Panofskiy-Renessans

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» До­ нателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное ис­ целение непокорного сына» похоже на «Растерзание Пенфея»17, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­ пионы и Александры, Венеры и Психеи на современ­ ных (или более поздних) росписях кассоне, в стан­ ковых картинах, книжных миниатюрах и фресках выглядят так «как будто Донателло никогда и не су­ ществовало»18. За исключением таких аполлоновских фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в вашингтонской пределле Доменико Венециано19, они либо продолжали следовать правилам «интерна­ ционального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды ко­ торых при всем различии в деталях мало чем отлича­ лись от тех, что носили равные им по социальному положению жители Брюгге или Гента; фламандские шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­ дах или во Франции.

Под непосредственным впечатлением от фламанд­ цев — в противоположность все еще тлеющей тради­ ции «интернационального стиля» — облик Париса и Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)20. Вместе с тем все эти неклассичес­ кие фигуры (за исключением таких слабых попыток с°здания «подлинной» атмосферы, как подмена ма­ ленькими «крыльями Медузы» дамских головных по­ вязок и hennins или греческими, то есть византийски-

265

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ми, шляпами мужских chaperons21) естественно суще­ ствуют, как существовали сами художники и их заказ­ чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­ ной и обставленной в стиле alFantica.

Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­ лигиозной живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в особенности Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­ ся от классических, по существу, традиций, установ­ ленных раннехристианским искусством), его нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить относительную устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста или параллели придавалось христианское значение, особенно в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов22; но этого недостаточно для объяснения, почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также большие ал­ тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­ ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре23 или «Легенда о Животворящем Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где только столпообразное величие фигур ме­ шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­ ки, — «современные», в то время как архитектурный фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.).

266

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

на «независимость традиции живописи кассоне по срав­ нению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­ зы, «по меньшей мере относительно»24. По моему мне­ нию, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью отражает ту общую и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры (плюс «декоратив­ ные искусства») и скульптуры как видов искусства.

4

Примирение этого противоречия стало основной проблемой для многих выдающихся итальянских жи­ вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубацион­ ного» периода, в течение которого отдельные класси­ ческие фигуры или целые группы жадно зарисовы­ вались, а затем получали образное воплощение в так называемых записных книжках у таких любителей древностей, как Чириако д'Анкона25, Феличе Феличиано или Джованни Марканова26, и у таких археологи­ чески увлеченных художников, как Пизанелло27, Ми­ келе ди Джованни да Фьезоле28 или Якопо Беллини29. Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства.

Процесс расширения того, что Варбург называл ''klassischer Idealstil*', начиная от сценической пло­ щадки и кончая «действующими лицами» драмы, беРет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-

•Идеальный классический стиль» (нем.).

267

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ственные изменения наступят только после того, как Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут, чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­ нее того — в Риме, который — пусть на нас не сер­ дится Антониаццо Романо — в течение всего XV века имел так мало значения как художественный центр, что ни один житель Вечного города не был способен участвовать в росписи стен1 Сикстинской капеллы. Скорее всего именно на севере Италии были сделаны первые шаги в сторону объединения классического окружения с классическими по стилю фигурами. Уни­ верситеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в течение столетий теми очагами светской науки, где большинство великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, на­ чинали свою карьеру в качестве студентов юриспру­ денции и где аристократический и светский дух, пре­ обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­ хическом обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­ ными и религиозными волнениями, которые охваты­ вали тосканские города-коммуны. Именно там более чем где бы то ни было получило широкое распро­ странение увлечение древностями, при котором жи­ вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и жили как бы в унисон.

В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года, три друга — к которым потом присоединился и чет­ вертый — выехали за город, чтобы «освежить свои мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они на­ слаждались красотой благоухающих садов и волшеб-

268

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ными островами, находили время, чтобы списать красивую надпись на классической мраморной ко­ лонне; а когда они плыли домой на своей маленькой лодке, один из участников исполнял роль римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и

играл на лире, в то время как двое других изобража­ ли консулов30.

Подобный классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращен­ ная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили участников «мудростью и желанием найти столь оча­ ровательные места и столь почтенные древние памят­ ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­ гда Марсилио Фичино вновь возродил празднование дня рождения Платона (предположительно 7 ноября), ознаменовав его торжественным провозглашением «Пира»31, и когда члены римской «Академии» испор­ тили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония Лета, — «pontifex maximus»32. Показательно, что ком­ пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из философов и litterateurs. Рядом с почти что забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Традате, игравшим роль «императора», в нее входили двое из только что упомянутых любителей древности, а именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано (рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и в Довершение всего — «несравненный друг» послед­ него живописец Андреа Мантенья (в роли второго «консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-

«Жрецы» (лат.).

269

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

торый, что касается возрождения классической анти­ чности, сделал для итальянской живописи второй по­ ловины XV века то, что Брунеллески и Донателло сде­ лали для итальянской скульптуры и архитектуры око­ ло 1420 года.

Во Флоренции одним из самых ранних живопис­ ных произведений, изображающих не просто срисо­ ванную, а самостоятельно написанную классическую фигуру, является картина, которую сейчас считают поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Ниобид передал весь пафос своей позы и взволнован­ ное движение драпировок победоносному Давиду (ил. 134)33. Это произведение, однако (несмотря на то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, воз­ можно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что это не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Пос­ леднее и было как раз той проблемой, которую в это же время (около 1455 года) решал Мантенья во фрес­ ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­ пелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­ вом» (ил. 135) классическое окружение, в котором господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не только языческого жертво­ приношения и двух медальонов с римскими импера­ торами, но и подлинной, записанной Маркановой34 надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых можно установить35.

270

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Было бы упрощением назвать Мантенью просто «классицистом». В его, возможно, наиболее «анти­ кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­ тьяна», изобилующей римскими фрагментами и под­ писанной по-гречески (ТО 'EPTON TO Y ANAPEOY*), одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Якопо Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее знаменитых произведения которого — алтарь в Санто и памятник Гаттамелате — были еще in statu nascendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец приехал в Падую36. Однако его обязательства перед Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году, не сделали из него венецианца, так же как его обяза­ тельства перед Донателло и близким ему по духу Кастаньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Оста­ ется фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подоб­ ное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет37.

Изменение стиля фигур в соответствии с класси­ ческими представлениями наступило во Флоренции только после 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в это вре­ мя38 заменившее тлеющую традицию «интернацио­ нального стиля», еще более ускорило этот процесс; как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, по­ знается либо путем сходства, либо путем различия». Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-

мПроизведение Андрея.

встадии рождения (лат.).

271

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мерные абстракции, а натуралистически изображен­ ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­ отличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Порту­ гальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­ гундском чувстве собственного достоинства, расхажи­ вая под фризом, где донателловские путти, крещен­ ные во флорентийской кантории и на кафедре в Прато, а здесь опять обращенные в язычество, справляют свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между стилем главных фигур и их окружением оказалось на­ столько вопиющим, что необходимо было что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­ нью свои образы, сделать их столь же непринужден­ ными, как современная им скульптура, в особенности если они были плодом их воображения.

Как показал Варбург, одним из наиболее действен­ ных средств выявить одушевленность была особого рода выразительность, даже сверхвыразительность того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­ ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­ нуемые дуновением39, — словом, мотивы, характер­ ные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, одна­ ко, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно присутствующие в классических памятниках, любов­ но описываемые в классической литературе, недву­ смысленно рекомендованные живописцам Леоном Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­ тора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-

* «Подвижные околичности» (нем.).

272

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ва гражданства в живописи. В христианской иконо­ графии они охотнее всего ограничивались, с одной стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­ бражением сугубо светских или второстепенных дей­ ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­ липпе в соборе в Прато и хорошенькие служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпаде­ ние во времени. Возможно, заинтересованность север­ ных мастеров в проблеме соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальян­ ских живописцев острее воспринимать пластическую форму и линейный рисунок, органическую функцио­ нальность движения и именно «благочестивость» и интроспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие «светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланджело, обострили зрение итальянских живописцев, сде­ лав их более восприимчивыми к языческому компо­ ненту классического искусства. Мантенья, этот пионер классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­ ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»40.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­ торый, несмотря на созданный Кастаньо кожаный Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл ана­ логичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло. Для того чтобы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов) историю Геркулеса скорее на языке классики, чем Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­ му, что флорентийский неоплатонизм создал атмо­ сферу всеобщей терпимости, немного опередил Мантенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской ико­ нографии. Поллайоло изображал героически обна­ женными римских царей и полководцев, перенес вак­ хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­ ренции и, создавая все это, обращался не только к римским статуям, но даже к греческим вазам41. Он на­ столько подчеркивал выразительность линейных кон­ туров, что великий историк искусства нашел возмож­ ным назвать его «токарем рококо»; и все же он обла­ чил юного Давида, образ которого использовали скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастер­ ство в передаче обнаженного тела, в кокетливый кос­ тюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех великолепий «фламандской манеры», и располагал обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Мантеньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на нейтральном фоне или на фоне наполненного светом ландшафта, немыслимого без тщательного изучения великих нидерландцев (ил. 137).

5

Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влия­ нием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их

274