Panofskiy-Renessans

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Почти во всем искусстве кватроченто после сере­ дины столетия мы можем, однако, наблюдать неко­ торую напряженность и неловкость в отношении к античности — неловкость, вызванную побочными яв­ лениями именно того искусства, которое устранило господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450— 1460 годов существовало, как мы помним, стилисти­ ческое противоречие между архитектурным и деко­ ративным окружением, переработанным в духе клас­ сических стандартов, с одной стороны, и фигурами, созданными согласно неклассическим традициям и влияниям, — с другой. Однако, как только была сдела­ на попытка использовать maniera antica по отноше­ нию к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма.

Когда Мантенья стремился к исчерпывающей ре­ конструкции классического мира на основе его зри­ мых и осязаемых остатков, он подвергался опаснос­ ти — которой он далеко не всегда избежал — превра­ тить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо того чтобы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни, и мы легко можем понять, что эта застылость могла вызвать своего рода контрреволюцию даже в нем, не говоря о таком его страстном последователе, как Ко­ зимо Тура.

Когда же, с другой стороны, амбиции живописца ограничивались усвоением отдельных классических образцов, перед ним вставала проблема согласования, то есть достижения того, чтобы такого рода заимст­ вования не производили впечатление чужеродного вторжения. Необходимо было найти общий знамена­ тель между мотивами, недавно заимствованными из античности, и традиционным словарем; а поскольку, как мы уже видели, выбор классических мотивов был

306

Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто

чаще всего продиктован стремлением к эмоциональ­ ной экспрессивности как в форме, как и в образной выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в свое время назвал «благородной простотой и спо­ койным величием», этот общий знаменатель был най­ ден в излишнем усилении линейной подвижности и в излишнем усложнении композиционных узоров, включая архитектурные и декоративные элементы (ил. 149), что предвосхищает маньеризм середины XVI века. Не случайно, что именно те мастера, кото­ рых Варбург назвал поборниками klassischer Idealstil, такие, как Поллайоло, Боттичелли и Филиппино Липпи, представляли в то же время ту тенденцию, кото­ рую младшее поколение ученых называет, быть может не совсем точно, «неоготическим» стилем114.

Характерно, что Высокому, а в терминологии Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу уда­ лось объединить, а также стабилизировать свое отно­ шение к античности: различие между возможно более полной реконструкцией и частичным усвоением све­ лось к тому, что можно назвать полным поглощением. Произведения, которые могли бы служить химически чистыми образцами Высокого, или klassische, Ренес­ санса, настолько немногочисленны, что даже те, кто верит в Ренессанс как таковой, способны усомниться в существовании его зрелой фазы. В этих произведе­ ниях вопрос о том, соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан впечатлением от современного творения искусства или родился в воображении мастера, стано­ вится несущественным115. Рафаэль смог создать одну из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу (или Каллиопу), возлежащую около Аполлона в «Парнасе»

307

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

(ил. 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланджеловским «Адамом» таким образом, что никто, кроме историка искусств, не догадывается о двойном проис­ хождении того, что явлено нам как совершенное единство116. Возвышенная человечность таких фигур, как эта, не важно, является ли это свободным вымыс­ лом, «вариацией на тему» или даже портретом, чувст­ вует себя в равной степени комфортно как во вдох­ новленной Браманте архитектуре «Афинской школы» (ил. 154), так и среди лавров на горе Парнас.

Другое противоречие, все еще заметное в искусст­ ве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом: противоречие между мотивами, происходящими от словесной и изобразительной традиции. «Парнас» Ра­ фаэля, к которому привело нас наше обсуждение, дает возможность рассмотреть этот феномен в малом, не­ сколько эзотерическом, но тем особенно интересном явлении — в том, что итальянцы называют Archeologia musicale*, то есть изучение музыкальных инстру­ ментов и их изображение в искусстве.

Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц117, Ре­ нессанс столкнулся с проблемой, порожденной им са­ мим, но неизвестной Средним векам, он принял поч­ ти технологический характер в театральных пред­ ставлениях и зрелищах: когда такие темы, как «Миф об Орфее» или «Миф о Кефале и Прокриде», станови­ лись сюжетами пьес и когда римские триумфы пред­ ставлялись на улицах, приходилось изобретать музы­ кальные инструменты, облик которых гармонировал бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже

* Музыкальной археологией (ит.).

308

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

звуковые эффекты, производимые подлинными клас­ сическими лирами и флейтами, были несовместимы с требованиями ренессансной музыки.

Практически эта проблема была, по-видимому, разрешена (если только ответственные за музыку ли­ ца охотно мирились с явным анахронизмом) тем, что реальные музыканты не были видны публике, а ин­ струменты, на которых играли на сцене, были поддел­ ками, сделанными на основе описаний, почерпнутых из классической литературы; схожим методом поль­ зовались и живописцы кватроченто, подчас под пря­ мым воздействием подобной театральной бутафории.

В качестве особо красноречивого примера можно упомянуть главную фигуру «Аллегории Музыки» Филиппино Липпи (ил. 150), которая в действительности должна была изображать музу Эрато118, один из ред­ ких случаев, когда этот очаровательный художник воспользовался классическим образом: его муза со­ храняет сложный контрапост, свойственный «Купидо­ ну, натягивающему лук» Лисиппа (ил. 151)119, несмот­ ря на изменение пола и элегантные развевающиеся одежды. Но примитивная лира, от которой она с пре­ зрением отворачивается, обращая все свое внимание на лебедя Аполлона, имеет очень странный вид. По­ хожая на оленью голову, не способная, по мнению знатоков, к тому, чтобы издавать какие-либо музы­ кальные звуки120, эта лира кажется совершенно фан­ тастической; таким впечатлением, как я говорил уже и о Пьеро ди Козимо, мы обязаны исключительно ли­ тературности Филиппино. Более того, он, пытаясь быть как можно более точным, изобразил цельную оленью голову вместо черепа, правдиво проиллю­ стрировав едкое описание Полифемовой лиры Дори-

309

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

дой в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на его ли­ ру, — говорит Дорида Галатее, склонной более снис­ ходительно смотреть на музыкальные достижения своего незадачливого возлюбленного, — это оленья голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к ко­ торым он добавил ярмо и струны, но без колышков,

ипроизводящая только жесткие и негармоничные звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)121. Словом, лира Фи-

липпино — ее негодность еще подчеркнута тем, что одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся под ней свирели Пана, то есть это символ плебейской

игрубой музыки, противопоставленной музыке утон­ ченной и «интеллектуальной». Композиция его карти­ ны может быть описана как особо тонкий и забавный вариант давней темы о противопоставлении двух ти­ пов музыки: культурной, то есть грубой (в смысле —

деревенской) в классической античности, и священ­ ной, то есть греховной в Средние века122, — темы, на­

шедшей свое образцовое выражение в споре меж­ ду Аполлоном и Марсием. Не приходится сомневаться

втом, что фантастический вид инструмента Филип-

пино восходит к авторитетному классическому ис­ точнику123.

Совершенно иным было решение, найденное в «Парнасе» Рафаэля. В одной из предварительных вер­ сий, известной по сохранившейся гравюре Маркантонио (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не под­ линно античными»124, то есть такими, которые (кроме деревенской свирели Пана, предусмотрительно на фреске не изображенной) не были заимствованы ни

* «Морских диалогах» (лат).

ЗШ

Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

из классической литературы, ни из классических па­ мятников, но все же поражают неподготовленного зрителя своей уместностью в греческом окружении. Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль по­ знакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса Маттеи, и на основе приобретенных знаний он заме­ нил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но все же вероятным», на подлинное, но в современном понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие инструменты, а их число возросло теперь до четырех, включая Сапфо, такими инструментами, прообраз ко­ торых он видел на саркофаге, но облик которых был иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы — Каллиопы) и лира Сапфо, сделанная из черепахи125. Достигнув столь большой антикварной точности, Ра­ фаэль заменил у Аполлона неправомерную, но совер­ шенно убедительную лиру безусловно анахроничной lira da braccia (скрипка, буквально — ручная лира), ин­ струментом, появившимся едва ли раньше X века на­ шей эры.

Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса вери­ ли, что смычковые инструменты были распростране­ ны у античных греков, но Рафаэль должен был знать, что в его время lira da braccia была распространенным инструментом, тогда как о странных предметах, изо­ браженных на «Саркофаге Муз», этого никак не ска­ жешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета и в то же время архаизировал инструменты его спут­ ников, то он выражал этим вневременность Парнаса,

вкотором нашлось место для Данте и Петрарки, так

екак для Гомера и Вергилия; совершенно так же, но

сеще более смелым слиянием классического прошлото с настоящим, Леонардо да Винчи, Браманте и Ми-

311

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

келанджело пришлось одолжить ему черты своих лиц для великих греческих философов в «Афинской шко­ ле»126. Подобно средневековой морской раковине в руке Тициановой Венеры (ил. 155)127, средневековой только для профессионального иконографа, скрипка в руках Рафаэлевого Аполлона, являющаяся анахро­ низмом лишь для профессионального музыковеда, можно сказать, подытоживает то, что я имел в виду, говоря о «фатально благоприятном моменте», когда Ренессансу удалось «воскресить душу античности», вместо того чтобы поочередно «то гальванизировать, то заклинать ее труп».

Несмотря на «неоготические» и «антиклассические» тенденции, которые следует рассматривать не только как потенциальные истоки маньеризма, но и как дей­ ственную и необходимую прелюдию к klassische Высо­ кому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и оста­ ется rinascimento dell' antichita. Количество археологи­ ческих записей, таких, как наброски Франческо ди Джорджо, «Тассшпо Senese» или «Codex Escurialensis*, умножалось, а не уменьшалось на протяжении столе­ тия128, и художники кватроченто, бывшие, как мы ви­ дели, менее, чем другие, приверженцами «неоготичес­ кого» течения, никогда не порывали непосредствен­ ной связи с остатками классического искусства.

Вместе с тем ars nova на Севере можно было бы описать как nascimento senz' antichita* или даже как nascimento incontro all' antichita". Помимо одного или двух возможных исключений чисто индивидуального

*Рождение без античности (ит.).

"Рождение в противовес античности (ит).

312

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

свойства и чисто иконографического характера129 классическое влияние не отразилось на произведени­ ях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается живописи и Нидерландов, a fortiori [тем более] каса­ ется всех других искусств и Севера вообще.

В век Фомы Аквинского и собора в Бовэ протогуманизм по ту сторону Альп, как мы помним, пал жер­ твой схоластики, а Проторенессанс стал жертвой вы­ сокой готики130. В XIV и XV веках делались смелые и разнообразные попытки, особенно во Франции, Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и приспособления классических сюжетов: путем ли на­ деления классической мифологии морализаторскими функциями в еще более богословском и даже христологическом духе, чем раньше131; путем ли перевода на народные языки греческих и римских классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, Иосиф Флавий, даже Аристотель) и таких современных со­ чинений, особенно богатых ссылками на классиков, как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаме­ нитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных па­ рафраз — развлекательных, назидательных или про­ пагандистских — мифологических, астрологических или медицинских текстов. В конце концов антиквар­ ная эрудиция, распространившаяся благодаря первым изданиям печатного станка, вульгаризировалась и вы­ ставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Рот­ тердамский мог насмехаться над священниками, ко­ торые, «говоря о милосердии, начинают с реки Нил

в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают

сВаала, вавилонского бога-змея». Признаки нового можно обнаружить и в том, что традиционные, общето характера притязания на происхождение из Гре-

313

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ции, Трои и Рима стали эксплуатироваться для про­ славления той или иной конкретной династии: так, орден Золотого Руна, по легенде, был основан под покровительством Гедеона и Язона, а Филипп Доб­ рый не только сравнивался с Александром, Сципио­ ном, Цезарем и Августом (как Чосер — с Сократом, Овидием и Сенекой), но и считался потомком Герку­ леса, который по пути в Испанию нашел время осно­

вать Бургундскую династию вместе с местной барыш­ ней по имени Алиса132.

Однако все это скорее тормозило, чем продвигало, оценку классического искусства и литературы с кри­ тической и, что еще важнее, с эстетической точки зрения. Переполненный информацией — или дезин­ формацией — о классических мифологии, религии, истории, обычаях и науке («никогда не стоит недо­ оценивать бургундского школьного учителя», — гово­ рил обычно Аби Варбург), образованный человек Се­ вера в XV веке наслаждался своим близким знакомст­ вом с тем, что можно было бы назвать актуальным содержанием классической традиции, нисколько не сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности от классической формы. Несмотря на усилия таких петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж133, возрождению подлинного чувства классического язы­ ка пришлось дожидаться Эразма Роттердамского, Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, точно так же, как возрождению подлинного чувства классичес­ ких пропорций и движения пришлось ждать Дюрера, Бургкмайра, Хольбейна и Госсарта. Легендарные кол­ лекции художественных сокровищ, собранные Людо­ виком Орлеанским, Филиппом Добрым и, главное, гер­ цогом Беррийским, еще не включали римские мрамо-

314