Panofskiy-Renessans

Глава 111. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто.

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года

нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — это та, что зритель­ ный образ создается с помощью прямых линий («зри­ тельных лучей»), связывающих глаз с видимыми пред­ метами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходя­ щими от глаза, от предмета или от того и другого), причем получаемая таким образом конфигурация об­ разует то, что называется «зрительной пирамидой» или «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как они воспринимаются в зри­ тельном образе, определяются относительным поло­ жением «зрительных лучей».

Принципиально новым было допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются

205

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

не на кривой поверхности, а на плоскости, иными сло­ вами, что правильное перспективное изображение по­ лучается проекцией предметов на плоскость, пересе­ кающую зрительную пирамиду или конус («intersega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).

Эта проекция, по определению — центральная и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена при помощи элементарных геометрических приемов (рис. 3—5). Изображение, основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно опре­ делить как точную проекционную трансформацию пространственной системы, которая характеризуется как раз теми двумя качествами, которыми quantum continuum отличается от quantum discretum. Бесконеч­ ность подразумевается, вернее, зрительно символизи-

Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году

206

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

руется тем, что любые объективно параллельные ли­ нии, вне зависимости от их местоположения и направ­ ления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет собой точку схода парал­ лелей, иными словами, точку, помещающуюся в беско­ нечности. То, что ошибочно называется «точкой схо­ да» на картине, имеет лишь ту отличительную особен­ ность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом лишь тех параллельных линий, которые объ­ ективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схож­ дение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на

последовательность и изменение количеств «quasi регsino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подра­

зумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, опре­ деляется исключительно тремя координатами и что ес­ ли объективно равные и равно удаленные друг от дру­ га величины уходят в глубину, то этот ряд превращает­ ся в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокраще­ ние есть величина постоянная, которую можно выра­ зить периодической формулой19.

3

В греко-римской живописи, которая, хотя и стре­ милась к перспективному способу изображения и в конечном счете его достигла, перспективное постро-

<Как бы в бесконечности» (ит.).

207

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ение тем не менее не было осознанным актом. Оно выражало, как мы видели, представление о простран­ стве скорее непрерывном и бесконечном, чем преры­ вистом и конечном, и в целом противоречило одному из основных положений классической оптики.

Перспективное построение, как центральная про­ екция на плоскости, изобретенное Брунеллески и усовершенствованное его последователями, подразу­ мевало, что объективно равные величины обратно пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, на­ пример, две равные вертикальные линии а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не обратно пропорциональны расстояниям, а прямо пропорцио­ нальны зрительным углам а и Д так что (раз /3 боль­ ше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2 (рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, букваль­ но утверждающая, что «кажущееся различие между равными величинами, видимыми с неравных рассто­ яний, не пропорционально этим расстояниям», на­ столько явно противоречила перспективе Брунеллес­ ки, что переводчики эпохи Возрождения не заду­ мываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить вопиющее несогласие между двумя одинаково уважа­ емыми авторитетами20.

Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, которое гораздо более согласуется с физиологической и пси­ хологической реальностью, чем то, которое положе­ но в основу прямолинейного построения Брунеллес­ ки. Уже в 1624 году немецкий математик по имени Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру­

гое

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

через окно» начал снова закрываться, но он был закрыт, да будет мне позволено цитировать самого себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем прочной, непроницаемой стеной». Византийская тра­ диция, наследница поздней античности и раннего христианства, удержала и при случае пыталась возро­ дить, передавая поборникам maniera greca то, что можно было бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графичес­ кой манере. Полосы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали плотные полосы, которые никогда не превращались в чисто графические линии. И, что важнее всего, пе­ ресечения и сокращения (включая наклонные плос­ кости полов и скошенные стены и потолки) продол­ жали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Ес­ ли эллинистические и римские живописцы не могли систематизировать свои оптические наблюдения в строгом перспективном построении, то эти идеи бы­ ли еще более чужды их византийским потомкам.

С другой стороны, искусство западного Средневеко­ вья вообще отказалось от каких-либо претензий на перспективу.

Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ре­ нессанс около 1000 года», верные своим общим тен­ денциям, восприняли некоторые перспективные при­ емы позднеантичного и раннехристианского искусст­ ва. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя ко­ лоннами и перекрытых небольшими сегментирован­ ными куполами, которые увенчивают троны королей или императоров; или в сокращающихся консолях на

210

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

разорванных фасадах, восходящих к классическим scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tempietti), напоминавших римские macella, которые ог­ раждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающих­ ся интерьерах, ограниченных стенами и кессонированными потолками (ил. 94)22•

Все эти старания оживить греко-римскую пер­ спективу (или, шире, греко-римское живописное пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с опасностью огнестрельного оружия путем изготовле­ ния пуленепроницаемых панцирей и кольчуг23, вмес­ то того чтобы, выкинув их, развить совершенно иную технику тактики и стратегии. Такой решитель­ ный отход от эллинистического толкования про­ странства был делом следующего, порожденного зре­ лым Средневековьем этапа западноевропейского ис­ кусства.

Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплош­ ной материи), чем «структуры» (материи, организован­ ной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей)24, и потому она могла легко сочетаться с восточной архитектурой (месопотамской, сасанидской или армянской), совершенно чуждой классичес­ кому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками или вставками по отношению к архитектуре, роман­ ский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей.

211

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехт­ скую псалтирь, выполненную в Отвилье около Рейм­ са между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с последней из трех ее последовательных версий, возникшей в конце XII столетия25. Лишенные обрам­ ления, каролингские рисунки пером, непринужден­ ные по композиции и эскизные по выполнению, вы­ зывавшие впечатление воздушности, превратились в плотно закрашенные миниатюры, окруженные рам­ кой, которая строго ограничивает миниатюрную по­ верхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся более плотными и ком­ позиционно организованными. Перистая листва де­ ревьев уплотняется, образуя строго определенные формы, не напоминающие цветы или грибы, подоб­ но тому, как постройки больше не стремятся к классицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и прочности.

Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон затвердел, превратившись в плотную, рабочую плос­ кость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных одномерными линия­ ми. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной иллюстрации заметна также в двух новых формах живописи, возникших именно в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивает­ ся не только бессмысленным введением множества свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь

* В истоках (лат.).

212

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

средством обогащения планиметрического узора, но

ипревращением кривых линий, передающих холмис­ тую местность, в ярко раскрашенные и четко очер­ ченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным пространством и служат для разде­ ления отдельных частей. Так впервые в истории ев­ ропейского искусства отдельные предметы (фигуры

ивещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство продолжало существовать даже тогда (об этом было вкратце рассказано в предыдущей гла­ ве), когда готический стиль порвал с гипнозом массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом плоскости.

Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, что они за­ висимы от «осевого принципа», в силу которого фи­ гуры в притолоках и архивольтах соединялись с ко­ лонками, или располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым

задником, напоминая актеров на подмостках неболь­ шой театральной сцены»26. Но даже тогда закон един­

ства оставался в силе.

Готическая статуя, как бы она ни была самостоя­

тельна, состоит из того же материала, что и ее окру­ жение27, от которого ее нельзя отделить. Украсить фа­

сад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши, было столь же невозможно для готического вкуса, на­ сколько это отвечало вкусу классической древности

иРенессанса.

Пространственное содержание готического релье­ фа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема,

213

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада

определяемого куском камня или дерева, из которог этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее вать без сени или навеса над головой, которые, вмес с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав

жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, вклю­ чая ее в пределы точных границ всей структуры в це­ лом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо* арок или условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмер­ ного углубления, в то же время фиксируют идеалы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию меж­ ду передней плоскостью и фоном, то есть, иными сло­ вами, к реальной толщине первоначального кус* камня или дерева.

То, что верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые упот­ ребляются в рельефе28, при отсутствии таких приемов трехмерное поле действия фигур обеспечивается но­ вой трактовкой фона. Он должен был отличаться того, что находилось «перед ним», сначала благодаря применению червленого золота, к которому в роман­ ском стиле испытывали определенную антипатию (не случайно стиль книжных иллюстраций XIII века на­ зывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря ис­ пользованию мелкого сплошного орнамента пальме­ ток, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, про­ странство ограничено и сводится к тому, что можно было бы назвать «объемной плитой», находящейс

' «Стиль золотых фонов» (фр).

214