку. Соотнося явление со вторичным признаком другого явления, художник прежде всего подчеркивает какую-то одну его черту, что позволяет ему изобразить это явление особенно кон­кретно, а вслед за тем, так как выбор этой черты зависит от того, как сам художник относится к данному явлению (враждебно или положи­тельно ит. п.), выборееуже подсказывает, как читатель должен к это­му явлению относиться. Это общие свойства тропа. И в языке троп имеет, следовательно, три основные задачи: познаватель ную, индивидуализирующую и субъективно оценочную (я могу сравнить неизвестного моему собеседнику человека и со львом, и с шакалом — в зависимости от моих к нему чувств, а это уже определит отношение к нему моего собеседника). Но ясно, что эти свойства тропа делают его в особенности важным для писателя, создающего индивидуальный и эстетически (т. е. в частно­сти, субъективно) окрашенный образ.

Поэтому именно в литературе тропы в особенности распростране­ны и чаще всего встречаются. Именно потому-то и говорят о языке ху­дожественной литературы как о языке образном, что в нем так часты 272

тропы. Однако ни язык в художественной литературе не сводится к тропам (о чем ниже), ни тропы нельзя рассматривать только как явле­ние языка художественной литературы. Поэтому говорить о словес­ных образах нерационально, так как это создает терминологическую путаницу, но следует помнить, что в критической литературе и в оби­ходной разговорной речи понятие образа весьма часто употребляется в том содержании, которое мы охватываем в понятии тропа.

Простейшим первичным видом тропа является сравнение¹, т. е. сближение двух явлений с целью пояснения одного другим при по­мощи его вторичных признаков. Например: глаза, как звезды. Неко­торые свойства звезд мы переносим на глаза: перед нами пересечение прямого, главного значения — слова глаза и вторичного — слова звезды. В результате у нас получается новое значение, позволяющее более конкретно, ярко, точно характеризовать одно явление при по­мощи перенесенных на него тех или иных свойств и признаков другого явления. Совершенно очевидно, что в зависимости от задач, которые ставит себе писатель, сравнение также может быть для него одним из средств не только правдивого отражения действительности, но и иска­жения ее. Поэтому и троп всегда имеет конкретно-историческое со­держание, функция его переменна. Так, мы можем иметь наряду со сравнением:

И слезы крупные мелькнули

На них [глазах], как светлая роса...

(Лермонтов)

сравнение зарниц с глухонемыми демонами (Тютчев) или сравнение неба с ризами господа. Характер сравнений никаким образом не сво-

¹ Следует здесь оговориться, что сравнение, эпитет, гиперболу и литоту не все от­ носят к числу тропов. Нет оснований, однако, делать это ограничение: во всех этих слу­ чаях мы имеем дело с основным признаком тропа — соотнесением X и А, образующим новое значение путем перенесения свойства А на X, причем А теряет свое самостоя­ тельное значение, является односторонним признаком для характеристики X. Потебня справедливо считал всякий эпитет тропом (синекдохой).

² Из поэмы «Кавказский пленник».

³ Подразумеваются строки из стихотворения Ф.И. Тютчева «Ночное небо так уг­ рюмо...

Одни зарницы огневые. Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой.

273

дится к примитивному пояснению. Сравнение стремится внести в от­ражение действительности то общее ее понимание, которое присуще писателю. Когда Лермонтов пишет об Измаил-бее:

Как в тучах зарево пожара, Как лава Этны по полям, Больной румянец по щекам Его разлился; и блистали, Как лезвие кровавой стали, Глаза его...¹

то сравнения эти должны, конечно, создать не просто примитивное представление о румянце, с которым весьма отдаленное сходство име­ет лава Этны, а создать общий колорит напряженности, силу страстей и душевных бурь, присущих приподнято-героическому образу Измаи­ла; отсюда — конкретное содержание сравнений; явления, в них сближенные, тот колорит, который они им придают, их функции ста­новятся одним из моментов образного отражения писателем действи­тельности. <...>

б) ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Гораций НАУКА ПОЭЗИИ (К ПИЗОНАМ) (16—17 гг. до н. э.)

Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам! Прежде прикиньте в уме, что могут вынести плечи, Что не поднимут они. Кто выбрал посильную тему, Тот обретет и красивую речь, и ясный порядок. Ясность порядка и прелесть его (или я ошибаюсь?) В том всегда состоит, чтоб у места сказать об уместном, А остальное уметь отложить до нужного часа. Даже в плетении слов поэт осторожный и чуткий, Песню начав, одно предпочтет, а другое отвергнет. Лучше всего освежить слова сочетаньем умелым — Ново звучит и привычное в нем. Но если придется Новые знаки найти для еще не известных предметов,

¹ Из поэмы «Измаил-Бей». 274

Изобретая слова, каких не слыхали Цетеги¹,— Будет и здесь позволенье дано и принято с толком, Будет и к этим словам доверье, особенно, если Греческим в них языком оросится латинская нива.

<...> Всегда дозволено было и будет

Новым чеканом чеканить слова, их в свет выпуская!

Словно леса меняют листву, обновляясь с годами,

Так и слова: что раньше взросло, то и раньше погибнет,

А молодые ростки расцветут и наполнятся силой.

Смерти подвластны и мы и все, что воздвигнуто нами.

В море ли вторгшийся мол защищает суда от Борея

(Царственный труд!), разлитая ли зыбь болот бесполезных

Чувствует плужный сошник и питает окрестные грады,

Или река, чье теченье бедой угрожало посевам,

Новое русло нашла, — творения смертных погибнут:

Вечно ли будет язык одинаково жив и прекрасен?

Нет, возродятся слова, которые ныне забыты,

И позабудутся те, что в чести, — коль захочет обычай,

Тот, что диктует и меру, и вкус, и закон нашей речи.

Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало! Всякий предмет тебе разъяснят философские книги, А уяснится предмет — без труда и слова подберутся.

Или стремится поэт к услажденью, или же к пользе, Или надеется сразу достичь и того и другого. Кратко скажи, что хочешь сказать: короткие речи Легче уловит душа и в памяти крепко удержит, Но не захочет хранить мелочей, для дела не нужных. Выдумкой теша народ, выдумывай с истиной сходно И не старайся, чтоб мы любому поверили вздору, И не тащи живых малышей из прожорливых Ламий². Строгих полки стариков в стихах лишь полезное ценят; Быстрые всадники знать не хотят никаких поучений; Всех соберет голоса, кто смешает приятное с пользой, И услаждая людей, и на истинный путь наставляя.

¹ Цетег—консул, известный оратор (III в. до н. э.).

²Ламия (греч. пожирательница) — в греческой мифологии чудовище в облике женщины, похищающее младенцев.

275

Книга такая плывет за моря, приносит доходы Для продавца, а творцу дарит долголетнюю славу.