Глава 4 Художественная форма. Стиль

Форма литературных произведений сложна и многопланова. Данная гла­ва хрестоматии состоит из четырех параграфов. В первом речь идет о совокуп­ности изображенного, воспроизведенного писателем (мир произведения), в следующем — о явлениях художественной речи, — в том числе об иносказа­тельности, в третьем — о ритмике и стихотворной речи как таковой, в четвертом — о стиле.

§ I. Мир произведения (персонажи, сюжет, предметная изобразительность)

Данный параграф посвящен предметному (изобразительному) слою про­изведения. Его открывает пространный фрагмент из статьи Д.С. Лихачева на эту тему, где говорится о запечатлении и преображении реальности в художе­ственных творениях. В тексте, принадлежащем А.И. Белецкому, обсуждается вопрос о месте персонажей в составе литературного произведения и об эво­люции принципов их изображения. Типологии персонажей посвящен фраг­мент из ранней работы М.М. Бахтина.

Теория сюжета представлена пятью работами. Во фрагменте из «Эстети­ки» Гегеля говорится о коллизии (т. е. конфликте) и действии. Немецкий фи­лософ характеризует художественно-содержательные первоосновы так назы­ваемого внешневолевого действия, связанного с прямым противоборством персонажей. Это тип сюжетного построения, преобладавший вдореалистиче-ские эпохи, широко распространен и в литературе последних столетий, в том числе реалистической (наряду с хроникальным сюжетосложением и действи­ем «внутренним», о которых у Гегеля не говорится).

Внутренне полемичны по отношению к гегелевской концепции сюжета соображения о конфликте и действии, высказанные Б. Шоу. Английский дра­матург, основываясь на художественном опыте Г Ибсена, утверждает, что новая драма ослабляет внешнюю динамику действия, отказывается от развяз­ки конфликта и выдвигает на первый план «дискуссию», т. е. действие по пре­имуществу внутреннее, интеллектуально-психологическое.

221

Незавершенная работа А.Н. Веселовского о поэтике сюжетов — яркий образец русского дореволюционного литературоведения. В ней обосновыва­ется понятие мотива как элемента сюжета. Сам же сюжет понимается ученым как система мотивов — устойчивая, повторяющаяся схема положений и со­бытий. Работа Веселовского, ориентированная на изучение традиционных, главным образом фольклорных, сюжетов, оказала значительное воздействие на позднейшее литературоведение (в основном — сравнительно-историче ское).

Фрагмент из книги психолога Л.С. Выготского «Психология искусства» (1920-е годы), предваряющий анализ рассказа И.А. Бунина «Легкое дыха­ние», посвящен понятиям «фабула» и «сюжет». Здесь используется терми­нология представителей формальной школы, прежде всего В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского.

Ю.М. Лотман в фрагменте из книги «Структура художественного текста» характеризует значение понятия «событие» применительно к литературному сюжету.

В приводимых далее работах говорится об иных гранях предметной изо­бразительности. УН.Г Чернышевского речь идет о приемах освоения писате­лем внутреннего мира человека, прежде всего о психологическом анализе с помощью внутреннего монолога; у А.И. Белецкого — о словесных картинах «вещного мира»; у Е.С. Добина — об идейно-художественном значении де­талей, у Г.А. Гуковского — о повествователе.

Д.С. Лихачев

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(1968)

Внутренний мир произведения словесного искусства (литератур­ного или фольклорного) обладает известной художественной ценно­стью. Отдельные элементы отраженной действительности соединя­ются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве. <...>

В историческом источниковедении когда-то изучение историче­ского источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источни­ка признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источ­ник как целый памятник с точки зрения того, как этот памятник транс­формирует действительность: целенаправленность источника, миро­воззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало воз­можным использовать как историческое свидетельство даже искажен­ное, трансформированное йзображение действительности. Сама эта 222

трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлени­ях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каж­дое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой ху­дожественного произведения, и пре>вде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произ­ведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или невер­но» — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои соб­ственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действитель­ности, но то преобразование этого мира, которое допускает художест­венное произведение, имеет целостный и целенаправленный харак­тер. Преобразование действительности связано с идеей произведе­ния, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир ху­дожественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности.

В своем произведении писатель создает определенное простран­ство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже вы­ходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и при­надлежащих романтическому направлению), но оно может также су­жаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «геогра­фическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или истори­ческом романе) или воображаемым (как в сказке).

223

Писатель в своем произведении творит и время, в котором проте­кает действие произведения. Произведение может охватывать столе­тия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться со­бытиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населен­ным» событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено до­вольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение худо­жественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний пи­сателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художествен­ным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир: не пси­хология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологиче­скую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действитель­ности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках пси­хологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют ге­рои сказки: люди, звери, а также фантастические существа. Им свой­ствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психо­логия свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова — также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать о социальном устройстве мира художест­венных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социаль­ным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных от­ношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направления и т. д. И в этой сфере обнару­жатся не только точные или неточные воспроизведения событий ре­альной истории, но и свои законы, по которым совершаются истори­ческие события, своя система причинности или «беспричинности» со-224

бытий,— одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изуче­ния этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художест­венного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены F из­вестных исторических отступлениях его романа «Война и миру, но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что послед­няя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не перво­степенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не ро­манистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменя­лись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различий между взглядами писателей на ис­торию и художественным ее изображением. Как историк (в своих рас­суждениях на исторические темы), писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о ролп за­ячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушки­ным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения гоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредствен­ное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать свя­тым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нрав­ственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частно­сти, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневе­ковых произведений и пр. (психология читательского интереса — чи­тательского «ожидания» продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время ме­ няется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического на­ правления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историче- 15-3039 225

скую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают со­бой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.

Мир художественного произведения воспроизводит действитель­ность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только не­которые явления реальности и затем их условно сокращает или рас­ширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилисти­чески их организует, но при этом, как уже было сказано, создает соб­ственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую соб­ственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигры­вание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденция­ми, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стиле-образующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действитель­ности, несмотря на всю его условную сокращенность.

А.И. Белецкий В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА СЛОВА (1923)

Самая проблема изображения человеческих характеров не изна­чальна в литературном искусстве. На уроках словесности в средних школах писали, а может быть, и сейчас пишут характеристики Ивана Дурака или Ильи Муромца. Эти характеристики в доброй своей части измышление, если не самих учеников, то их учителя, личным творче­ством выполняющего проблемы былин и сказок или же их учебника. Нельзя говорить о характере сказочного Ивана Дурака; у него нет характера. Нельзя говорить о нем и как о типе, по крайней мере в том смысле, какой связываем мы со словом «тип», говоря о героях Го­голя или Диккенса. Действующие лица в литературных произведениях не изначальны с тем содержанием, какое привыкли мы находить в ли­цах современного романа и драмы. Можно наметить (конечно, лишь 226

приблизительно) несколько стадий в их сложении: эти стадии связаны с периодами развития литературного стиля во всей его совокупности, но сейчас будем говорить только о приемах создания лиц.

Древнейшая стадия представлена, например, народной сказкой и героическим эпосом, насколько мы можем судить о его первичной форме по находящимся в нашем распоряжении позднейшим перера­боткам. Здесь — действующие лица только вершители действий, позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характери­стике их не может идти и речи. По определению современной психоло­гии, характером называется «совокупность свойственных данному лицу наклонностей, преимущественно основных»; эта совокупность не интересует автора сказки, и действия его героев не объясняются их наклонностями. Точно так же не интересуют его и душевные состоя­ния действующих лиц: он не пускается в их анализ, иногда их не отме­чает вовсе, позднее лишь констатирует в традиционных, неизменно повторяющихся и чисто условных формулах. Русская народная сказ­ка, особенно авантюрная, — поздний продукт, испытавший влияние и других видов устного творчества и книжной литературы, но и она дает достаточно иллюстраций к сказанному. Из состояний сознания она останавливается как будто бы на волевых процессах: но, посколь­ку решения и действия героев зависят не от них самих, а от чего-то вне их стоящего, их личная воля остается всегда на втором плане. Круг чувств, испытываемых героями, очень ограничен: горе, печаль, гнев, любовь, радость — для всего этого заготовлены клише, изображаю­щие прежде всего внешнее, физическое выражение состояний. Героя постигает беда: его резвые ножки подломилися, его белые ручки под-рогнули, ясные его очи смотреть не могут, катятся слезы горючие, идет домой — шатается да горючими слезами обливается. Изобража­ется любовь: «отуманила его любовь горячая», «так полюбили друг друга, что и расставаться не хотелось», «один без другого ни одной ми­нуты жить не могли». Горе сменяется радостью: героиня «чуть не прыгнула от радости, стала его целовать-миловать, крепко к сердцу прижимать» и т. д. К сожалению, даже и эти примеры уже носят пе­чать стилистических влияний со стороны. В чистой своей форме ска­зочный стиль не идет дальше простого констатирования одной ка­кой-либо наклонности (лиса — хитрая, волк — жадный и т. п.), од­ного какого-нибудь чувства (обрадовался — рассердился — опеча­лился). В область этого стиля не входит и ознакомление нас с душевным складом действующих лиц до начала их действия, атакже с их внешностью: герой — просто удалец — добрый молодец, а если о нем сказано, что он «дурак», — это вовсе не значит, что он глуп на са-

227

мом деле. Лишь позднее явятся внушенные развивающейся лирикой попытки физического портрета: очи ясные, как у сокола, брови чер­ные, как у соболя, краше солнца, ясней месяца, краше цвета алого, белей снега белого и т. п. Увидеть такую героиню нельзя, да это и не­существенно: все равно, ее «ни вздумать, ни взгадать, ни пером опи­сать». Охотнее говорят о впечатлении, производимом этой внешно­стью на окружающих: «кто ни взглянет — старик ли, молодой ли, всякий без ума влюбится». Но для слагателя сказки важно не то, что­бы слушатели заинтересовались этой неописуемой красотой самой по себе, а то, какую помощь окажет эта красота разрешению основной художественной проблемы, которую он себе ставит: проблемы изо­бражения действия.

В героическом эпосе внимания к лицам уже гораздо больше. Это внимание сказывается уже хотя бы в том, что каждое лицо выступает на сцену с определенным именем и с метким обозначением одного ка­кого-либо основного своего качества, выраженным посредством по­стоянного эпитета. Правда, это качество не меняется, как известно, в зависимости от перемены положения или поступков героя. Одиссей остается хитроумным даже тогда, когда он проявляет явную несообра­зительность, а о быстроте ног Ахилла нам напоминают и тогда, когда, как мы знаем, он сиднем сидит в своей палатке. Но не в этом дело: лицо сделалось носителем определенного качества, достигающего в нем сверхчеловеческого развития; героем и может быть тот, у кого это качество особенно ярко. Это повод приписать своему герою все дейст­вия, в которых такое качество выражается. Полутонов, переходов от одного состояния к другому в принципе не должно быть: сказа­но — сделано; сердце истинного героя недолго вращается «средь двух мыслей», и рефлектирующий герой немыслим в произведении, сюжетом которого является междуплеменная борьба. Герой — идеал храбрости и отваги, мудрости и красноречия, вежества и куртуазно-сти; он остается героем во всех случаях жизни, даже тогда, когда он выходит из лесу нагишом, весь безобразно облепленный морской ти­ной; автор и здесь увидит в нем не чудовище, а царственного льва, вы­ходящего на добычу. Потому что он много выше обыкновенных людей, он полубог и от этого как блистателен и так несложен. Второстепен­ные лица так же несложны, как он, и их роль либо чисто бутафорская, либо динамическая: быть пружинами, приводящими в действие те препоны и те подкрепления, которые встречает герой на своем пути.

Лицо сделалось носителем определенного свойства: суть опять не в этом свойстве самом по себе, а в действиях, им вызываемых, но и это — уже известный прогресс. Дальше этого дело не пойдет, да и эта

228

ступень достигнута только в немногихдошедших до нас памятниках ге­роического эпоса. Чаще мы видим полную беззаботность слагателей насчет установки прочного соотношения между «наклонностью», ха­рактеристической чертой лица и его действиями: благочестивый Илья Муромец, благодушный Владимир Красное Солнышко, герои «Нибе-лунгов» полны как будто бы противоречий в своем внутреннем мире; но эти противоречия объясняются не только тем, что отдельные сла­гатели не согласовали своих песен друг с другом, но и главным обра­зом тем, что первична проблема изображения действия и вторичен во­прос о его мотивировке.

Итак, мы можем различать персонажи, являющиеся бесхарактер­ными носителями сюжетной динамики, и героев — носителей одного какого-либо исключительного качества; психологические обобщения и схематические характеры, на смену которых приходят автопортреты и типически-бытовые фигуры. Запас возможных форм создания дей­ствующих лиц этим не исчерпывается. Приходят художники, которых типическое изображение уже не удовлетворяет. Любопытны замеча­ния Достоевского в недавно изданном черновом наброске пушкинской речи: «В художественной литературе, — говорит он, — бывают типы и бывают реальные лица, т. е. трезвая и полная по возможности правда о человеке... Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда в нем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел ука­зать. Поэтому тип весьма часто лишь половина правды, а половина правды весьма часто есть ложь». Это сказано по поводу типов Гоголя, и, конечно, «не для умаления такого гения, как Гоголь»; замечания интересны уже потому, что являются демаркационной линией, кото­рую бессознательно проводит между собой и Гоголем Достоевский, и потому, что свидетельствуют о какой-то новой концепции действую­щих лиц у Достоевского: далее мы увидим, что эта новая концепция свойственна не ему одному. Уже свидетели первых выступлений Дос­тоевского в литературе заметили разницу между ним и Гоголем в изо­бражении действующих лиц: «Во мне находят, — писал Достоевский брату вскоре после выхода «Бедных людей», — оригинальную струю, состоящую в том, что я действую анализом, а не синтезом, т. е. иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое. Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я». Критика указывала, что для Гоголя индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга, для Достоевского — самое общество интерес­но по влияниям его на личность индивидуума (В. М а й к о в). Если

229

«Бедные люди» как замысел и вышли из гоголевской «Шинели», то как произведение решительно разошлись с Гоголем, между прочим, именно в области изображения лиц. Как создатель типических фигур, Гоголь творит, подбирая к одной тематической черте создаваемого лица другие, ее подчеркивающие и усиливающие: выражаясь словами В.В. Розанова, «совокупность этих подобранных черт — как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей и бьет ярко, незабываемо в память читателя»; вместо этого сконцен­трированного света Достоевский дает рассеянный свет; вместо за­стылого, четко вырисовывающегося перед глазами, почти механиче­ского Акакия Акакиевича, почти безмолвного в повести — многоре­чивого, суетливо мечущегося Макара Алексеевича; видим ли мы его убогое обличье — это не так важно для автора, если мы чувствуем, как больно бьется сердце этого бедного человека. Вместо статическо­го изображения лиц — динамическое; вместо типических фигур — типы душевных переживаний, как предложил называть форму изо­бражения действующих лиц у Л.Н. Толстого один из его новейших критиков. Таковы и другие герои Достоевского в произведениях его зрелой поры. Подходить к ним как к «типам» — значит с самого нача­ла затруднить себе возможность их ясного понимания. Так и случи­лось не раз с современными Достоевскому критиками. В Раскольни-кове искали тип и, не находя, возмущались клеветой на молодое поко­ление. Между тем, как справедливо указывали другие критики, Рас­кольников — не тип, т. е. не представляет того своеобразия, тех определенных и органически связанных между собой черт, в силу ко­торых типический образ встает перед нами как живое лицо; создатель Раскольникова интересовался прежде всего изображением внутрен­него процесса, совершающегося в душе, дерзнувшей на преступле­ние, и с этой точки зрения к нему надо и подходить. С силой и беспо­щадностью обнажена эта душа перед нами во всех фазисах пережи­ваемой ею болезни: местное, бытовое отступает на второй план, что не мешает, однако, душевным переживаниям Раскольникова являть­ся показательными и для личности автора — русского романиста, и для эпохи, создававшей произведение и поставившей проблему изо­бражения именно таких переживаний. В русской литературе другим влиятельным художником этого стиля явился, как известно, Л.Н. Тол­стой. О его отношении к проблеме создания действующих лиц доста­точно писано, и нам нет надобности вдаваться в подробности. Образы действующих лиц у Толстого «расщеплены и разложены на мелкие черточки»: нет общей характеристики, но есть впечатление необык­новенной живости; нет внешне-типического, но есть внутренние пе-230

реживания, типичные в более широком смысле слова. Это не то, к чему стремились при создании лиц, например, французские классики XVII в.: их идеалом была неизменность характера — здесь перед нами, напротив, текучесть и изменяемость переживаний: их интересо­вали страсти — художника толстовского типа интересуют чувствова­ния, эмоции, самые незначительные с виду и самые неуловимые; они думали больше всего о целом — здесь целое прихотливо слагается из характеристических деталей. Вместе с тем новая форма далека и от формы типических фигур предшествующего литературного стиля. Вспомним, например, «Смерть Ивана Ильича». О господствующей страсти, да и о характере героя, говорить не приходится. Бытовые чер­ты определенного класса в человеке остались, но слишком ясно для каждого, что не в нихдело. Напротив, одна из задач художника именно показать, как спадает эта бытовая шелуха с человека в решительный момент его жизни; остается человеческая душа перед лицом смерти, но душа, слитая с телом, вялым, больным. И в физической внешности важно не то, красив человек или некрасив — слова, которые «имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку», — а то, какова «повадка» человека. Отсюда, между прочим, у Толстого внимание к жесту, к походке действующих лиц: непроиз­вольный жест больше вводит наблюдателя в понимание чужого внут­реннего мира, чем самое тщательное изучение неподвижной внешно­сти, чем самый патетический монолог, обыкновенно не раскрываю­щий душу, а одевающий ее в непроницаемый покров лжи.

<...> Явления современности трудно поддаются классификации: в русской литературе наших дней мы наблюдаем либо изображение внутренних переживаний, в их упрощенном и вместе с тем наиболее обостренном виде, либо особое пристрастие к изображению телесных аффектов, притом из числа самых простых, своего рода физиологиче­ский анализ вместо психологического, либо, наконец, даже возврат к изображению действующих лиц как носителей сюжетной динамики, без глубокого изучения их внутреннего мира. Господствующая тен­денция не высказывалась еще определенно ни в теории, ни на практи­ке. Из-за рубежа приходят вести (а частью и образцы) о новых течени­ях, проповедующих поворот к синтетическому духовному началу, уход от нервной периферии в глубины души. Для нашей схемы пока из все­го этого нельзя сделать выводов. Возвращаясь к ней, в заключение еще раз подчеркнем ее неизбежную приблизительность: значение, ко­торое мы ей придаем, чисто служебное, но его она не теряет оттого, что сравнительно немногие литературные образцы полностью укла­дываются в рамки того или иного намеченного выше круга. Уже была

231

указана возможность чередования в одном произведении разных форм создания действующих лиц; отметим также наряду с чередованием синкретизм приемов — вполне естественный в конце одного стили­стического периода или в начале другого. Так, во французском натура­листическом романе, у Золя, например, при обрисовке действующих лиц мы увидим и элементы олицетворения в персонаже определенной страсти, и старание показать отчасти народно-бытовые и особенно классовые, профессиональные черты, и желание соединить все это с типическими душевными переживаниями, с изображением не только душевных, но и телесных аффектов. Основною задачей автора являет­ся, однако, не столько желание показать нам одну или несколько обо­собленных личностей, сколько передать физиономию той обществен­ной группы, коллектива, к которому личность принадлежит и которым ее психология в значительной мере определяется. С течением време­ни эта задача настойчивей требует разрешения. Это заставляет нас остановиться еще на вопросе о группе, коллективе, толпе как дейст­вующем лице в литературе и на формах ее изображения.

М.М. Бахтин

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ