Panofskiy-Renessans

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

что после осмотрительного применения Окхэмовской бритвы наиболее серьезные интерпретации ока­ зываются более взаимодополняющими, чем исклю­ чающими друг друга: одна из очаровательных черт, свойственных Флоренции времени Лоренцо Велико­ лепного, — это то, что она «reprend son bien ой il le trouve»*.

После основополагающего исследования Варбур­ га78, впервые опубликованного в 1893 году, едва ли можно сомневаться, что Венера — героиня не только холста, изображающего ее появление из моря, но так­ же и несколько большей по размеру доски, «показы­ вающей Весну», как выражается Вазари, которая изо­ бражает ее ласковое управление землей; вне сомнения также, что прямое влияние классической скульптуры ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе в Уффици, которая, по общему мнению, олицетворяет именно это время года79, а также центральной фигу­ рой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pudica», очень похожей на знаменитую «Венеру Меди­ чи»80. Вне сомнения, то, что можно назвать сценарием обеих композиций, в значительной степени опреде­ ляется содержанием поэмы Полициано «Джостра», на­ писанной для прославления знаменитого турнира, устроенного Джулиано де Медичи в 1475 году, но ос­ тавшейся незаконченной в связи с убийством Джулиа­ но в 1478 году, полной классических реминисценций, начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Тибулла, а главное, Лукреция.

Единственная разница между «Рождением Венеры» Боттичелли и описанием Полициано — в числе Ор,

«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).

295

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

или времен года, встречающих и одевающих новорож­ денную богиню на берегу, оно сократилось с трех до одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*81. Однако это единственное отклонение легко объясня­ ется особой близостью между богиней Любви и Вес­ ной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как по­ дытоживает впечатляющее начало «О природе вещей» Лукреция скучное, но весьма популярное четверости­ шие, приписываемое Евфорбию82. Ора Весны по праву монополизировала коллективную функцию83.

Это приводит нас ко второй знаменитой компо­ зиции Боттичелли — к «Весне». Она точно так же ос­ нована на Полициано. Как в своей «Giostra», так и в более поздней пасторали «Rusticus», которая была час­ тью его «Sylvae», опубликованного в 1483 году, он так­ же описывает «царство (regno) Венеры». Искусно раз­ вивая четыре строки из Лукреция и две с половиной из Горация, он перечисляет все составляющие, кото­ рые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купи­ дона, Весну (la lieta Primavera), Флору, «приветствую­ щую поцелуями своего возлюбленного супруга», то есть Зефира, и танцующих Граций84. Даже несколько необычный факт, что золотая стрела Купидона имеет огненный наконечник, можно объяснить текстом «Джостры»: Купидон с такой силой натягивает свой лук, говорит Полициано, что «левой рукой он касает­ ся огненного золота, / а тетивой касается правой гру­ ди» («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa con la corda tocca»)85. Единственная фигура, не упо­ минаемая Полициано, — это Меркурий; но как раз

"«Увенчанная цветущим венком» (лат,).

"«Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат).

296

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

от его присутствия и поведения зависит наличие и важность «металитературного» значения композиции Боттичелли.

Правда, Меркурий связан с Грациями настолько тесно, что его в классической античности считали их «предводителем» (fiyeuxov)86, и как таковой он изобра­ жен на многих рельефах87. Однако в «Весне» Ботти­ челли он играет совершенно иную роль. Он не только не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спи­ ной, выдвинув в их сторону свой левый локоть с жес­ том, выражающим намеренное равнодушие. Он почти презрительно отделяет себя от всего того, что могут предложить они, богини Любви, Весны и Красоты; глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим кадуцеем старается рассеять полосы тумана (не настоя­ щие облака), повисшие на верхушках апельсиновых деревьев88.

Принимая во внимание почти безграничную гиб­ кость неоплатонического учения, но не забывая того факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный обладатель счастливой мысли до ужаса оказывается во власти собственных помыслов», мы вправе принять «Джостру» Полициано, дополненную его «Лесом», а также классические источники и того и другого как основные тексты «Весны» Боттичелли89 и в то же вре­ мя допустить любое количество таких «металитературных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие только нам кажутся подходящими.

Полициано был не менее ответственным за платонизирующие идеи, чем Фичино — за эпикуреизм90, и в сознании культурного современника картина Ботти­ челли вполне могла вызвать мысли о майских праздне­ ствах, рыцарских карнавальных шествиях, мифологи-

297

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоми­ наемых М. Франкастелем. Но для такого современни­ ка представление о «Venus Genetrix» («Венере-праро­ дительнице») Лукреция91 вряд ли примирилось с Venus Humanitas, прославленной в письме Фичино «Prospera in fato» как «нимфа небесного происхождения, воз­ любленная Бога всевышнего прежде всех других». Фи­ чино весьма рекомендовал ее в качестве невесты для юноши — не кого иного, как Лоренцо де Пьерфранческо Медичи, истинного адресата «Весны»92. А то, что она на картине Боттичелли93 выглядит, и скорее все­ го действительно является, беременной, нисколько не отрицает того наблюдения, что ее поза, жест и склад­ ки одежды следуют твердо установленной схеме, тра­ диционно ассоциируемой с Благовещением94; этот Typen-Ubertragung (перенос типа), который Фичино, если бы его уравнение Венера = humanitas было об­ щепринятым, обосновал бы с чисто богословской точ­ ки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Аквинский, — называется Божьей Матерью, потому что она, как Лицо одновременно божественной и челове­ ческой природы, Его мать по отношению к Его чело­ вечности»95.

Да я и не буду отрицать, что «Рождение Венеры» Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе «гомеровского гимна», могло вдохновлять людей Ре­ нессанса как прообраз и вместе с тем как осуществле­ ние их господствующей эмоции — стремления к «воз­ рождению»96; и что конфигурация группы, образуемой Anadyomene и встречающей ее Орой Весны, обнару­ живает — морфологически, а тем самым духовно (spiritualiter), то же отношение к «Крещению Спасителя», что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате97.

298

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Однако мне хотелось бы подчеркнуть, что совре­ менная критика, стремящаяся либо к отдалению «Вес­ ны» от «Рождения Венеры», либо, наоборот, к расши­ рению дискуссии (включая в нее другие композиции, которые, как доказано, были созданы для совершенно других заказчиков: серия фресок из виллы Лемми, «Марс и Венера» в Национальной галерее в Лондоне и «Минерва и Кентавр» из Галереи Уффици98), поте­ ряла из виду то единственное в своем роде отноше­ ние, связывающее «Весну», и только «Весну», с «Рожде­ нием Венеры», отношение, которое, несмотря на те­ матическое и психологическое родство, ставит эти картины особняком по отношению к другим «мифо­ логиям» Боттичелли. Лондонский «Марс и Венера» был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для кого-нибудь из семьи Веспуччи99. Вилла Лемми при­ надлежала семейству Торнабуони, а первоначальное местонахождение «Минервы и Кентавра», — без со­ мнения, заказанной кем-то из Медичи, но неизве­ стно, кем именно, — определить невозможно100. Об­ щеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Вене­ ры» были написаны для тезки и троюродного брата Лоренцо Великолепного, а именно для Лоренцо де Пьерфранческо Медичи, только что упомянутого как адресат письма Фичино, начинающегося словами «Prospera in fato...»101; что обе картины служили укра­ шением виллы Кастелло (купленной для Лоренцо Младшего, как Фичино называет своего адресата в 1477 году), где ими еще любовался Вазари, и что опи­ сание Вазари вызывает впечатление, что если их и не Рассматривали как парные, то по крайней мере виде­ ли в них взаимосвязанные композиции, требующие единовременного созерцания и толкования102.

299

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

«В Кастелло, вилле герцога Козимо, — говорит Ва­ зари, — есть две картины с фигурами: одна из них — это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, по­ могающими ей вступить на берег вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны»103.

Несмотря на его неточности или, вернее, имен­ но из-за его неточности, это краткое описание весь­ ма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам ико­ нографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать соб­ ственное толкование, все же знал или, что более ве­ роятно, слыхал, что истинная героиня картины, из­ вестной ему как «Аллегория Весны», была на самом деле Венерой, как и героиня другой картины. Во-вто­ рых, мы узнаем, что обе композиции настолько сли­ лись в его сознании, что он амура перенес из «Весны» в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множест­ венное число), а с другой стороны, он пишет, что бо­ гиню украшают цветами не Зефиры в «Рождении Ве­ неры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз уста­ новлено внешнее и внутреннее соответствие между обеими картинами, то мы не можем обойти и другой факт, настолько простой и очевидный, что им прене­ брегали ученые толкователи, а именно то, что богиня Любви, занимающая центральное место в обеих ком­ позициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благо­ пристойно одета в «Весне». Этот контраст напоминает о разнице между обеими статуями Венеры работы Праксителя, из которых обнаженная, отвергнутая жи­ телями острова Кос и замененная одетой, сделалась славой Книда: различие между «двумя Венерами, од­ ной одетой, а другой обнаженной» («doi Veneri, una

300

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто

vestida, laltra nuda»), которых заказчики просили Мантенью включить в его «Ворота Комуса»; антитеза меж­ ду «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная фигура, восседающая на звездной тверди и держащая «пламя огня» в руке) и «Блаженством Преходящим» (Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды, блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, пол­ ный яхонтов и монет) в «Iconologia» Рипы; и превос­ ходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над Belta ornata (красотой украшенной), что было выра­ жено, по мнению Шипионе Франкуччи, самого ран­ него толкователя всемирно известной картины Ти­ циана, в его «Любви земной и небесной», короче го­ воря, обычное, а в эпоху Ренессанса даже навязчивое представление об иерархии, управляющей взаимосвя­ занными сферами Любви и Красоты104.

Для Фичино, как для любого настоящего платони­ ка, Amor divinus — божественная, или трансцендент­ ная, любовь — была, как мы помним, несравнимо бо­ лее высокой, чем Amor humanus — человеческая, или природная, любовь; и все же он рассматривал и ту и другую как одинаково ценные, в особенности по сравнению с Amor ferinus, иррациональной и потому низменной страстью105. И так же как Платон и Пло­ тин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из генеалогических, равно как из этимологических, ос­ нований: два одинаково желанных вида любви про­ исходят от разных матерей, которые, хотя и относят­ ся к duae Veneres, duplex Venus или даже к geminae

Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное проис­ хождение106.

Amor divinus — это сын Венеры небесной (Venus coelestis), которая чудесным образом появилась на

301

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море. Поэтому у нее нет матери, а это значит, ввиду пред­ полагаемой связи между словами mater (мать) и ma­ teria (материя), что она обитает в сфере Ума, совсем не связанной с Материей. Любовь, ею порожденная, позволяет, благодаря нашей способности к созерца­ нию, воспринимать божественную красоту в акте чис­ того познания: «ad divinam cogitandam pulchritudinem»*, цитируя сказанную Фичино фразу.

Наоборот, Amor humanus — сын «обычной», или природной, Венеры (Venus vulgaris, эпитет, лишенный какого-либо унизительного намека), дочери Зевса и Дионы (то есть Юпитера и Юноны). Таким образом, она тоже божественного происхождения, но не мо­ жет похвастаться столь же высоким родством и была рождена скорее природным, чем сверхъестественным способом. Ее обитель — в более низкой сфере бытия, в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет воображение и чувства способностью воспринимать и создавать красоту в материальном, чувственном ми­ ре. Следовательно, оба вида любви «почетны и по­ хвальны, хотя и в разных степенях»; и обе Венеры

«заставляют нас порождать Красоту, но каждую в сво­ ем роде»107.

В свете этого учения «Рождение Венеры» Бот­ тичелли, изображающее появление богини из моря и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь Урана, лишенную матери, можно было бы назвать «Явление Венеры Небесной», причем мы можем вспомнить, что именно в обнаженной Венере Книдской, а не в задрапированной Венере Косской, со-

* «К познанию божественной красоты» (лат).

302

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

знание греков признавало образ АфробСхл Oupavicc (Афродита Урания)108; в то время как «Весну» можно было бы назвать «Царство природной Венеры», что оставляет место для идентификации героини — бе­ ременной или нет — с Venus Genetrix Лукреция или Humanitas Фичино109.

Это предположение, думается мне, также согласу­ ется с поведением двух персонажей, появляющихся в «Рождении Венеры» и в «Весне», — Оры Весны и Зе­ фира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении, чем празднестве, — Весна выведена в скромной роли служанки, почтительно предлагающей шитые цвета­ ми наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всеце­ ло поглощен своим делом — «препроводить раковину

кберегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предста­ ет в облике полной собственного достоинства при­ ветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий на землю, вместо того чтобы пребывать на небе, изо­ бражен как пылкий любовник Флоры. И если мы определили тему «Весны» как царство природной Ве­ неры в противоположность рождению Венеры небес­ ной, нам нетрудно понять странное, несколько навяз­ чивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться

кписьму Фичино «Prospera in fato» (хотя его свиде­

тельство нам особенно ценно в данной связи), чтобы понять, что Меркурий — 'Epurjc, \6yioc, что означает Разум110. Между тем дискурсивный Разум отличен от

созерцательного Ума, поскольку он не соприкасает­ ся с областью небесной Венеры; он отличен от вооб­ ражения и чувственного восприятия, поскольку не включен в сферу влияния природной Венеры и даже

303

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

враждебен ей. Разум по самому своему определению ниже над-разумного и выше под-разумного. У Ботти­ челли Меркурий, казалось бы, символизирует как ог­ раничения, так и возможности того, на что способен человеческий Разум — «только человеческий Разум», как сказал бы неоплатоник111. Неуязвимый для огнен­ ной стрелы Купидона и повернувшийся спиной как к танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны, к ласкам Зефира и Флоры, так и к самой Венере, он способен разогнать, но не преодолеть мглу, которая застилает «низшие зоны» души: о нем можно сказать, что он выражает достоинство, но в то же время и обособленность той единственной психологической силы, которая исключена из сферы воздействия Amor divinus и которая сама себя исключает из Amor humanus.

8

Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та всесторонность, с которой итальянское кватроченто впитывало влияние классической античности, прак­ тически лишает нас возможности охарактеризовать это влияние в общих чертах. У всех значительных мастеров — временами даже в произведениях, со­ зданных одним и тем же мастером в разные периоды или по разному поводу, — мы находим, перефразируя знаменитое выражение Паоло Джовио с гуманизма XV века на искусство того же времени, — определен­ ное усилие к достижению собственного понимания латинского наследия, которое, основанное на воз­ можно более богатой эрудиции, обнаружило бы их

304