Глава 1

Художественная целостность

произведения. Принципы рассмотрения

литературного произведения

В первой главе речь идет о целостности литературно-художественного произведения и о путях ее читательского и собственно литературоведческого постижения. В этой связи приводятся суждения В.Г Белинского о том, что в творениях высокого искусства не следует искать «отдельные красоты» и не достатки, и Л. Н. Толстогоо воплощении в художественных произведениях оп-ределенного взгляда на мир автора.

На протяжении XIX—XX вв. неоднократно высказывалась мысль, что словесно-художественные образы многозначны и способны вызывать у чита­телей самые разные отклики. Но из этого неоспоримого факта порой делались далеко не бесспорные выводы. Говорилось, что объективно-достоверные су­ждения о содержании (идее) произведения невозможны в принципе и что ин терпретации художественных смыслов к научному знанию непричастны. По­добным представлениям отдал дань А.А. Потебня, наиболее существенные высказывания которого о словесном искусстве нами приведены. Далее дают­ся отрывки из работ А.П. Скафтымова( 1920-е годы), где идеи Потебни об­суждаются критически. В основе приведенных суждений М.М. Бахти на — мысль о своеобразии литературоведческого знания как гуманитарного, одиалогическом характере освоения художественных произведений. В.В. Ви­ноградов и В.В. Прозоров говорят о месте и роли образов автора и читателя в составе литературного произведения. И, наконец, Д.С. Лихачев высказыва­ется о мере точности литературоведения и центральном положении интерпре­таций в его составе. Последние три текста посвящены новациям постструкту­ралистов (понятия «произведение итекст», «автор и читатель») и их критиче­скому обсуждению зарубежными учеными.

В.Г Белинский

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. СОЧИНЕНИЕ М. ЛЕРМОНТОВА (1840)

Сущность всякого художественного произведения состоит в орга­ническом процессе его явления из возможности бытия в действитель­ность бытия. Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и разви­вается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и 92

наконец является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, суще­ствующая сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого. Так точно живой человек представляет собою особый и замкнутый в самом себе мир: его орга­низм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость, оконченность и способность, есть живая часть живого организма, и все органы обра­зуют единый организм, единое неделимое существо — индивидум. <...> ...истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красо­та. Только близорукость эстетического чувства и вкуса, неспособная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его час­тях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собст­венную свою ограниченность.

Л.Н. Толстой

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДД МОПАССАНА

(1893—1894)

<...> Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художест­венное произведение составляет одно целое, потому что в нем дейст­вуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связыва­ет всякое художественное произведение в одно целое и оттого произ­водит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произве­дение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем ты отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне

93

жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художестве нного произведения. <...>

JI.H. Толстой |ПИСЬМО| Н.Н. СТРАХОВУ (23 и 26 апреля 1876)

<...> ...Ваше суждение о моем романе верно, но не все — т.е. все верно, но то, что вы высказали, выражает не все, что я хотел сказать... Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувст­вую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд, кот[орую] можно сказать. Если же бы я хотел сказать все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. И если бли­зорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Обл [онский ] и какие плечи у Карениной], то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выра­жения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепле­ния, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыс-лию (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредствен­но — словами описывая образы, действия, положения.

Вы все это знаете лучше меня, но меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого для меня было са­моубийство Вронск[ого], [ которое] вам понравилось. Этого никогда со мной так ясно не бывало. Глава о том, как Вр[онский] принял свою роль после свиданья с мужем, была у меня давно написана. Я стал по­правлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вр[ онский] стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо. <...>

...Для критики искусства нужны люди, которые бы показали бес­смыслицу отыскивания мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и к тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений. 94

И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выра­зить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent plus long que moi^!.<...>

A.A. Потебня МЫСЛЬ И ЯЗЫК (1862)

В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздель­ный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею фор­мою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жало­ванье, аппетит, реnsio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппетит — то, что отпускается на год,pensio — то, что отвешивается, gage... перво­начально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обстоятельств, тогда как жалованье — дейст­вие любви (сравни синонимические слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следст­вие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль... <...>

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших стечением времени одинаковый выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней формою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если мы будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя фор­ма)... представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове

¹ Они знают об этом больше, чем я (фр.).

95

представление к... понятию. Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тож­дественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изо­браженных на картине, события и характеры романа и т. п. мы отно сим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а по; содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых об разами в зрителе или читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания... Одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных лю­дей и на одно лицо в разное время, точно так же, как и то же слово ка -ждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.

<...> Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принад­лежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того что содержание слова способно расти, слово может быть средством по­нимать другого.

Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. <...> Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; по­этому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих.

Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержа­нии. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовле­творяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое ду­малось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внут­ренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скром­ная загадка: «одно каже: «свггай боже», друге каже: «не дай боже», 96

трете каже: меш все одно» (окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а _не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. <...>

А.А. Потебня

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ