Сентиментальность

Сентиментальность легко отождествляется с сентиментализмом как литературным направлением, или, точнее, направлениями, воз­никшими в западноевропейских литературах в середине и во второй половинеXVIIIв.,аврусской — в самом его конце. Именно в литера­турах сентиментализма был осознан и назван впервые пафос сенти­ментальности. Но из этого не следует, что такой пафос никогда не воз­никал в литературных произведениях до возникновения сентимента­лизма или что он не мог в них существовать и после того, как направ­ление сентиментализма уже ушло в историческое прошлое.

209

Сентиментальность надо отличать, с другой стороны, от простой чувствительности. Чувствительность может возникать у человека от раздраженности и слабости его нервов; она может проявляться у него в моменты какого-либо его торжества или похвалы ему с чьей-то сто­роны, в минуту восторженности, вызванной гражданскими или лич­ными обстоятельствами, и при каких-то тяжелых и печальных собы­тиях, и т. д. Сентиментальность — состояние более сложное, вызван­ное, в основном, идейным осмыслением определенной противоречи­вости в социальных характерах людей. Чувствительность — явление лично-психологическое, сентиментальность имеет обобщающе-по­знавательное значение.

Сентиментальность переживания возникает у человека тогда, ко­гда он обнаруживает способность осознать во внешней незначи­тельности жизни других людей, а иногда и в своей собственной, не­что внутренне значительное, во внешней недостойности этой жизни внутреннее нравственное достоинство, являющееся про­стейшим сверхличным началом истинно человеческого существова­ния. Такое осознание вызывает чувство душевной умиленности, чув­ство растроганности.

Отсюда становится ясным, что сентиментальность как идей-но-эмоциональная оценка человеческих характеров в их указанной противоречивости и, далее, как пафос осмысления жизни с этой ее стороны требует от самого субъекта такой оценки не только относи­тельно высокого уровня духовной развитости. Она требует от него также и такой идейно-психологической способности, которую можно назвать эмоциональной, душевной рефлексией.

Способность к душевной рефлексии возникает в относительно культурных слоях различных национальных обществ исторически и, по-видимому, на той сравнительно поздней стадии их развития, кото­рую обычно называют эпохой Возрождения. Это была эпоха освобож­дения личности от тех устойчивых и узаконенных общественных кор­пораций, которые были основаны на авторитарных отношениях и по­этому нивелировали личное начало и личную инициативу. На этой почве происходил процесс идейного раскрепощения личности от авто­ритарных норм мышления и от соответствующего склада чувств и представлений. На этой ступени национальной жизни в сознании пе­редовых и умственно развитых слоев общества и возникало постепен­но новое свойство — идейный интерес к нравственному состоянию своей личности, к ее внутреннему миру, склонность к эмоциональному самосозерцанию и самоанализу.

В полной мере эта склонность развилась тогда, когда старый фео­дальный правопорядок в западноевропейских странах вступил в пору 210

своего общего кризиса, когда новые, буржуазные отношения уже пре­одолевали изнутри этот старый уклад общественной жизни. В Англии, Франции, Германии это происходило на протяжении XVIII в. И в худо­жественной литературе этих стран возникли тогда те направления, ко­торые получили название сентиментализма.

Одним из теоретиков немецкого сентиментализма, прогрессивно­го по своим идеалам, был Ф. Ш и л л е р. В статье «Наивная и сен­тиментальная поэзия» (1796) он высказал свое понимание особенно­стей содержания сентиментальной литературы, имеющее и свои силь­ные, и свои слабые стороны. Существенно отметить, что Шиллер имел в виду при этом общие свойства пафоса сентиментальности. Так, «настоящим основателем сентиментальной поэзии» он считал римского поэта Горация — «поэта цивилизованного и испорченного века», воспевающего «сладкое блаженство своего Тибура»¹.

Тяготение к простоте, непосредственности и наивности жизни природы и человеческого существования среди природы, любование всем этим со стороны людей, которые тяготятся и нравственно оттал­киваются от жизни цивилизованной и испорченной цивилизацией, с ее злоупотреблениями и пороками, — таково, по Шиллеру, основное содержание «сентиментальной поэзии». Ее он отличает от поэзии «наивной», которая была создана древними народами, не знающими цивилизации, не испорченными ею, а поэтому и не стремящимися найти для нее антитезу во всем естественном и неиспорченном. Эти народы сами жили естественной жизнью и со всей простотой и непо­средственностью изображали ее в своей поэзии. Удревнего грека, по­лагает Шиллер, не было «того сентиментального интереса, с каким мы... так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные»; «он не привязывался к ней (природе. — Г. П.) стой искренностью, чувст­вительностью, сладкой грустью, как мы, новейшие»².

Поэт «сентиментальный» живет «в состоянии цивилизации, где гармония человеческой натуры заключается только в идее». В таких условиях «силу поэта составляет возведение действительности до идеала». Он лишь «отражает впечатление, производимое на него предметом, и на этом отражении основывается то, что сам он растро­ган и заставляет нас быть растроганными»³. Для него природа — это

¹ Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Л., 1983. Т. 3. С. 485.

² Там же.

³Там же. С. 488—489.

211

«предмет тоски», потому что она «представлена утраченной». Поэт «оплакивает ее как будто нечто существовавшее и теперь потерян­ное». «Сила его состоит в пополнении недостаточного предмета из са­мого себя¹ В связи со всем этим, по Шиллеру, в «наивной» поэзии «рефлекция не имеет <...> никакого участия»², а следовательно, она имеет большое значение в поэзии «сентиментальной».

Шиллер был неправ, полагая, что те свойства человеческой жиз­ни, которые могут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизо­ванном обществе могли осуществляться только в художественной идее. Но, придавая мыслям Шиллера расширительное значение, можно сказать, что сентиментальность возникала тогда, когда наив­ная и безыскусственная, обладающая нравственной цельностью и чистотой жизнь общества в целом или отдельных его слоев уже уходи -ла в прошлое или же была оттеснена на периферию социальных отно­шений и находилась в пренебрежении. Для возникновения сентимен­тального миросозерцания необходимо было также, чтобы в каких-то кругах общества, живущего цивилизованной жизнью, возникло глу­бокое недовольство ее испорченностью и порочностью и чтобы эти общественные круги искали для себя идейно-нравственное удовле­творение в стремлении к безыскусственной, нравственно цельной и чистой жизни, пренебрегаемой или уже уходящей в прошлое.

Как показывает опыт европейских литератур XVIII в. писате­ли-сентименталисты постоянно находили предмет своей чувствитель­ности и эмоциональной рефлексии в характерах своих современников. В большинстве случаев это были люди, принадлежавшее к социаль­ным низам или к тем слоям общества, которые сохранили в себе пере­житки патриархальности. Они и проявляли в той или иной мере в сво­ей жизни, отношениях, переживаниях нравственную чистоту и безы­скусственность, скромность и искренность. Осознание и идейное ут­верждение этих сторон их существования и было своего рода художественным открытием писателей, стремящихся уйти в своем во­ображении от пороков цивилизованного общества. Неиспорченность и естественность жизни простых, незаметных людей становилась у этих писателей предметом их эмоциональной рефлексии, вызывала в их душе чувствительность и «сладкую грусть».

¹ Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 493.

² Там же. С. 499. 212

Но нередко такие писатели, в особенности творцы лирической по­эзии, стремились найти подобные же идеальные свойства жизни в са­мих себе. Тогда предметом идейно-художественной эмоциональной рефлексии становились для них собственные переживания. Они иска­ли и культивировали в себе самих стремления к простой, наивной, бе­зыскусственной жизни и противопоставляли такие стремления тому, что в них же было создано отношениями цивилизованного общества. Творческая типизация социальных характеров в таком их осмыслении и оценке и создавала сентиментальные по своему пафосу художест­венные произведения.

Отчетливое выражение пафос сентиментальности получил в пе­редовой французской литературе середины XVIII в., особенно в рома­не Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» <...>

Такую же идейную направленность заключали в себе и произведе­ния русского сентиментализма. В основе идейного содержания «Но­вых од» и «Философических од» Хераскова, повестей Карамзина, элегий Жуковского также лежала антитеза между тщеславием, раз­вращенностью светского дворянского общества и нравственной чис­тотой жизни усадьбы и патриархальной деревни. И эти положитель­ные нравственные свойства простой, незаметной, а иногда и прези­раемой высшим обществом жизни становились в этих произведениях предметом утонченной эмоциональной рефлексии.

Однако из того обстоятельства, что сентиментальность как разно­видность пафоса была впервые осознана только в литературе сенти­ментализма, не следует, как уже было сказано, что она не возникла в литературе предшествующих эпох. Шиллер был, конечно, неправ, на­зывая Горация «основателем сентиментальной поэзии» — имея в виду его «Стихотворения». Ни эту книгу римского поэта, хотя в ней есть идеализация древней простоты жизни и старинных нравов, ни «Буколики» его современника Вергилия, изображающие нежные и чувствительные переживания пастухов, ни идиллии их греческого предшественника Феокрита, в которых чувствительных излияний было еще больше, ни пастушескую повесть Лонга «Дафнис и Хлоя» нельзя считать сентиментальными по своему пафосу. Конечно, в них изображались социальные характеры именно с такой их внутренней противоречивостью, которая в исторически более поздние времена стала предметом идейного осмысления, породившего пафос сенти­ментальности. Но в содержании этих произведений не было еще одно­го, решающего свойства — эмоциональной рефлексии самих пер­сонажей и — еще более — их авторов. Все эти писатели были лишь отдаленными предшественниками собственно сентиментальных поэтов, прозаиков, драматургов.

213

Первые проблески сентиментальности можно, очевидно, найти в творчестве ряда провансальских трубадуров, относящемся ко второй половине XII в. Некоторые из них, явно не удовлетворенные аристо­кратическим укладом жизни и аристократическим пониманием утон­ченной, «куртуазной» любви к женщине, пытались вложить в это по­нятие более широкое и даже демократическое содержание. Изобра­жение влюбленного в «прекрасную даму» они строили нередко на ут­верждающих мотивах его эмоциональной рефлексии. Влюбленный погружен в свои чувства, но он робок и печален, не смеет высказаться и вынужден таиться в своих нежных и возвышенных переживаниях от могущих погубить его соглядатаев и доносчиков; он непрерывно взды­хает и плачет, а иногда от несчастной любви.

Никто еще не мог тогда назвать это «сентиментальностью», тако­го понятия тогда еще не было. Но в указанных произведениях уже ска­зались основные черты и внутренние условия возникновения такого рода идейно-эмоционального осмысления жизни, углубляющегося до значения пафоса.

Эпоха расцвета и культивирования сентиментальных и сентимен­тально-романтических переживаний в европейских литературах ско­ро прошла. Но условия, необходимые для возникновения этой разно­видности пафоса, продолжали существовать, и сентиментальность нередко со всей силой про являлась даже в произведениях реалистиче­ских направлений. Примером может служить повесть Достоевского «Бедные люди». Девушкин сознает себя «маленьким», «бедным че­ловеком, хуже ветошки». У него есть лишь простой, «подчас, даже черствый» кусок хлеба. Сослуживцы презирают его за то, что он толь­ко «переписывает». Он прячется от других в своей бедности. Вместе с тем про себя Девушкин гордится своим скромным трудом, своей «доб­родетелью», считает себя «гражданином», высоко ценит в себе свою «репутацию», свою «амбицию», готов посильно их защищать от по­ругания. Он делает это с глубоким душевным надрывом, с «горячно­стью сердца», со скрытыми слезами, доходит до обобщения о стран­ном, «взыскательном» поведении «бедных людей». Такова же и Ва­ренька, которая полна «болезненных впечатлений» и воспринимает все «тяжело и мучительно, так что сердце переполняется и душа про­сит.слез». Автор и утверждает идейно своих героев этими пережива­ниями сентиментальной рефлексии, являющимися основным пафо­сом всей их переписки.

Пафосом сентиментальности отличаются некоторые произведе­ния Диккенса («Рождественские рассказы», «Битва жизни» и дру­гие), Некрасова (например, «Орина, мать солдатская», «Мороз — Красный нос») и многих других писателей XIX и XX вв.

214

Способность к эмоциональной рефлексии имела исторически большое значение для возникновения не только сентиментальности, но и романтики. Разъясняя эту разновидность пафоса, надо четко раз­граничивать ее с другими явлениями литературного процесса, с кото­рыми она часто бывает связана и с которыми ее обычно смешивают терминологически. Таков главным образом романтизм в различных значениях этого слова.

Г.Н. Поспелов СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (1984)

<...> Первую субъективную сторону содержания искусства Чер­нышевский назвал «объяснением жизни». Но объяснение жизни можно осуществлять только в системах отвлеченных понятий. А ис­кусство по самой природе своей к ним не прибегает, а если все же от­части делает это, то вопреки своей природе. Объяснения — удел нау­ки, философии, этики, юрисдикции. А художники не объясняют вос­производимые ими характеры, они так или иначе осмысляют их, ис­ходя из своих идейных интересов и стремлений.

В чем заключается такое осмысление? Очевидно, в том, что во всей сложности, многосторонности, многогранности человеческих общественно-исторических характеров, которую они всегда в себе за­ключают, во всем противоречивом взаимопроникновении их сторон художник всегда находит такие стороны этих характеров, которые представляются ему наиболее значительными и существенными среди всех прочих. На них он и сосредоточивает свое внимание — иногда всецело, иногда в той или иной мере — и поэтому в своем вос­произведении характерного выделяет в нем эти стороны, усиливает и даже преувеличивает их, уделяя меньшее внимание и место дру­гим, а некоторые или даже многие совсем опуская. Художественное воспроизведение характеров всегда бывает идейно направленным и поэтому избирательным.

Впервые на этот процесс идейного выделения и усиления опреде­ленных сторон изображаемых характеров обратил внимание И. А. Ви­ноградов в книге «Вопросы марксистской поэтики» (М. 1936). Он назвал там эти выделяемые художником стороны «внутренней темой» произведения. Но название это не привилось, так как «тематику» произведения более убедительно видеть в самих воспроизведенных в нем характерах, а не в выделенных и усиленных, гиперболизирован­ных их сторонах. Для обозначения последних многие теоретики стали употреблять также очень отвлеченный и лишенный художественной

215

специфики термин «проблематика» произведения. Лучше было бы сказать, что это — «художественная проблематика» произведе­ний.

Следует теперь поставить вопрос: какая же из этих двух сторон со­держания произведений является основным и решающим моментом в их создании, в их историческом возникновении — художественная тематика или проблематика? Ответ несомненен: художественная про­блематика произведения определяет его тематику. Ведь художник вы­бирает для творческого воспроизведения те или другие характеры и, шире, характерности жизни только потому, что они вызвали его идей­ный интерес какими-то определенными своими сторонами, аспекта­ми, отношениями. Невозможно представить себе дело так, что худож­ник обращается к воспроизведению характеров только потому, что они внешне попали в поле его зрения.

А отсюда вытекает и другой, тесно связанный с первым вопрос: чем возбуждается интерес художника к определенным сторонам об­щественно-исторических характеров и зачем он выделяет и усиливает творчески эти стороны в своем произведении. Здесь надо вспомнить о том, что сказал Чернышевский о третьей стороне содержания искусст­ва, — о «вынесении» художником «приговора» изображаемым явле­ниям жизни, «нравственного приговора», как пояснял далее сам теоре­тик, — эмоционально-нравственного «приговора», добавим мы.

Слово «приговор» у Чернышевского обозначает активное отно­шение художника к изображаемым явлениям жизни, заключающее в себе при этом их осуждение или оправдание.

Конечно, художник — не судья, выносящий осуждающие или оп­равдывающие приговоры отдельным людям за их определенные по­ступки. И он — не моралист, провозглашающий нормы поведения для всех людей. Изображая в вымышленных лицах определенные общест­венно-исторические характеры, он делает это для того, чтобы эмоцио­нально-нравственно возвысить и эмоционально-нравственно унизить их в чем-то или за что-то, то есть в каких-то их сторонах и отношениях, которые он осмысляет как наиболее для них существенные.

Значит, осмысление художником изображаемых характеров в свою очередь не является объективистским. Художник — не исследо­ватель, приходящий через сопоставление множества фактов к ка­ким-то непреложным выводам и обобщениям, которых первоначаль­но он, может быть, и не имел в виду. Художественное осмысление ха­рактерного идейно-эмоционально направлено, оно заключает, таит в себе стремление к эмоциональному возвышению или снижению ка­ких-то существенных его сторон. Это стремление «живет в груди» ху­дожника, оно «движет» его человеческой душой. Оно является па-

216

фосом художественного осмысления характерного. Выраженное в произведении, оно становится пафосом творчества художника. Это более важное понятие пафоса, нежели то, о котором писал Гегель, указывая на «всеобщие силы» действий и переживаний изображае­мых персонажей. Ведь их действия и переживания далеко не всегда заключают в себе пафос.

<...> художественная образность возникает не сама по себе, что она возникает как форма выражения художественного содержания в единстве его объективной и субъективной сторон. Объективная сто­рона художественного содержания — это общественно-историче­ские характеры, творческая типизация которых возможна только в вымышленных индивидуальностях, а их воспроизведение возможно только в образах.

Но творческая типизация характеров осуществляется для выра­жения их идейно-эмоционального осмысления и оценки — субъек­тивной стороны художественного содержания, — и это создает в об­разах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей системы деталей их предметности и их фактуры.

Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произ­ведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки, лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенно­стей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что видеть в образности искусства основное и даже единственное его от­личие от науки и других высших видов общественного сознания, как это свойственно многим теоретикам искусства и в наше время, нет ни -каких оснований. Начинать определение искусства с указания на его образность невозможно. Без понимания специфики содержания ис­кусства — в его историческом генезисе и последующем развитии — нельзя понять специфику его образной формы выражения.

Содержание произведений искусства — это одна из высших форм исторического развития общественного сознания, обобщающего жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчленен-ной целостности направленное на эмоциональное осмысление и оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма выражения содержания в произведениях искусства — это система материальных средств, порождаемая особенностями этого содержа­ния, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.

<...> Значит, содержание и форма его выражения в произведениях искусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной и ма­териальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь Для выражения духовного содержания в его специфике, определяется

217

им в своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит и подчиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.

С другой стороны, духовное содержание художественного творче­ства, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще­ствляет в этом процессе свою собственную внутреннюю система­тизацию. Оно становится гораздо более отчетливым, последова­тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художни­ка, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В результате такой систематизации через свое материальное воплоще­ние содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем достоянием только личного сознания художника и становится достоя­нием всего общества, получает значение всеобщности.

Значит, в искусстве его специфическое содержание не только оп­ределяет специфическую, экспрессивно-образную форму своего вы­ражения, но — в другом значении слова — и само определяется ею. Художественное произведение представляет собой единство проти­воположностей — духовного содержания и порождаемой им мате­риальной формы в их взаимодействии.

И.Ф. Волков ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ (1995)

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного со­держания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страдания юного Вер-тера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведе­ния, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усиливаясь в его концов­ке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких ти­пов художественного содержания далее будут рассмотрены героиче-218

ский, этологический(«нраво-описательный»), сентиментальный, ин­теллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой взаи­мосвязи. Это трагический, драматический и романический типы худо­жественного содержания. Качественно иную разновидность внутрен­не противоречивого художественного содержания образуют комиче­ское и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.<...>

А.В. Михайлов