Panofskiy-Renessans

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Подобно почти всем великим обновлениям в ис­ тории искусства, эти два конкурирующих феноме­ на — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Мазаччо — освобождались от предшествующей тради­ ции путем, с одной стороны, перекрестного оплодо­ творения, а с другой — сознательного обращения к прошлому. Выходя за пределы профессиональной ограниченности, пионеры нового искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных об­ ластях; минуя свое время, они обращались к далекому прошлому.

Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­ тельными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который уже около 1400 года нарушил обаяние «интернацио­ нального стили», они научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая упо­ добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­ бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблю­ дая за действием света на твердых телах как бы в ла­ бораторных условиях. Когда они начали украшать на­ ружные створки алтарей гризайльными изображения­ ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, - эти статуи свидетельствовали не только об

Новый способ (фр).

255

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­ ливом признании своего долга перед скульпторами. Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпто­ ров прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульп­ тура не сделалась более зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры.

Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­ гам прославившиеся тем, что они изображали творе­ ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­ тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­ шего вид золота» с тем же подобием реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всяко­ го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­ ствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптур­ ное украшение которого включало бы одновременно «Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Го­ лиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Фе­ никса)1, то им приходилось изображать все, что они хотели,' без потери какого бы то ни было правдопо­ добия. Они как бы превращались в столяров, кузне­ цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­ текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­ щей и долота.

Подобным же образом Донателло и Мазаччо обра­ щались к Брунеллески, либо непосредственно, либо через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Что касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.).

256

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до вто­ рого — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), к которой мы еще вернемся2. Другие живописцы, как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Мантенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере того как пионеры итальянского Ренессанса делили со своими северными современниками принимающую различные формы склонность к перекрестному опло­ дотворению, они делили с ними и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих более или менее отдаленных предшественников.

Как Клаус Слютер обращался к традициям высо­ кой готики конца XIII века3, так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­ торыми пользовались «гуманистические» переписчи­ ки и книжные иллюстраторы, восходили к образцам от IX до XII века4. Подобно тому как творения Бру­ неллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во Фьезоле5, великие нидерландские живописцы его времени проявляют растущий интерес к местному романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг подлинного возрождения, основанного на систематическом, чуть ли не археологическом, изучении, и охвативший не только архитектуру и скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­ графику6.

«Романское возрождение» было в значительной степени мотивировано иконографическими сообра­ жениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­ ми пользовался «интернациональный стиль», вводи-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

лись для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным либо с целью создать вооб­ ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­ ного7. Однако это обстоятельство отнюдь не исклю­ чает, скорее даже предполагает чисто эстетическое значение этого явления: родоначальники ранненидерландской живописи были, очевидно, увлечены роман­ ским стилем именно как стилем. По контрасту с фили­ гранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вмес­ то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлека­ ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­ ти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене и Орвьето.

2

В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на юге Европы были согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и осно­ вополагающего постулата, в интерпретации про­ странства как трехмерного континуума, в тенденции к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспек­ цией», — они расходились (помимо таких важных технических моментов, как появление масляной жи­ вописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.).

258

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ре) в направлении и соотношении того, что можно назвать мутационной энергией.

Первое из этих отличий заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в об­ ратном порядке на те революционные изменения, ко­ торые произошли в Европе в первой половине XV ве­ ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­ ленный отход от недавнего прошлого совершился в живописи и музыке; действительно, этот отход про­ изошел благодаря творчеству двух великих компози­ торов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба проис­ ходят из Эно и родились около 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к новому стилю в живописи.

Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­ сью преимущество первородства, но-положение это обратилось в свою противоположность, как только появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­ хитектуры, которая оставалась позднеготической и до и после решающего периода 1420—1425 годов, бы­ ло неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­ нессанса.

С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что намного важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти опору в классических про­ тотипах и игравшая (поэтому?) на удивление не­ значительную роль в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения Д° середины XVI века и совсем не участвовала в «му­ тационном» процессе8.

259

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Это подводит нас к второму отличию между на­ чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­ ного ars nova — отличию в направлении или, как ска­ зали бы схоласты, в intentio.

Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­ манский стиль был пределом их экскурсов в про­ шлое — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вейденом, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пу­ ти к классической архитектуре, которую и он, и его коллеги рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто не останавливались на образцах каро­ лингского и оттоновского времени и на примерах XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти назы­ вает «lettere antiche»9, то есть ту подлинную, классичес­ кую форму письма (до сих пор именуемую «римской»), которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­ шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­ фавитных трактатов» сводилась к геометрическим принципам — аналогично теории пропорций челове­ ка10. Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­ чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», что отмечалось самими ис­ ториографами Ренессанса.

Как уже упоминалось, историографы Ренессанса, особенно Вазари, проводили различие между тремя ос­ новоположниками seconda eta: они приписывали архи­ тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­ кое обновление классического стиля; скульптору Дона­ телло — качества, позволяющие называть его «великим

260

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

подражателем древних», а его произведения — «более похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­ хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­ щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­ разительности. При этом они подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­ рал главенствующую роль в живописи, что обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре»11. Принимая воз­ можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­ дение остается приемлемым и сейчас.

Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­ становили как морфологию, так и пропорции класси­ ческой архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчи­ вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Микелоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кронака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­ шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­ нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю.

В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­ ственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернацио­ нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­ ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Кверча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо, гДе прямые заимствования из античности либо сомни-

261

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тельны, либо малозначительны12, классический элемент ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­ колепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел- ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание про­ резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитекту­ ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионичес­ кого и композитного), причем так, что коринфские и композитные колонны на боковых спинках даны ан­ фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­ филь; этот трон похож на фрагмент из римской запис­ ной книжки Брунеллески.

Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­ да общих суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в ита­ льянскую живопись главным образом через архитекту­ ру или скульптуру или через то и другое. Если сила классицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие му­ тационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы выразить в следующей перекрестной схеме:

262

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

3

В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо можно видеть любопытное противоречие между клас­ сическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в цер­ кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения13, — было свойственно итальянской живописи кватрочен­ то в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени.

Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi", предпочитал использовать классические мотивы в христианской иконографии. За исключением памят­ ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­ рого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)14, он воздерживался от ил­ люстрирования сюжетов из языческой мифологии ра­ ди них самих (довольно скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной ма­ нерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­ ра — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические

Великий подражатель древним (ит).

263

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

профили принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию Флорентийского собора и кафедру, украшающую со­ бор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­ ле его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти не­ посредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчер­ кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбо­ деяния и Невоздержанности15.

Однако не имеет значения, были ли фигуры Дона­ телло свободной выдумкой или точной копией с на­ туры, или вдохновлялись какими-нибудь классически­ ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­ гались ли они interpretatio Christiana), они были исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не противоречить архитектурному и декоративному ок­ ружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», которое было достигнуто в тосканской скульптуре в первой половине XV века, дало возможность героям Донателло и его современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­ неллески или Альберти, в то время как с другой сто­ роны, не было никакого вопиющего противоречия в том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Савской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза», коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами16.

264