Panofskiy-Renessans

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

вершенно разных версиях: в идее христианской caritas отделенной от субъективной любовной эмоции, и в том трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­ стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­ вальканти и Данте) и который оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физи­ ческом мире.

Подобным же образом платоническое отождест­ вление добра и красоты и платоновское определение красоты как «сияния божественного света» и как «причины гармонии и свечения всех вещей» были хо­ рошо известны на протяжении Средневековья глав­ ным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псев­ до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не только отверг это онтоло­ гическое определение — «[pulchrum] omnium bene compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­ няя причина гармонии и светоносности всех ве­ щей) — в пользу чисто феноменалистического, он также произвел четкое формальное разделение, пред­ восхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинте­ ресованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его метафизического источника — любви. Согласно Фо­ ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Вопервых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмер­ ность или гармония (debita proportio sive consonan­

ce) небесной иерархии» (лат).

285

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо кра­

сивыми называются предметы, которые нравятся сво­ им видом»57.

Фичино, определяя прекрасное как «сияние боже­ ственного лика», восстановил то метафизическое сия­ ние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для которого claritas не означало ничего более, чем «яс­ ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то, что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объеди­ нил прекрасное не только с любовью, но и с блажен­ ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начина­ ется в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку оно возвращает к Создателю».

По пути вниз, к земле, это «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколь­ ко существует небесных сфер и земных стихий. От этого зависит разнообразие и несовершенство под­ лунного мира, ибо в противоположность «чистым формам» телесные вещи, испорченные материей, «ис­ калечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с дру­ гом»; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует и тем самым ограничивает все земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-

286

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто

кого духа» (spiritus mundanus)58 поддерживает их по­ стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от того пути, на котором их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее три­ виальным выражение было первоначально космоло­ гическим термином), получает свою долю внеиндивидуальной и внеприродной силы, действующей как снизу вверх, так и сверху вниз.

Поскольку каждый человек, растение или живот­ ное действует, если можно так выразиться, как акку­ мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­ гии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто физической страсти, презрительно называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­ рождается красотой, которая по своей природе «при­ зывает душу к Богу» (платоники, как древние, так и новые, производят греческий термин «красота», шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени, а не сущности является, принимает ли любовь форму amor humanus, которая удовлетворяется деторожде­ нием и красотой, доступной восприятию, или форму amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и слухового восприятия59 к восхищенно­ му созерцанию того, что выходит за пределы не толь­ ко восприятия, но и разума60.

Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­ ключением некромантии и демонизма, не существует никакой принципиальной разницы между медици­ ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни­ будь определенным делом или веду себя определен­ ным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат).

287

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ленные часы, когда я исполняю определенную музы­ кальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съе­ даю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из определенного материала и воплощаю­ щий образ или символ определенной планеты или со­ звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию «космического духа», видоизмененного воздействием тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо, если лекарство, предложенное врачом, содержит, ска­ жем, мяту, то это скромное растение приобрело ле­ чебные свойства благодаря накоплению «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения или минералы бывают ядовиты из-за скоп­ ления в них злых испарений Сатурна или Марса61.

Совершенно на тех же основаниях учение Фичино не признает существенной разницы между авторите­ том христианских и нехристианских источников. По­ скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­ чально едино, как едина и физическая вселенная, «языческий» миф не является более просто типологи­ ческой или аллегорической параллелью, а является прямым утверждением религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку62. Среди причин, побудивших Моисея предписать «отдых Священной Субботы», сле­ дует признать, вероятно, хорошо ему известный факт, что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для любого действия, гражданского или военного, но в наибольшей степени соответствует созерцанию»63 Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-

288

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Серветом легочной передачи)65 и глубоко влияя на кругозор такого рода занятий, как литературная кри­ тика, музыковедение и эстетика, эта философия была способна, особенно в такой женолюбивой среде, как Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о Любви», которые я некогда в счастливую минуту жиз­ ни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изло­ женную на языке неоплатонизма66.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­ латонического мировоззрения можно, однако, наблю­ дать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жоашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном без­ умии», в соединении с аристотелевским представле­ нием о том, что выдающиеся люди обычно являются меланхоликами, и с астрологической верой в особую связь между humor melancholicus и наиболее болез­ ненной, но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало концепцию сатурнического «ге­ ния», бредущего своей одинокой и опасной тропой, возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­ ным свыше67. Никогда прежде, со времен Сугерия из Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­ онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульп­ торы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую обязанность руководства (manuductio), позволившего человеческому духу подняться «через все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место, порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами»68.

290

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Даже Сугерий, который мыслил исключительно в понятиях церковного искусства, не мог представить себе философию, которая подобно философии Фичино стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулиров­ кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­ ского искусства эмоциональные сферы, которые до этого были уделом религиозного культа69.

7

Несмотря на благожелательное отношение Фичино к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­ патии были ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии70. Однако успех этого учения среди самих художников и их заказ­ чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­ ставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.

Во многих случаях влияние неоплатонического учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­ ное надписью или как бы подчеркнутое «изобрази­ тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­ ся в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­ странения неоплатонического движения сразу после его возникновения.

Первый — это бюст женственного юноши из На­ ционального музея во Флоренции, который я, как и

291

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

многие другие, склонен приписывать не столько До­ нателло, сколько безымянному флорентийскому мас­ теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с пол­ ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­ ной почти что пять дюймов, с прямым намеком на бессмертное платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых коней» (один из них крот­ кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­ ражает силой своего эмблематического отождествле­ ния: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать искушение вообразить, что прекрас­ ный обладатель камеи носил в кружке Фичино про­ звище Федр71.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­ цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором ис­ кусство живописи как бы проясняет собственные мето­ ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и доизобразительным символизмом Средних веков (ил. 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в мастерской художника, как самая обычная модель; од­ нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­ мающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мас­ тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­ гильного вида камне, который украшен рельефом с изображением его символа, быка, преобразившегося в пылкого животного, уносящего своего мастера, как бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фи­ гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­ ка, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.

292

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Ев­ ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как они кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­ того Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­ ящий художник внемлет велениям платоновского «поэтического безумия»72.

Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лу­ каса Кранаха Старшего (ил. 145), изображающую Ку­ пидона, превращающегося из олицетворения «слепо­ го», то есть низменного, влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­ дневековья служила его унизительным атрибутом. Смысл происходящего объясняется тем, что малень­ кая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с ог­ ромного тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*73.

Возвращаясь во Флоренцию после перерыва почти в три четверти столетия, мы можем сослаться на гра­ вюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недо­ оцениваемого соперника Микеланджело, которая ил­ люстрирует вечный конфликт между Сладострастием и Разумом в духе столь близком Фичино, что потребо­ валось не меньше четырех латинских дистихов для просвещения неподготовленного зрителя (ил. 146). Толпа таких мифологических персонажей «с низшей Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в роли оруже­ носца), сталкивается с толпой главных божеств, олице­ творяющих «высшую душу», например Разум — под предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и Сатурна. Однако поясняющие дистихи сообщают нам, что, в то время как Разум способен ввязаться в актив-

293

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ное сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде дамы, держащей факел божественной премудрости) должен ограничить себя возвышенной, но несколько неясной ролью arbiter74.

В бесчисленном множестве других, и часто более крупных, произведений искусства мы встречаемся ско­ рее с символизмом, нежели с эмблематикой или алле­ горией, временами настолько личным и многознача­ щим, что присутствие неоплатонического элемента бывает так же трудно доказать, как и определить его точное значение. Разве Фичино сам не утверждал, что платоники, применяя к мифологии методы библейско­ го толкования (как Данте хотел видеть их применен­ ными к «Божественной комедии»), имели в своем рас­ поряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоя­ тельствами, «множили богов и небожителей», и разве он сам не оставил за собой права «толковать и разли­ чать эти божества по-разному, в зависимости от тре­ бований контекста»75?

Поэтому споры об истинном значении «Любви земной и небесной» и «Воспитании Амура»76 Тициа­ на, Сикстинского потолка, гробницы Папы Юлия II, капеллы Медичи и рисунков для Кавальери Микеланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют историки искусства; я боюсь, что то же самое отно­ сится и к двум знаменитым композициям, которые в первую очередь могут прояснить отношение к не­ оплатонизму ближайшего окружения и учеников Фи­ чино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148) Боттичелли.

Количество книг и статей, посвященных толкова­ нию этих двух картин, легион77. Однако показательно,

294