Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава IV

Возрождения». Папский хор в большой степени состоял из нидерландцев, и трудно назвать итальянского композитора, современного кому-нибудь из прославленных фламандцев и с ним сравнимого — от Дюфаи (около 1400—1474) и Беншуа (около 1400—1460) через Иоганна Окегема (около 1430—1495) вплоть до Эоскена де Пре (1450—1521). Пока­ зательно, что некоторые из поэм Микеланджело были поло­ жены на музыку иммигрантом из Фландрии, неким Якобом Аркадельтом.

9 См. прим. 101 к гл. I.

10См.: Meiss М. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode in Renaissance Art, Humanism, and Diplomacy. New York, 1957, особенно с. 52—78.

11Обо всем этом см. с. 67 и далее.

12Не говоря о Еве в «Изгнании из Рая» в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине (фигура, навеян­ ная классической Venus pudica, но более родственная «Ршdenzia» Джованни Пизано, которую Мазаччо мог видеть во время пребывания в Пизе в 1426 году), можно было бы при­ вести и другие примеры: голова святого Иоанна во фреске «Чудо со статиром» там же, в Кармине, смутно напоминаю­ щая голову Антиноя (Steinbart К. Masaccio. Wien, 1948. S. 53. Abb. 59; две другие классические реминисценции, открытые Штейнбартом в той же фреске и ее «Nebenszene», кажутся мне еще менее убедительными), а также (хотя только как попытка) Младенец Христос в картине «Св. Анна» в Уффици, который, опять-таки как указала мне госпожа Анн де Эгри, несколько напоминает «Мальчика с гусем» (Roaenwalt G. Die Kunst der Antike (Hellas und Rom). Berlin, 1927. S. 489).

13Фреска Уччелло в теперешнем виде датируется 1436 го­ дом и, по-видимому, представляет собой реминисценции таких североитальянских надгробных монументов, как па­ мятник Паоло Савелли в церкви Санта-Мария-деи-Фрари в Венеции (где Уччелло жил с 1425 года и по крайней мере до 1427 года), а также классических подлинников (нельзя забывать, что он начал свою карьеру в мастерской скульпто­ ра, сильно интересовавшегося античностью, — Лоренцо Гиберти), породивших живописное предвосхищение «Гаттамелаты» Донателло (закончен в 1453 году), который в свою

445

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

очередь мог оказать влияние на «Никколо да Толентино» Кастаньо (1456), повторившего «Джона Хоквуда» Паоло Уччелло. Это тем более правдоподобно, что «Фарината» Каста­ ньо (вероятно, 1450—1455) едва ли мыслим без знакомства его автора с «Давидом» Донателло в Барджелло (вероятно, 1430—1432), а его «Пиппо Спано» (из той же серии) напо­ минает «Св. Георгия» Донателло (закончен в 1417 году).

14 О неприемлемости всех предыдущих толкований, в особенности как Аттиса: Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. P. 143 ff. PI. 237—241. Мое собственное предложение, подсказанное мне моим другом Гарольдом Ф. Черниссом, который, взглянув на фотографию статуи До­ нателло, тотчас же прочитал соответствующий текст, осно­ вано на фрагменте из Гераклита, о котором пишет св. Иппо­ лит в своем «Refutatio omnium haeresium» (IX, 9, 3). В нем Эон многоликий (ло1К1Я6и.орфос*, как называет его Нонн), демон времени, определяющий судьбы мира и поэтому ассоции­ ровавшийся с Паном (чье имя всегда, даже в Средние века, означало вселенную — то 7t5v), сравнивается с игривым ре­ бенком, играющим в азартную игру «Чтобы показать, что правитель вселенной — ребенок и всем правит через время. Он [Гераклит] говорит следующее: „Время — шаловливый ре­ бенок, мечущий кости, царство принадлежит ребенку. Все есть дитя, и предвечный царь всего говорит: вечность есть дитя, играющее костями, — царство дитяти"»: бтд бе есга яогТс, то Ttav кш 5i' aiffivoc, PaotAeiic, xffiv oXcov owcoc, Aeyet: aiav naic e o n naiCfuv, TIEOOEXKOV лаиЗос, л РаоЛпдп (Diels H. Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin, 1951. Bd. I. Herakleitos. Frag­ ment В 52). И эта фраза Гераклита, которая упоминается в одной из поэм Григория Часослова (Carmina, LXXXV; перепеч. в кн.: Patrologia Graeca, XXXVII, col. 1431 f) и которая вновь появляется, но с обратным знаком, в знаменитом из­ речении Альберта Эйнштейна «Бог в кости не играет», по­ служила бы прекрасным символом для маленькой фигурки Донателло, радость жизни которой в свете мрачного песси­ мизма Гераклита получила бы неожиданно глубокий и, на

* Пестрообразный (др.-греч).

446

Примечания. Глава IV

мой взгляд, весьма донателловский смысл. Большинство ат­ рибутов — крылья на плечах и на ногах, дружественный змей — типичны для образа Времени. Хвостик же принадле­ жит, конечно, Пану. Контраст между гениталиями, выстав­ ленными напоказ благодаря «варварским» штанам (очень подходящим для божества иранского происхождения), и ма­ ком в поясе (освященные временем символы сна и смерти) может служить для выражения двойственной функции Вре­ мени как прародителя и разрушителя всех вещей:

Do not I, tyme, cause nature to augment,

Do not I, tyme, cause nature to decay,

Do not I, tyme, cause man to be present <...>

Do not I, tyme, cause dethe take his say?"

Это изобилие атрибутов уже само по себе характеризует «многообразного Зона» в его позднеэллинистических ин­ терпретациях, вроде «Митры-Эона», или орфического Фанеса (примеры в кн.: Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. Text III.l. Fig. 8; idem. Studies in Iconology. Fig. 36). Но самая убеди­ тельная параллель между статуей Донателло и идеей «време­ ни как резвого ребенка, играющего в кости», — это, конечно, возраст изображенного, его, говоря словами Янсона, «не­ сколько нетрезвая веселость» и особенно его жест. Кто знает, может быть, предмет, находившийся у него между большим и средним пальцами левой руки (Janson H.W. Op. cit. P. 145), был действительно костью или пешкой для игры в нарды (леаабс,)?

Можно возразить, что Донателло и его советчики-гума­ нисты едва ли знали ясас, лай/ov лшоешгу " Гераклита. Но многие из византийских ученых и богословов, сопровождав­ ших императора Иоанна VIII Палеолога в Италию и участво­ вавших в работе Флорентийского собора 1439 года, могли быть отлично знакомы с «Refutatio» Ипполита еще до того, как

Не я ли — причина цветенья природы, / Не через меня ли по­ гибель готова, / Не я ль на земле породило народы <...> / Я, время! Я, смерти последнее слово? (староангл). Отрывок из поэмы Стефена Хоуэса (ок 1475—1511) «Приятное времяпрепровождение» («The Passetyme of Pleasure.). - Прим. ред.

Ребенка, играющего в пессейю (др.-греч).

447

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

это сочинение сделалось общедоступным в западном мире. Действительно, Флоренция около 1440 года была, видимо, единственным местом, где ученые разговоры могли вращать­ ся вокруг слов Гераклита, затерявшихся в полемическом трак­ тате раннего греческого Отца Церкви, задолго до Дильса и Виламовица-Мёллендорфа. И вовсе не удивительно, что Ваза­ ри и Джованни Чинелли, писавшие в 1568-м и в 1677 годах, были сбиты с толку «Аттисом-Аморино» Донателло не мень­ ше, чем любой современный нам интерпретатор.

15 См.: Wind Е. Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimonia' //Journal of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P. 62 f; Janson H.W. Op. cit. P. 198 ff. PI. 349—377. На фризах и обрамле­ ниях кафедр Донателло в Сан-Лоренцо схожие вакханалии детей, равно как и отдельные вариации на тему «Укротите­ лей коней» из Монтекавалло (ibid. Р. 209 ff PI. 378, 401, 421 — 423, 429, 440 f, 455—458, 464 f, 471 f ) , контрастируют с со­ держанием самих рельефов — совершенно аналогично тому, как в пределах самих рельефов использованы такие элемен­ ты, как языческие идолы или колонна Траяна.

16 См.: Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, особенно с. 258, 265, ил. 116-119, 120Ь.

17 Тот факт, что главная группа на рельефе Донателло (Падуя, Сант-Антонио), великолепно воспроизведенная в кн.: Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. PI. 306, восходит к сар­ кофагу с изображением Пенфея (образец такого саркофага хранится в пизанском Кампосанто), упоминается в статье Ф.Заксля, на которую ссылается Янсон (Op. cit. Р. 186, note 16), но открыт он был А Варбургом, который использовал этот пример для целей, диаметрально противоположных первоначальному значению (что он называет «energetische Inversion*). В данном случае Донателло преобразовал мотив отрывания ноги Пенфею, который обидел Диониса и был растерзан Менадами, в мотив восстановления ноги у непо­ корного сына, который отрезал ее, чтобы наказать себя за свое дурное обращение с матерью.

rich Е. Н. Appollonio di Giovanni // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18. P. 16 ff.

448

Примечания. Глава IV

19Передняя сторона кассоне из галереи Йельского уни­ верситета была убедительно приписана Аполлонио ди Джо­ ванни в статье Гомбриха (ibid).

20См.: Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Se­ ries of Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British Museum. London, 1898. PI. 57 (Warburg A Op. cit. S. 74. Abb. 19). Схожие головные уборы можно видеть на портрете Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской работы Рогира, воспро­ изведенном, например, в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Fig. 363, 376.

21 О женских «крыльях Медузы»: Warburg A Op. cit. S. 81 ff, 315, 336 ff. Abb. 23; о влиянии византийских фасо­ нов, считавшихся восходящими к одежде Древней Греции, во время посещения императора Иоанна VIII Палеолога в 1438-1439 годах: Ibid. S. 315, 336 ff. Abb. 68-70, а также: Gombrich Е. Н. Op. cit. О якобы классическом гербе св. Ми­ хаила у Пьеро делла Франческа в Лондонской Националь­ ной галерее: Meiss М. A Documented Altarpiece by Piero della Francesca // Art Bulletin. 1941. Vol.23. P. 53 ff, особенно с.63-

22 О вакхических сценах на пьедестале статуи «Юдифь и Олоферн» Донателло см. выше, с. 264. Об изображении языческих жертвоприношений (в большинстве случаев в ви­ де ложных рельефов) в таких картинах, как «Спаситель» Джо­ ванни Беллини в Лондонской Национальной галерее или «Суд над св. Иаковом» Мантеньи (ил. 135 наст, изд.): Saxl F. Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the War­ burg Institute. 1939. Vol. 2. P. 346 ff.

23 Хотя росписи в палаццо Скифанойя были закончены уже примерно в 1470 году, тем не менее такие чисто клас­ сические мотивы, как группа Трех Граций во фреске, посвя­ щенной Венере, как правильно отмечено Закслем (Saxl F. Rinascimento deU'antichita. P. 252. Fig. 20), проскальзывают, так сказать, черным ходом и остаются чужаками в абсолютно неклассическом обществе.

24Gombrich Е.Н. Op. cit. Р. 31.

25О нем: Saxl F. The Classical Inscription in Renaissance Art and Politics, и более современное: Ashmole В. Cyriac of Ancona and the Temple of Cyzicus // Journal of the Warburg and Cour­ tauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

26 Об иллюстрациях «Antiquitates» Маркановы.- Lauren­ ce Е. В. The Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy at Rome. 1927. Vol.6. P. 127 ff. Рукопись Гаррет находится ныне в Принстонской университетской библиотеке под шифром: MS. Garrett 158 (на листе IV изображен римский Капитолий со статуей Марка Аврелия; воспроизведена в кн.: Heckscher W.S. Sixtus ПИ, фронтиспис).

27 См., например: Degenhart В. Antonio Pisanello. Wien, 1940, особенно ил. 30, 31, 33, 146.

28 Idem. Italienische Zeichnungen des friihen 15. Jahrhunderts. Basel, 1949. S. 45 ff Abb. 29, 30.

29Чисто археологические записки можно найти по край­ ней мере на двух страницах записной книжки Якопо Беллини, хранящейся в Лондоне (Goloubew V. Op. cit. Vol. 2. PI. XLIII, XLTV). О светских композициях, основанных на впечатлениях от классических памятников или включающих в себя эти па­ мятники, см., например: Ibid. Vol. 1. PI. СШ, CIV, CXXVI, CXXXII; Vol. 2. PI. ХХХРУ, XXXV, XXXVIII, XL, XLTV, XLVIII.

30См.: Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. PI. 27; ср.: Meiss M. Andrea Mantegna, особенно с. 55 ff, 91.

31См.: Torre A della. Storia dell'Accademia Platonica di Firenze. Firenze, 1902. P. 813 f Событие это удостоилось упо­ минания у самого Фичино («Пролог» к его переводу «Пира»: Ficino. Opera omnia. Basel, 1576. Т. 2. P. 1320). Следует, однако, отметить, что первое празднование дня рождения Платона (совпадавшего, как считалось, с днем его смерти) состоялось на десять лет позднее поездки на Гардское озеро.

32См.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. Bd. 2. S. 26.

33He случайно, что картина эта, перешедшая из венско­ го собрания в Вашингтонскую Национальную галерею, счи­ талась произведением Антонио Поллайоло, когда Варбург (op. cit. Bd. 2. S. 449, 625. Abb. 104a, b) открыл ее зависимость от классической статуи.

34См.: Meiss М. Andrea Mantegna. P. 92, note 12.

35Об этой связи: Blum I. Andrea Mantegna und die Antike. Strasbourg, 1936. Abb. 1, 2; Meiss M. Op. cit. Fig. 11, 17.

36Добавим, что старший напарник Мантеньи по рабо­ те над фресками в Эремитани, Никколо Пиццоло, уже при-

450

Примечания. Глава N

влекался Донателло к совместной работе за несколько лет до этого.

37См.: Meiss М. Op. cit. Р. 39-

38о высокой оценке нидерландской живописи в Италии на протяжении всего XV века, настолько высокой, что прихо­ дится обращаться к итальянским источникам, чтобы найти нечто большее, чем сведения о платеже или о гражданском состоянии крупнейших нидерландских живописцев: War­ burg А Op. cit, особенно с. 177—239. К сожалению, в книге: Lbhneisen H.-W. von. Die altere niederlandische Malerei, Kunstler und Kritiker. Kassel, 1956, источники сгруппированы по столь запутанному принципу, что трудно найти среди них итальян­ ские. О влиянии ван Эйков, в частности, см.: Meiss М. Jan van Eyck and the Italian Renaissance // Acts of the XVIIIth Interna­ tional Congress of the History of Art; idem. A Documented Altarpiece by Piero della Francesca, особенно с. 63 и след.

39См.: Warburg A Op. cit. Bd. 1. S. 5 ff

40Meiss M. Andrea Mantegna. P. 27.

41Saxl F. Rinascimento deU'antichita; Shapley F. A Student of Ancient Ceramics, Antonio Pollaiuolo // Art Bulletin. 1919. Vol. 2. P. 78 ff.; ср.: Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 2. P. 95 ff

42О статистическом обзоре светских тем в искусстве Ренессанса, показывающем излюбленные в это время «сцены соблазнения или похищения, любви или ночных развлече­ ний», см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec J. Op. cit. P. 5, note 6. Ср. также незаметную, но поучительную брошюру: Saxl F. Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938.

43Forster R. Die Wiederherstellung Antiker Gemalde durch Kunstler der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1922. Bd.43. S. 126 ff.

44См. литературу, цитируемую в прим. 74 к гл. I.

45Моя ошибка, согласно которой я приписываю Колюччо Салютати, а не Петрарке самый ранний в постсредневеко­

вой литературе парафраз (см.: Panofsky Е. Hercules am Scheide- w eg e S. 155), была исправлена Моммзеном (см.: Mommsen Т.Е. Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 178 ff).

46 См.: Рим, Библиотека Ватикана, Cod. Reg. lat. 1388; (Pa­ nofsky E. Op. cit, фронтиспис). Кроме рисунка круга Манте -

451

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ньи в Библиотеке церкви Христа в Оксфорде (Christ Church Library) (до сих пор со спорной иконографией) следующий по времени случай — снова книжная иллюстрация, на этот раз в итальянском переводе «Грамматики» Донациана (Ми­ лан, Библиотека Тривульциана, MS. 2167), который с доста­ точной степенью точности можно датировать 1496 годом. Эта иллюстрация, миниатюра в узком смысле этого термина, была опубликована: Tietze-Conrat Е. Notes on «Hercules on the Crossroads* // Journal of the Warburg and Courtauld Institute. 1951. Vol. 14. P. 305. PI. 52b; рисунок из Оксфорда обсужден и воспроизведен там же (pi. 52а). Однако необходимо отме­ тить, что значение соперниц в миланской миниатюре пере­ вернуто в описании Э. Тице-Конрат. Фигура слева, в темной одежде, указывающая вверх и стоящая на фоне лесистого холма, увенчанного замком, вне сомнения, олицетворяет Добродетель; правая же фигура, в светлой одежде, указываю­ щая вниз и стоящая на фоне голой скалы с двумя так назы­ ваемыми «сухими деревьями», столь же явно олицетворяет Наслаждение или Порок. И действительно, юный Геркулес (изображающий первородного сына Лодовико Сфорца) об­ ращен к фигуре в темном, несмотря на убедительные жесты ее противницы.

47 См.: Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du IIIе au XIIIе siecle // Revue de l'Histoire des Religions. 1895. Vol. 32. P. 284 ff; 1896. Vol. 33. P. 19 ff, 125 ff; Bignone E. Per la Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel medio evo // Rivista di Filologia e di Instruzione Classica. 1913- T. 41. P. 231 ff; Schmidt AM. La Poesie scientifique en France au seizieme siecle. Paris, 1938, passim. О влиянии Лукреция на неоплатонизм: Gabotto F. F. L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di Filosofia Scientiflca. 1891. T. 10. P. 428 ff; о его влиянии на Фракасторо: Castiglioni A. Gerolamo Fracastoro е la dottrina del contagium vivum // Gesnerus. 1951. T. 8. P. 52 ff; о его влиянии на живопись XV в.: Panofsky Е. Studies in Iconology, особенно

с.40—65 (см. также с. 278 и далее наст, изд) и литература на

с.55, прим. 60. Характерно, что в предисловии к изданию Альдо Мануцци 1500 года и издатель, и редактор недвусмыс­ ленно открещиваются от всего того, что в «De rerum пашга» могло бы противоречить католическому учению.

452

Примечания. Глава IV

48 о влиянии «Иероглифики» (ныне доступной в удоб­ ном английском переводе: Boas G. The Hieroglyphs of Horapollon. New York, 1950) см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec]. Op. cit. P. 100 ff. He следует, однако, забывать, что огромное значение этого влияния было признано Карлом Гиловом (Giehlow) уже около 1900 года (ср.: Panofsky Е, Saxl F. Durers «Melencolia I». S . IX - XV) .

49 Литература о Витрувии в Средние века и о его влиянии на архитектуру и на теорию искусства Ренессанса необозрима. Ограничусь лишь следующими названиями: PellatiF. Vitruvio nel medioevo e nel rinascimento // Bollettino del Reale Institute di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T. 5. P. 111 ff; idem. Vitruvio. Roma, 1938; Wittkower R. Architectural Principles, passim; LukomskiG. I Maestri della Architectura Classica Italiana da Vitruvio alio Scamozzi. Milano, \9ЪЪ;КосЬН. Vom Nachleben des Vitruv. BadenBaden, 1951. (Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft).

Показательно, однако, что посткаролингские средневе­ ковые писатели ограничиваются повторением общих поло­ жений Витрувия о человеческих пропорциях, которые они склонны толковать в космологическом, а не в эстетическом смысле. См. в добавление к примерам, упоминаемым Кохом (Koch Н. Op. cit. S. 14—16), интересный французский текст, приводимый Виттковером (Wittkower R Op. cit. P. 15, note 3). Вопреки мнению Коха канон человеческих пропорций, ус­ танавливаемый Ченнино Ченнини, не имеет ничего общего с Витрувием.

50Боккаччо (Geneologia deorum, XII, 70, см. кн.: Romano V. (ed.). Bari, 1951. Т. 2. P. 624) цитирует Витрувия (De architec­ tura, II, 1), о чем см. выше. Любопытно, что эта длинная и интересная цитата ускользнула от внимания Коха и отсутст­ вует также в «Указателе авторов и источников» (т. 2, с. 893), составленном Романо.

51См. прим. 68 к гл. I. Иллюстрированные издания само­ го текста Витрувия начали появляться не раньше 1511 года (см.: Lukomski G. Op. cit.; Hamberg P. G. Ur Renassansens illustrerade Vitruviusupplagor. Uppsala, 1955).

52Из этих пяти картин — панели на дереве с изображе­ нием жизни в каменном веке — часть находится в нью-йорк­ ском Музее Метрополитен и в оксфэрдском музее Эшмолеан;

453

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

картина с изображением падения Вулкана на острове Лем­ нос — в Уодвортском Атенеуме в Хартфорде (штат Коннекти­ кут), а панель с Вулканом и Эолом в качестве наставников че­ ловечества — в Национальной галерее в Оттаве. См.: Panof­ sky Е. Studies in Iconology. P. 43—59; Douglas R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. P. 27 ff. PI. XI—XVI (что касается иконо­ графии хартфордской картины, ср. также «совпадения» у этих двух авторов: Art Bulletin, 1946. Vol.28. P.286 ff; 1947. Vol.29. P. 143 ff, 222 f, 284). Следует добавить, что толкование пере­ летного сокола как символа великодушия, которое получило столь большое значение в обмене мнениями, во времена Пье­ ро можно найти не только в рукописных источниках, но и в печатных книгах, опубликованных во Флоренции в 1491 году (The Florentine Fior di Virtu of 1491 / N. Frearson (tr.), L. J. Rosenwald (pref). Washington, D.C., 1953. P. 79 £).

5 3 Об этих двух картинах (обе на дереве; одна из них — в Художественном музее в Ворчестере (Массачусетс); другая — в Художественном музее Фогг в Кембридже (Массачусетс): Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 59—62; Douglas R. Langton. Op. cit. P. 61 ff. PI. XL, XLV; об обезьяне на ворчестерской картине Janson Н. W. Apes and Аре Lore. P. 257, note 28.

54См. «Пиршество Богов» Джованни Беллини (Вашинг­ тон, Национальная галерея), о котором ср.: Wind Е. Bellini's 'Feast of the Gods': A Study in Venetian Humanism. Cambridge (Mass.), 1948; Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study of Styles and Taste. London, 1956; а также «Процессию Силена» Чимы да Конельяно (Филадельфия, Пенсильванский музей искусств; см.: Venturi L. Pitture Italiane in America. Milano, 1931 - PI. CCCX), где у сатиров явно негроидные черты.

55Литература о флорентийском неоплатонизме и его влиянии на искусство настолько обширна, что в добавление

квсе еще актуальной работе А делла Торре (см. прим. 31) можно привести лишь немногие из названий (см. также ссылки в последующих примечаниях): Cassirer Е. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance. Leipzig; Berlin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X); idem. Die platonische Renaissance in England. Leipzig; Berlin, 1932. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. XXIV); Panofsky E. Studies in Iconology. Chapters V, VI; KristeUer P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino.

454