Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава II

к поэзии, в противоположность схоластическому отношению Данте, см. с. 98.

121 об Альберте Штадском (правильно названным Курциусом «эпигоном»: Curtius Е. R. Op. cit. S. 486): Manitius М. Op. cit. Bd. III. S. 924; Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. Vol. II. P. 346. См. также литературу, указанную в прим. 63. О «Philippid-> Гильома Бретонского и о «Gesta Ludovici Francorum Regis* Никола де Брея: Manitius М. Op. cit. S. 923 f.; Raby F.J. E. Op. cit. S. 343.

122 Список рукописей Теренция, иллюстрированных в XV веке: Jones L W, Morey C.R. The miniatures of the manuscripts of Terence. P. 225.

123 Об изменениях в астрономических и астрологичес­ ких иллюстрациях под влиянием арабских книжных мини­ атюр: Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der Na- tional-Bibliothek in Wien // Sitzungsberichte der Heidelberger

Princeton, 1948. P. 167. № 1711a).

124 Об изменениях в астрономических и астрологичес­ ких изображениях под влиянием текстов Абу Машара, Ми­ хаила Скота и других: Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. 1912.

Bd. 3. S. 151 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 242 ff; Seznec J. Op. cit. P. 156 ff; Saxl F, Meier H.

Op. cit. Vol. I. P. XXXV, LXI ff. О Меркурии в облике епископа (Мюнхен, Государственная б-ка, elm 10268, fol. 85): Panofsky £, Saxl F. Op. cit. Fig. 27; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 14; idem. Meaning in the Visual Arts. Fig. 14; о Меркурии в облике писца (встречается очень часто: Британский музей, MS. Add. 16578, fol. 52v.): Seznec J. Op. cit. P. 159. Fig. 62; о Меркурии в облике музыканта (Нью-Йорк, Б-ка Моргана, MS. 785, fol. 48): Panofsky' Е. Early Netherlandish Painting. P. 107. Fig. 136; об об­ разцах и копиях этой рукописи: Saxl F, Meier Н. Op. cit. Vol. I.

• LXXII ff.; 247 ff; о Юпитере в облике епископа см., напри-

405

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мер, рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Seznec J. Op. cit. P. 157. Fig. 61); о Юпитере в облике монаха (рельеф на Кампаниле во Флоренции): Seznec J. Op. cit. P. 161. Fig. 63.

125 О Сатурне «в шлеме» см, к примеру, рукописи: Мюн­ хен, Государственная б-ка, elm. 10268, fol. 85 (см. предыдущее прим.); Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Saxl F. Verzeichnis,. Bd. II. Abb. 22). В буквальном соответствии с чте­ нием: «caput galeatum amictu соорегшт » (см. рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2352, fol. 27; SaxlF. Beitrage., Abb. 28). Искажение подлинного текста «caput glauco amictu coopertum», восходящего к «Энеиде» (VIII, 33; XII, 885), сохранен­ ного в «Mythographus III» и повторенного у Петрарки в «glauсо distinctus amictu» (Africa, III, 145), произошло, вероятно, при жизни Михаила Скота (умер в 1234 году), хотя было за­ фиксировано только сто лет спустя, а именно у Берхория, в его «Metamorphosis Ovidiana» (Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 58; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval

Art. P. 242, note 20).

1 2 6 Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neU'umanesimo

italiano. Napoli, 1955.

1 2 7 Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance / / Speculum. 1948. Vol. 23. P. 464 ff. (цит. фраза — с. 466). О пись­ ме Рабле см. с. 68, 338.

128Париж Национальная б-ка, MS. lat. 9428, fol. 43v. (We­ ber L. Einbanddecken, Elfenbeintafeln, Miniaturen und Schriftproben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Taf. XXIII, 5). Об амбивалентном и изменчивом отношении к Синагоге в сре­ дневековой литературе: Schlauch М. The Allegory of Church and Synagogue // Speculum. 1939. Vol. 14. P. 448 ff.

129Мюнхен, Государственная б-ка, elm. 13601, fol. 94 (ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 110 ff. Fig. 78).

130Верден, Городская б-ка, MS. 119 (см. прим. 115). Более раннее изображение Синагоги с завязанными глазами мож­

но найти на витраже из Музея декоративных искусств в Па­ риже (Musee des Arts Decoratifs: Vitraux de France du XI е au XIVе siecle. 2-me ed. Paris, 1953. PI. V ) . Интересно, что прак­ тика заставлять евреев носить такую дискриминационную одежду, как общеизвестные «еврейские шляпы», была отме-

406

Примечания. Глава II

чена художниками еще за три четверти века до того, как это было записано в законе Иннокентия III (Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning Jews. New York, 1949- P. 116).

131 См. витраж Сугерия, изображающий фигуру Бога От­ ца с семью голубицами на груди, которые символизируют Семь даров Св. Духа; правой рукой он венчает Церковь, а левой «разоблачает» Синагогу (Panofsky Е. Abbot Suger. P. 194. Fig. 15).

132 Иоанн Солсберийский. Metalogicon, III, 4 // Patrologia Latina, CXCIX, col. 900; McGarry D. (ed.). Op. cit. P. 167: «Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse qusi nanos, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantica». Об этих час­ то цитируемых словах Бернарда Шартрского: Klibansky R. Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. Vol. 26. P. 147 f.; CurtiusE.R. Op. cit. S. 127. Вполне возможно, что этот отрывок мог подтолкнуть художников изображать апостолов на пле­ чах пророков. Главный аргумент в поддержку этому предпо­ ложению — тот факт, что обсуждаемый нами мотив встре­ чается на витражах северного трансепта Шартрского собо­ ра до его появления на Княжеском портале Бамберга и на витражах западного хора собора в Наумбурге, опроверга­ ется двумя бесспорными памятниками, предшествующими шартрским витражам: купель в Мерзебургском соборе (Веепken Н. Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924.

S. 86 ff. Abb. 43, 44) и, возможно, одна из капителей в церкви

вПайерне, примерно на полпути между Берном и Лозанной (GantnerJ. Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld, 1936. Bd. I. S. 226 ff. Abb. 167). С другой стороны, остается верным и то, отбрасывая сомнительную реконструкцию стенной росписи

вСан-Себастьяно на Палатине в Риме (WilpertJ. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg, i. B, *916. Bd. 2. Abb. 513—515; Bd. 4. Taf. 225, № 1 ) , что все вы­ шеприведенные примеры относятся ко времени после не только жизни Бернарда Шартрского, но и даты создания ''Metalogicon* Иоанна Солсберийского (значительно расши­ рившего его в 1159 году), и, несмотря на некоторые проти-

407

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

воречивые суждения, этот мотив был чужд византийскому искусству. Таким образом, вполне возможно влияние сравне­ ния Бернарда Шартрского на изобразительное искусство че­ рез иллюминированные рукописи. Так, Франкович (Francovich G. de. Op. cit. Т. I. P. 194 f.) обращается к этому мотиву в связи с изображением пророков, держащих медальоны, на которых изображены апосголы (Баптистерий в Парме), но не затрагивает проблем, поставленных упомянутым нами сравнением Бернарда Шартрского.

•33 в дополнение к хорошо известному определению Виллара де Оннекура, назвавшего «римскую» гробницу «li sepouture d'un sarrazin» (fol. 6, ср.: Adhemar J. Op. cit. P. 279), можно сослаться на фразу в Кембриджском лапидарии (см. прим. 112), где языческие боги названы «des dieux sarazinais» (Pannier L. Op. cit. P. 147).

134 Liebeschutz H. Das zwolfte Jahrhundert und die Antike. S. 271.

135 ф о н Бецольд (BezoldF. von. Op. cit. S. 44), по-видимо­ му, неверно истолковал две строчки из поэмы Абеляра, ад­ ресованной его (вероятно, воображаемому) сыну, «Астролябиусу», когда увидел в них возражение против классицисти­ ческого изображения Христа или Девы Марии в стиле «Встречи Марии и Елизаветы» из Реймса. Спрашивая: «Numquid amare potest ut Iuppiter idola Christus / Aut sculpi ut Vesta nostra Maria volet?»* — Абеляр возражает не против изобра­ жений в классицистической манере, но вообще против изоб­ ражений как таковых. Если ut в первом стихе может быть связан только с атаге, а не с Iuppiter, то ut во втором стихе относится к sculpi, а не к Vesta. Поэтому мы не должны пере­ водить: «Может ли наша Мария быть изваянной так, чтобы походить на Весту?» Но должны переводить: «Может ли наша Мария пожелать быть изваянной так, как Веста?»

•36 Об этих стихах Фулько из Бове, в которых своеоб­ разно сочетается сильное эмоциональное впечатление с по­ пыткой антикварного анализа: Bezold F. von. Op. cit. S. 38 f,

* «Разве Христу, как Юпитеру, идолы стали по нраву, / Иль воз­ желала Мария Весте подобною стать?» (лат.)

408

Примечания. Глава II

96; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 14; Manitius M. Op. cit. Bd. 3. S. 836 ff.; Adhemar J. Op. cit. P. 104 f, 311 f В связи с этим следует также упомянуть поэму Бальдерика Бургелийского. Описывая бесспорно подлинный сон, эта поэма, по­ мимо того что служит материалом для психоаналитических упражнений, свидетельствует о том «бесовском» увлечении античностью, которое сковывало сознание культурного се­ верянина (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques. Vol.37. P. 19 ff, ср.: Manitius M. Op. cit. S. 886 ff) . В необычайно бурную ночь сильно измученный физически и морально Бальдерик засы­ пает беспокойным сном и видит себя едущим по мосту, ко­ торый, внезапно затрещав, низвергает его в широкую и бур­ лящую реку. Когда он попытался схватиться за скалу на од­ ном из ее берегов, кусок этой скалы обламывается, остается в его руке и оказывается «камнем, искусно высеченным древ­ ним художником, как бы в образе живого льва» (госпожа Абрахаме, безусловно, ошибается, думая об этом камне, ко­ торый недвусмысленно называется «saxum evectum de saxis», как о резном камне, а не как о большом высеченном куске скалы). Несмотря на свое бедственное положение, Бальдерик не может им налюбоваться: «Admiror lapidem, lapidi studiosus inhoerens; / Admiror formam, mirari quippe licebat/Otia miranti fuerant haec atque natanti»", но в конце концов отрывается от него и пытается добраться до другого берега, невзирая на волны и минуя град падающих камней. В последнее мгнове­ ние течение бросает его на огромную восьмигранную ко­ лонну из чудесного полированного паросского мрамора, возвышающуюся над рекой на высоту роста «двенадцати мужчин» и увенчанную сферой, но ему удается ее столкнуть «левым плечом», так что она исчезает в воде и больше не мешает ему на пути к спасению.

1,7 Об этой истории, чудесно рассказанной Лоренцо Гиберти: SchlosserJ. von. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten. Bd. 1. S. 63; Bd. 2. S. 189 ff. По поводу более ранних легенд о Венере:

«Я удивляюсь камню, склоняясь над ним в жажде знания; / удив­

ляюсь его форме, ибо дозволено удивляться — / таков был отдых для Удивляющегося и недоумевающего» (дословно — «плавающего»

(лат).

409

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Bezold F. von. Op. cit. S. 62 ff.; Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de fhistoire des religions. 1913Vol. 68. P. 193 ff.

138 О различии в отношении к античности Средних ве­ ков и Ренессанса прекрасно сказал Сэнфорд (Sanford Е.М. The Study of Ancient History in the Middle Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. Vol.5. P.21 ff): «Убеждение в един­ стве истории привело к недооценке анахронизма и закры­ ло многие возможности исторического критицизма, но в то же время оно спасло Древний мир от впечатления нереаль­ ности, которой он обладает для многих современных уче­ ных» (с. 22). Более поздняя статья того же автора: The Twelfth Century-Renaissance or Proto-Renaissance? // Speculum. 1951. Vol. 26. P. 635 ff.

139Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 295 ff, особен­ но с. 302 и след.

140Nitze W.A Op. cit. P. 470 f: «Остается фактом, что клас­ сический элемент в ней (в цивилизации XII века. — Э.П.) был главным образом фоном и как бы расцветкой для тем, кото­ рые были привычными в практической жизни столетия, а не заимствованы из античности... Конечно, Средние века и Ре­ нессанс не исключают друг друга... Но в каждую эпоху уда­ рение ставилось на разные аспекты исторической картины,

водной — на продолжение классики как на подготовку к христианским рыцарским идеалам, а в другой — на разрыв

сближайшим прошлым и на возвращение к Утопии класси­ ческого мира».

Глава III

1Vasari G. Op. cit. Т. I. P. 247. Указанная у Вазари дата рождения Чимабуэ кажется излишне ранней, но скорее всего верна. Дата его смерти неизвестна, хотя он еще работал в 1302 году.

2О Пифагоре Регийском: Плиний. Естественная исто­ рия, XXXIV, 59 (Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868. S. 93, №499); об Аристиде из Фив: Плиний, XXXIV, 98 (Overbeck J. Op. cit. S. 336, № 1779). Переводя слова об умирающей

410

Примечания. Глава III

матери, я следовал рукописной традиции: «Intellegiturque sentire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem lambat» (пред­ полагать еще одно «е» после «emortuo>> кажется излишним, поскольку «emortuo lacte* легко понять как абсолютный тво­ рительный падеж Если бы интерполяция предлога была не­ обходима, «рго» больше подошло бы, чем *е»). В барочной живописи изображение этого жуткого сюжета встречается очень часто, и Джованни Баттиста Марино в своем «Избие­ нии младенцев» создал столько вариаций на эту «молочнокровавую тему», сколько их создал Бетховен на маленький вальс Диабелли.

3 Выражение «der unmittelbare Vorlaufer» («непосредст­ венный предшественник») принадлежит Эртелю: Oertel R. Op. cit. S. 53. О Чимабуэ см. далее ibid. S. 44 ff, 47 ff, 215; Ben-

1915—1928 (том 2 издан повторно отдельно: Die Wandmalereien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1930); Sinihaldi C7, Brunetti G. Pittura Italiana del Duecento e Trecento: Catalogo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937. Firenze, 1943, passim, особенно с. 253 и след.). Репродукции большинства произведений, упоминаемых в этой главе, можно найти в кн.: Made R van. The Development of the Italian Schools of Painting. The Hague, 1923—1938.

4Vasari G. Op. cit. P. 366. Если верить ему, Маргаритоне (вернее, Маргарите) работал в епископском дворце в Ареццо, но «следовал проекту Арнольфо ди Лапо (или ди Кам­ био)»; о постройках, приписываемых самому Маргаритоне, Вазари говорит, что «они незначительны» («поп sono d'importanza»).

5Panofsky E. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P-169 ff, особенно с. 221 и след. Чтобы подчеркнуть парал­ лелизм между «уже-более-не-совсем-готическим» Арнольфо

и«уже-более-не-совсем-византийским» Чимабуэ, Вазари за­ являет, что Арнольфо научился «искусству рисунка» у Чи­ мабуэ.

6Вазари (Vasari G. Op. cit. P. 305, 313 f, 312) уверяет, что Никколо Пизано работал «вместе с некими немцами» над

411

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

фасадом собора в Орвьето (начатым через много лет после его смерти), превзойдя не только этих немцев, но и свои собственные работы; что Джованни Пизано создал свою ка­ федру в церкви Сант-Андреа в Пистойе, соревнуясь (per сопcorrenza) с другой кафедрой, воздвигнутой в другой церкви (Сан-Джованни-Эванджелиста) «немцем, которого не очень за нее хвалили», и что группа немцев примкнула к нему в Ареццо «скорее для образования, чем ради выгоды», вследст­ вие чего они сделались достаточно опытными, чтобы посту­ пить на службу к Бонифацию VIII в Риме.

7 Weinberger М. The First Facade of the Cathedral of Flo­ rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. Vol.4. P.67 ff, особенно с. 78 и след.

8Weinberger М. Op. cit. Он же показывает, что скульптура, предназначавшаяся для фасада Арнольфо, обязана своим «пизанским» характером традиции, которую Никколо уста­ новил в Лукке. О школе Никколо Пизано вообще: Valentiner W. R. Op. cit.; Swarzenski G. Nicolo Pisano. S. 68 ff. (с разум­ ным выводом, что по сравнению с эпохальным значением стиля Никколо «der ortliche Umkreis seiner Wirkung [ist] verhaltnismassig klein»*). Необходимо отметить, что великолеп­ ный фрагмент главного алтаря Сиенского собора (ibid. S. 70. Abb. 126) представляет собой не тетраморфную фигуру, как образцы, приведенные там же (ил. 51), но довольно редкий сюжет, изображающий Деву Марию в окружении символов четырех евангелистов.

9О б этих исключениях см, например: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 365, note 201; Winkler F. Paul de Lim-

bourg in Florence // Burlington Magazine. 1930. Vol. 56. P. 94 ff

10 Об обширной литературе, посвященной Дуччо и Джотто: Oertel R. Op. cit, особенно с. 45 и след, с. 90, 121 — 127, 216 (Дуччо); 62—111, 128 и след, 218 и след. (Джотто); Sinibaldi G, Brunetti G. Op. cit. P. 107 ff. (Дуччо); 301 ff. (Джотто). После отличной книги Бранди (Brandi С. Duccio. Firenze, 1951) была опубликована интересная новая реконструкция

* «Территориальный круг его воздействия относительно невелик»

(нем.).

412

Примечания. Глава III

главного произведения мастера: DeWald Е. Т. Observations on Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in Honor

schen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl Georg Heise zum 28. VI. 1950. Berlin, 1950. S. 85 ff. (ср.: idem. Die Bedeutung des Humanismus fur die toskanische Kunst des Trecento // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 114 ff) . Значение документа заключа­ ется не столько в том факте, что художник помимо того, что его называли знаменитым и возвеличивали в торжественных выражениях, получил право административного, финансо­ вого и художественного контроля над большим собором, сколько в том, что этот художник был живописцем, а не ар­ хитектором. Паатц ссылается на тот факт, что очень похо­ жий титул был дарован в 1284 году Эрвину фон Штейнбаху, главному архитектору Страсбургского собора («gubernator fabrice ecclesie Argentinensis»). Считаясь с заслугами Джотто, его назначение было признанием de facto статуса, достигну­ того живописью во Флоренции XIV века. De jure и в прин­ ципе, независимом от индивидуальных случаев, этот статус был признан в 1378 году, когда живописцам, до того припи­ санным к arte dei medici е speziali, было разрешено образо­ вать самостоятельную ветвь той же гильдии, поскольку про­ фессия их «достигла большого значения в жизни государства и являлась достаточно зрелой для жизни государства» («aveva consequito una grande importanza nella vita dello stato, ed appariva gia maturo per la vita dello stato»); цит. no: Meiss M. Pain­ ting in Florence and Siena after the Black Death. P. 63, note. 16.

13 О Пьетро Каваллини (работал в 1270 году и все еще здравствовал в 1316 году) и его связях с более ранним эта­ пом римского искусства на примере фресок в Гротгаферра-

niera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburtstage Zurich; Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff.

413

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

perficie et quando empiono di colori e luoghi descritti niun altra cosa cercarsi se non che in questa superficie si presentino le forme delle cose vedute, non altrimenti, che se essa fusse di vetro tralucente». Перевод Спенсера не совсем точен не только в передаче глагола «circuire» (что не то же самое, что «circumcrivere» или «descrivere»), но и в том, что он превращает опи­ сание того, что живописцы делают («niun altra cosa cercarsi se non...»), в указание на то, что они должны делать («they should only seek...»). Другое место (ibid. / H.Janitschek (ed.). S. 79; LMalle (ed.). P. 70; J. R Spenser (tr.). P. 56): «Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto».

16 О проблеме перспективы в классическом искусстве: Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff, осо­ бенно с. 265 и след, 270 и след, 305 и след.; Schild Bunim М. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. Ne w York, 1940. P. 12—37. Fig. 2—9, lAJvins W.M. Art and Geo­ metry. Cambridge (Mass.), 1946; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 9 f, 362, note. 32, 363, note 121; Воск E. Binokularperspektive als Grundlage einer neuen Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blatter. 1953Bd. 2. S. 101 ff; idem. Perspektive Bilder als Wiedergaben binokularer Gesichtsvorstellungen // Ibid. 1954. Bd.3. S. 81 ff; Schweit­ zer В. Vom Sinn der Perspektive. Tubingen, 1953; Williams Lehmann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metro­ politan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953. P. 147 ff; Ong WalterJ. System, Space and Intellect in Renaissance Symbolism // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­

hagen PH. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // Ameri­ can Journal of Archaeology. 1957. Vol.61. P. 78 ff. (с особым упоминанием «Ландшафтов Одиссея»); White J. Developments in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol. 12. P. 58 ff; 1951. Vol. 14. P. 42 ff; idem. Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (So-

414