Panofskiy-Renessans

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­ теграцией классической формы и классического сю­ жета, проявившейся не только в том, что хорошо из­ вестные темы, особенно сцены, отмеченные «дыхани­ ем человеческих страстей»42, были переосмыслены в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники были проиллюстри­ рованы de novo; а также в том, что классические картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана и Филострата43, а художники предавались свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­ легориям, которые предъявлялись северным путеше­ ственникам как образцы andkische Art.

Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­ жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­ тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­ кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­ вестно, что большинство из этих «открытий», подобно бомбе замедленного действия, не произвели скольконибудь заметного воздействия на изобразительные ис­ кусства, особенно живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­ дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­ комендован Альберти живописцам уже около 1435 го­ да , но, насколько нам известно, его совет оставался без внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­ нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.

История Геркулеса на распутье была сжато расска­ зана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве-

275

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ка, подробно пересказана Колюччо Салютати45, од­ нако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. Исключение составляла книжная иллю­ страция, а не картина или фреска, и, что особенно характерно, это было propria manu (творение) Феличе Феличиано46. Так, «О природе вещей» Лукреция, столь же откровенно используемое, сколь и опровер­ гаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в кон­ це Средних веков, что даже Данте ни разу на него не сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Браччолини и напечатано в 1473 году; однако это «новооткрытие», имеющее принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не произвело ни­ какого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто47. То же самое случилось с «Иероглификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что называется эмблематикой, рукопись которой была найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в этом городе — на этот раз настоящее открытие — было восторженно встречено гуманистами, но не за­ интересовало ни одного художника в течение более чем двух поколений48.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролинг­ ского времени, никогда не забывались и спорадичес­ ки использовались на протяжении всех Средних ве­ ков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, при­ чем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо, который из-за отсутствия рукописей XIV века был вы­ нужден заказать за собственный счет переписку Монтекассинского кодекса, а второй раз — Поджо Браччолини почти полстолетия спустя, в 1414 году49. Толь-

276

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ко спустя тридцать или сорок лет после второго «от­ крытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория Витрувия стала составной частью архитектурной мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в чисто мифографическом кон­ тексте, причем самым длинным и существенным из этих отрывков были рассуждения Витрувия о проис­ хождении человеческой цивилизации, которые он приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезья­ нами50. Это место из Витрувия стало влиять на ил­ люстрации архитектурных трактатов51 не раньше 1460 года и не раньше конца столетия вдохновило воображение живописца.

Этим живописцем был очаровательный и эксцент­ ричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был чело­ веком «хорошим и старательным», не допустил свя­ щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­ торов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшест­ вия обожал животных» и был полон удивления перед всем тем, что создавала природа «либо по прихоти, либо случайно»; высшую радость он получал от дол­ гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку «природе надо предоставить право самой о себе позаботиться».

Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать пер­ вобытное состояние человека как ничем не нарушае­ мое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге- сиода, либо как библейское «состояние невинности».

277

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Он воспринимал время, в котором жил, как развра­ щенное, но не из-за сознательного отхода от состоя­ ния первобытного блаженства и не из-за грехопаде­ ния, а из-за чрезмерной утонченности культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божест­ венному вмешательству, а только благодаря собствен­ ным, врожденным способностям научился преодоле­ вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при этом свободным от принуждения и искусствен­ ности, он использовал не только «Libellus de imaginibus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия, но также двух классических авторов, у которых смог найти наиболее ясное подтверждение того, что мы назвали бы эволюционным толкованием истории: Лук­ реция и Витрувия.

В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью Франческо дель Пульезе замечательной серией кар­ тин (из которых пять сохранилось), описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изо­ бражают развитие человечества от того времени, ко­ гда оно на равных сражалось со зверями и жило с ними в такой близости, что производило на свет та­ ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­ цом, до того, как человечество пришло к ранней фазе цивилизации, основанной навладении огнем. Priscorum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-

*«Книжицу об изображении богов» (лат.).

"Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат).

278

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

священы три продолговатые доски, возможно предна­ значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство людей и зверей от лесного пожара, того самого лесного пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность побороть свою первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зве­ рей и использовать пылающие поленья для первого «очага». Последующие события разворачиваются на двух больших полотнах, примерно равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низверженный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному па­ дением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­ ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с помощью бога ветров Эола производит и показыва­ ет небольшое, но новое и весьма полезное металли­ ческое изделие — подкову, в то время как некоторые из его особо энергичных последователей воздвигают постройки, которые, как говорит Витрувий, могут быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­ тенных ветвями»52.

Спустя десять или двенадцать лет, возможно в 1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо вы­ полнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­ торые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по мнению живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к aera sub Baccho, которая добавила к удовлетворению элементарных жизненных потребностей наиболее простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,

279

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ито и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро по­ священа «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точнос­ ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­ ходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в ким­ валы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, соби­ рается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло

икак приз подбирает мед, который находит»53.

Вэтих и в других мифологических или, если воз­ можно так выразиться, домифологических картинах Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современно­ го зрителя либо как нечто средневековое, либо как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­ кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­ щего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего возлюбленного, указывая на него кокет­ ливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров

ивакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­ щего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова впадает в наивность того северного книжного иллю­ стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.

Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины его венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.).

280

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ников54, содержит в себе элементы пародии и юмора. Их комичность, однако, существенно отличается от то­ го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или на литографии Домье — с другой. В противополож­ ность своим средневековым предшественникам Пьеро не был наивным: его юмор осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям XIX века Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно ли­ шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­ стоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы либо классическими памятниками, либо классически­ ми текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­ баку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондон­ ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­ ные ценности, которые делают мифологических геро­ ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же са­ тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­ кам, воплощенным в искусстве Домье.

6

В то время как вновь возникший эволюционизм Витрувия и Лукреция стремился низвести царство идей, включая идею древности, на землю, совершенно

281

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

иная философия, тоже возникшая на классических основах, пыталась связать земной мир, опять-таки включая древность, с Небом. То была философия нео­ платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­ чие от философии Плотина и его последователей, фи­ лософия неонеоплатонизма, которую развивал Марсилио Фичино (1433—1499).

Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейше­ го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он любил себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение многих столе­ тий важнейшей силой в западной культуре55.

Если что-нибудь и сделало это движение неотра­ зимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гу­ манистов и натурфилософов до людей светских и придворных, так это то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и философии, которые ограничивают понимание последней анали­ зом познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом (или прогнозом) опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все те преграды, которые в течение Средних веков отде­ ляли друг от друга, но и держали в порядке все явле­ ния; однако им было суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­ ными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.).

282

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Неоплатоническая доктрина, этот триумф «декомпартиментализации», несмотря на все весьма сущест­ венные связи, была принципиально отлична от всех схоластических систем, включая системы таких при­ знанных предшественников, как Генрих Гентский или Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к примирению положений платоновской или псевдоплатоновской философии с христианством (само заглавие главного сочинения Фичино «Theologia Platonica* было немыслимо в Средние века), но также пыталась доказать, что природа откровения едина и, что особенно важно с точки зрения миряни­ на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту» (circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновре­ менно и «Моисей, говорящий на аттическом гречес­ ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­ ное», которое оживляется и объединяется метафи­ зической силой, «исходящей от Бога, проникающей

внебеса, нисходящей через стихии и кончающейся

вматерии».

Микрокосм, то есть человек, организован и функ­ ционирует согласно тем же принципам, что и макро­ косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­ стоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (cor­ pus), иначе говоря, «материя, преображенная фор­ мой», и обе эти сущности, вселенная и человек, по­ строены так что их менее совершенные уровни явля­ ются срединными между самым высоким и самым

283

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

низким. В то время как «неизреченное Единое» (или Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­ ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в более низких зонах. Сле­ дующий «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых при­ чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­ тей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и «второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как способности воспроизведения, питания и роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божест­ венным разумом, а его «низшая душа» — с животны­ ми; однако его «высшая» душа, или разум, не соотно­ сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, на­ правленной исключительно на саму себя, способный лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­ но назвать «принципом действия», он не способен к абсолютному видению, но способен «сообщать каче­ ство сознательности не только действиям чистой мысли, но и эмпирическим функциям жизни»56.

В этом странном мире ренессансного неоплато­ низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­ дневековой мыслью, исчезли, что относится в первую очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, во­ круг которых вращается учение Фичино.

Понимание любви как метафизического опыта, имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной реальности», существовало в Средние века в двух со-

284