Раздел IV

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Цель данного раздела — дать общее представление о развитии жанро­вой теории, подчеркнув через подбор текстов как наиболее плодотворную традицию в изучении жанров — исторический подход к проблеме. Такой подход мог быть успешным при неформальном понимании жанров, при вни­мании исследователя к содержательной их основе; об этом и свидетельству­ет история науки. В «Поэтическом искусстве» Аристотеля жанры трагедии, комедии, эпопеи предстают как глубоко содержательные явления; их сю­жетная, речевая организация (то, что позднее было названо художественной формой) анализируются античным философом как наилучшие средства изо­бражения определенного предмета и достижения определенного эмоцио­нального эффекта.

В «Науке поэзии» («Послании к Пизонам») Горация к драматическим произведениям предъявляются требования (пять актов, «вестники», прави­ло трех актеров и др.), свидетельствующие о формировании достаточно же­стких жанровых канонов. Категория жанра — важнейшая в литературных манифестах классицизма и романтизма. Жанр предстает как целостная со­держательно-формальная структура и у Н. Буало, и у В. Гюго, при полярно­сти многих теоретических положений (по-разному решались вопросы о гра­ницах между жанрами, о зависимости писателя от жанрового канона и пр.). Классификацию драматических жанров Д. Дидро пополняет «средним» жанром драмы.

Систематическое и каузальное освещение (в отличие от преимуществен­но описательного метода Буало) литературные жанры получили в «Эстетике» Гегеля. В мистифицированной форме Гегелем были намечены контуры соци ально-исторического обоснования жанрового содержания: жанры (в особен­ности эпопеи и романа) рассматривались как продукты определенного со­стояния общественной жизни в последовательности их исторического воз­никновения.

Опираясь на суждения Гегеля, В.Г Белинский в своей характеристике литературных жанров связал жанровые проблемы с задачами русского лите­ратурного и общественного развития (отсюда признание критиком огромного значения романа, повести, очерка). При классификации произведений по жанрам Белинский различал содержательные и формальные (зависящие главным образом от принадлежности произведения к литературному роду) жанровые признаки (см. статью «Горе от ума»), отмечал многообразие сме­шанных, переходных форм (трагедия в повести или в романе и пр.). Жанровая 354

теория и во времена Белинского, и позднее отражала своеобразие русского литературного процесса, изобилующего нарушениями прежних жанровых ка­нонов. Л.Н. Толстой, объясняясь с читателями по поводу необычного жанра «Войны и мира», указывает на подобную же исключительность лучших рус­ских прозаических произведений — от «Мертвых душ» до «Записок из Мертвого дома».

Разграничение родовых и собственно жанровых признаков, намеченное Белинским, стало методологическим принципом в работах А.Н. Веселовско-го, подчеркивавшего первоначальный синкретизм формальных моментов по­этических родов и более позднее последовательное возникновение эпоса, драмы, лирики, романа, обусловленное развитием личности (роман в концеп­ции ученого противопоставлен эпосу).

Марксистская теория искусства начала XX в. представлена статьей Г.В. Плеханова о драматических жанрах во французской литературе XVIII в. В ней прослеживается, как в смене ведущих на театре жанров пре­ломились перипетии классовой борьбы, идейных интересов и эстетических вкусов.

В современном литературоведении жанровая классификация основыва­ется не столько на внешних формальных, сколько на глубоких внутренних различиях произведений. При этом между учеными существуют расхождения по ряду проблем. По-разному понимается сама категория жанра: как кон­кретно-историческая, т. е. как элемент жанровой системы определенного пе­риода национальной литературы (понятие жанровой системы, намеченное Ю.Н. Тыняновым, конкретизируется Д.С. Лихачевым применительно к древ­нерусской литературе), и как типологическая, выявляющая исторически по-вторимые черты произведений, преемственность жанрового развития (в ра­ботах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова); само содержание понятия «жанр» (разное при изучении литературной преемственности и конкретных жанровых систем); соотношение содержательных и формальных жанровых признаков (в работах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова, В.Д. Сквозникова, Д.С. Лихачева. Споры идут о происхождении ведущих жанров и их первых образцах, в осо­бенности романа (см.работы М.М. Бахтина,Г Н. Поспелова). Наконец, дис­куссионна проблема развития жанров в литературе XIX—XX вв. Некоторые исследователи (например, ВД. Сквозников) склонны к выводу об атрофии собственно жанровых (отграничивающих типы произведений друг от друга) признаков в названный период. Этой точке зрения противостоит мысль Г.Н. Поспелова о «сосуществовании» и в новой литературе различных по своему содержанию жанровых групп (национально-исторической, этологи-ческой, романической).

Тексты публикуются в хронологическом порядке, что позволяет ощутить преемственность в развитии жанровой теории (проявляющуюся как в согла­сии, так и в несогласии теоретиков между собой).

355

Аристотель ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифи рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики¹ — все это, во­обще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда оди­наково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, от­дельно или вместе...

А так как все подражатели подражают действующим [лицам], по­следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо ха­рактер почти всегда следует только этому, так как по отношению к ха­рактеру все различаются или порочностью, или добродетелью), — то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы... <...> Такоеже различие и между трагедией и ко­медией: последняя стремится изображать худших, а первая — луч­ших людей, нежели ныне существующие.

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что под­ражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред­ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматиче­ски действующими.

<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. — Сост.) и комедия (первая — от зачинателей дифирам­ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных

¹ Авлетика и кифаристика — искусства игры на авлах и кифарах (музыкальных инструментах).

356

еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепен­ного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров идекорации. <...> Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худшихлюдей, од­нако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, что­бы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто без­образное, но без [выражения] страдания.

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного разме­ра, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою по­вествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия ста­рается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен вре­менем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон­ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов.

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фа­була, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы­ражение и музыкальная композиция. К средствам подражания отно­сятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. <...>

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге­дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло­счастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель [траге­дии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счаст­ливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула со-

357

ставляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, бездейст­вия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы.

<...> Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому (ибо это составляет особенность подобного художественного изобра­жения), то прежде всего ясно, что не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несча­стья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заклю­чает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни челове­колюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный чело­век не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стече­ние [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, астрах — перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни злости, ни страха.

Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедли­востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и сча­стии, каковы, например, Эдип, Фиест¹ и выдающиеся лица из подоб­ных родов.

<...> А так как поэт должен доставлять с помощью художествен­ного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и стра­ха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих событиях. По­этому исследуем, какие из событий оказываются страшными и ка­кие — жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди дру­зей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-ли­бо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.

Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и не сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разу-

¹ Эдип — герой трагедий Софокла «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра», Фиест (Тиест) — герой трагедий Софокла, Эврипида, Сенеки.

358

мею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады». <...>

<...> По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает некоторым важным свойством, так как в трагедии невозможно изо­бражать многие события, происходящие одновременно, но только часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить совершение многих событий, относящихся к делу, благо­даря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет [особое] преимущество, способствующее ее возвышенности: она мо­жет изменять настроение слушателя и разнообразиться различными эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной неудачи трагедий.

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользо­ваться [ее] метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания дос­тигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруп­пированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как «Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказа­тельством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выра­жении [поэма] кажется кургузой, или благодаря длине метра — водя­нистой... Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как «Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей, которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы со­ставлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изобра­жением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и тра­гедия и поэма доставляли не какое придется удовольствие, но [только] вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей цели лучше эпопеи.

359

Гораций НАУКА ПОЭЗИИ (К ПИЗОНАМ)

Действие мы видим на сцене, иль слышим в рассказе.

То, что дошло через слух, всегда волнует слабее,

Нежели то, что зорким глазам предстает необманно

И достигает души без помощи слов посторонних.

Тем не менее ты не все выноси не подмостки,

Многое из виду скрой и речистым доверь очевидцам.

Пусть малюток детей не при всех убивает Медея,

Пусть нечестивый Атрей человечьего мяса не варит,

Пусть не становится Кадм змеею, а птицею — Прокна¹

Видя подобное, я скажу с отвращеньем: «Не верю!»

Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше,

Ежели хочет она с успехом держаться на сцене.

Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых²,

И в разговоре троим обойтись без четвертого можно³.

Хору бывает своя поручена роль, как актеру:

Пусть же с нее не сбивается он, и поет между действий

То, что к делу идет и к общей направлено цели.

Дело хора — давать советы достойным героям,

В буйных обуздывать гнев, а в робких воспитывать бодрость.

Дело хора — хвалить небогатый стол селянина,

И справедливый закон, и мир на открытых дорогах;

Дело хора — тайны хранить и бессмертным молиться,

Чтобы удача к смиренным пришла и ушла от надменных.

¹ Имеются в виду известные мифологические сюжеты, использованные в трагеди - ях «Медея» Эврипида, «Фиест» Сенеки и др.

² Гораций предостерегает от произвольного разрешения мелких конфликтов с по­ мощью «бога из машины» (лат. deus ex machina), когда актер, изображающий бога, спускался на сцену посредством механического приспособления.

³ Начиная с Софокла, присоединившего к хору третьего актера, на античном теат­ ре действовало правило трех актеров, т. е. одновременного присутствия на сцене не бо­ лее трех человек (не считая хора).

360