Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава 111

школы, возникшие на Святой земле до вторичного ее завое­ вания неверными, были изучены Гуго Бухталем; так, напри­ мер, ему удалось доказать, что до сих пор загадочная руко­ пись (Париж, Библиотека Арсенала, MS. 5211: Martin Я, Lauer P. Les principaux Manuscrits a peintures de la Bibliotheque de l'Arsenal. Paris, 1929- P. 17. PI. XI — XIII), в которой стиль зре­ лой готики непосредственно сталкивается с византийским и своеобразно видоизменяет такие композиции, как «Вдохно­ вение Давида» в знаменитой Парижской псалтири (Париж, Национальная б-ка, MS. gr. 139), была создана в Латинском иерусалимском королевстве. Великолепное издание Бухталя (Buchtal Н. Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem [With Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis Wormald]. Oxford, 1957) появилось слишком поздно, чтобы быть нами рассмотренным в деталях.

i 9 Mather F.J. The Isaac Master: A Reconstruction of the Work of Gaddo Gaddi. Princeton, 1932, а также: Lochoff L. Gli affreschi dell'Antico e del Nuovo Testamento nella Basilica Superiore di Assisi // Rivista d'Arte. 1937. T. 11. P. 240 ff, в особен­ ности с. 266 и след.; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino,

telalters: Seine Entstehungsgeschichte. Zurich; Leipzig, [1938]; idem. Cavallinis Haus der Madonna // Goteborgs Kungl. Vetenskapsoch Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th Series, A 1945. Bd. 3. № 1 (ср. более поздние: Rohlfs A. Das Innenraumbild als Kriterium der Bildwelt // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1955. Bd. 18. S. 109 ff); Demus O. Op. cit. P. 36 f; Paeseler W. Der Ruckgriff der spatromischen Dugentomalerei auf die christliche Spatantike // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der I. deutschen Kunsthistorikertagung. Berlin, 1950. S. 157 ff) . Хорошо известно, что Каваллини начал свою деятельность с рестав­ рации и частичной реконструкции раннехристианских фре­ сок в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (которые произвели впечат­ ление на Микеланджело) и что Джотто кроме живописи и мозаики изучал раннехрисгианские саркофаги, о чем свиде­ тельствует одна иконографическая деталь: его «Рождество Христово» в капелле дель Арена происходит под деревян­ ным навесом, а не в архитектурном окружении или визан-

425

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тийской пещере. Необходимо отметить, что Дуччо сохранил «пещерный тип».

41 Совсем недавно М. Мураро {Muraro М. Antichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff.) открыл в Сан-Дзан-Дегола в Венеции серию очень интерес­ ных фресок, выполненных, по всей вероятности, в третьей четверти XIII века. Своей широкой живописной моделиров­ кой, и особенно перспективной трактовкой уходящих вглубь ниш, карнизов и т. п, они явно предвосхищают стиль, пред­ ставленный в искусстве Пьетро Каваллини. Вряд ли можно точно установить предшественников замечательного худож­ ника, создавшего эти фрески, но его произведения свиде­ тельствуют как о широком размахе раннехристианского воз­ рождения XIII века, так и о том, что конечные достижения великих тречентистских мастеров были органически связа­ ны с достижениями их предшественников.

42См. с. 179—180.

43Необходимо отметить, что случаи «оптического обма­ на», встречающиеся в искусстве зрелого Средневековья (по­ казательно, что самый поразительный из них относится к кругу Роберта Гроссетесте), вовсе не являлись проекцией ри­ сунка на живописную плоскость, а были результатом непо­ средственных манипуляций с элементами, составляющими зрительный опыт наблюдателя (см. интересные наблюдения: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Robert Grosseteste). В большинстве случаев оптическая иллюзия, со­ гласно наставлениям Витрувия, применяется для «эвритмического» корректирования, а не для обмана зрения. Так, например, объективные пропорции статуй, помещенных вы­ соко над землей (часто выше ста футов), искажаются на­ столько, что кажутся правильными только тогда, когда смот­ ришь на них снизу. В Средние века это облегчалось тем, что скульпторы работали над статуями, располагая их горизон­ тально, а не вертикально; поэтому для того, чтобы воссоздать впечатление высоко поставленной статуи, надо просто от­

ступить от нее настолько, чтобы она казалась находящейся выше зрительного уровня (см, например: Coulton G. G. Art and the Reformation. Ne w York, 1928. P. 177 f ) .

44 C M . c.250.

426

Примечания. Глава III

45 О братьях Лоренцетти: DeWald Е. Т. Pietro Lorenzetti // Art Studies. 1929. Vol.7. P. 131 ff.; CecchiE. Pietro Lorenzetti. Mi­ lano, 1930; idem. The Sienese Painters of the Trecento. New York; London, 1931; Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena, 1933; Bacci P. Dipinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel contado. Siena, 1939; Oertel R. Op. cit. S. 142 ff. Профессор Дж Poули готовит монографию об Амброджо Лоренцетти.

46 Необходимо отметить, что даже братья Лоренцетти (их менее прогрессивные современники при случае все еще применяли устарелую «схему рыбьего хребта») полностью не соблюдали перспективного единства на ортогональных плоскостях, когда их зрительное единство бывало нарушено или затемнено. В картинах Дуччо и Джотто (да будет разре­ шено неспециалисту придерживаться приятной привычки ссылаться на недавно открытого Мастера капеллы Барди как на Джотто: Oertel Я Op. cit. S. 105 ff.) можно заметить, напри­ мер, что если потолок разделен на участки, между которыми помещаются балки, поддерживаемые консолями, то ортогонали боковых частей заметно отклоняются от центральной, в то время как там, где нет таких делений (как, например, в «Возвещении о смерти Богоматери» Дуччо или в «Утвержде­ нии Устава францисканского ордена» Джотто), все ортогонали сходятся с разумной точностью. Это различие между центральными и боковыми ортогоналями есть даже в таких известных образцах перспективной точности, как «Введение во храм» (датируется 1342 годом) и «Благовещение» (дати­ руется 1344 годом) Амброджо Лоренцетти. Здесь боковые ортогонали явно расходятся (ил. 101, 105), что не сразу за­ метно, поскольку фигуры отделяют их от центральной ор­ тогонали. Абстрактно-математическая идея плоскости была на этой стадии, видимо, недостаточно сильной, чтобы возоб­ ладать над визуальным различием между «трансцендентны­ ми» и «имматентными» картине линиями схода. Ни один жи­ вописец треченто не мог направить ортогонали, помещав­ шиеся в разных плоскостях (как, например, пол, потолок и боковые стены) в единую точку схода. То было подвигом, Достигнутым Италией лишь после открытия costruzione legit­ tima в третьем десятилетии XV века; а на Севере, с попытка­ ми и ошибками, — не раньше середины века.

427

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

47 Таким образом, любой живописец мог получить не­ погрешимо правильный «угол» равноотстоящих друг от дру­ га небоковых ортогоналей (см. рис.7) следующим методом: допустив точку схода в А, линия основания делится на рав­ ные части, и конечные точки а, Ь, с... соединяются с А — что легковыполнимо при помощи гвоздика и бечевки. Этот ме­ тод, которым пользовались в Италии до открытия постро­ ения Альберти (а в северных странах и того позднее), не может, конечно, определить местоположения боковых орто­ гоналей, и это чисто техническая причина их странного по­ ведения в самых передовых образцах тречентистской живо­ писи. Раз боковые ортогонали срезаны краями доски в точ­ ках s, L. (или, соответственно, в точках и>, х . ) , то определить эти точки, а тем самым и правильную последовательность равноотстоящих поперечных линий (правильную при допу­ щении, что расстояние, отделяющее глаз от проекционной плоскости, равно либо АВ, либо АВ1), возможно лишь в том случае, если существует способ продолжить линию основа­ ния за пределы ее боковых границ, чтобы разделить это про­ должение так же, как саму линию основания, и соединить точки этого деления с А. Однако этот способ, по-видимому, никому не приходил в голову, до того как открытие Брунел­ лески автоматически не разрешило проблему боковых орто­ гоналей вместе с проблемой последовательности попереч­ ных линий.

48 О принципах применения «скрытого символизма» в творчестве Амброджо Лоренцетти: Rowley G. Ambrogio Lorenzetti il Pensatore // La Balzana. 1928. Т. 1. № 5.

49 Хотя и существуют основания предполагать, что бази­ лика в картине «Мадонна в церкви» Яна ван Эйка, равно как и многие архитектурные мотивы в других его произведени­ ях, является реминисценцией его конкретных впечатлений от какой-нибудь постройки, в данном случае — от собора в Льеже (LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathedrale. Liege, 1956, особенно с. 35 и след), однако все они из­ менены в соответствии с эстетической и иконографической точкой зрения; Ян ван Эйк не колеблясь осветил базилику

ссеверной стороны (Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 146 ff.), хотя собор в Льеже ориентирован, как обычно,

428

Примечания. Глава Ш

с запада на восток; см. также возражения О. Пэхта: Pdcht О. Раnofskys «Early Netherlandish Painting*, II // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P.267 ff, 274, note 31. В этой связи необходимо упомянуть, что господин Ж.Лежен (чьи фактические наблю­ дения столь же ценны, как неприемлемы сделанные из них выводы) меня не понял, говоря, что я рассматривал церковь Нотр-Дам в Дижоне как возможный источник для «Мадон­ ны в церкви» Яна ван Эйка. В действительности план, выве­ денный мною из картины Яна ван Эйка (см. ил. в кн.: Early Netherlandish Painting. P. 434), вполне совпадает с Льежским собором и был сопоставлен с церковью Нотр-Дам в Дижо­ не только для того, чтобы показать, что последний, явив­ шись образцом для бургундского «Сретения» в Лувре (ibid, I. Fig. 64), ничего общего не имеет с «Мадонной в церкви» Яна ван Эйка.

50Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 10538, fol. 78. О при­ еме «диафрагмы»: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 58 f.

51Алтарь Мероде, написанный Мастером из Флемаля, объединяет с «Рождеством Богоматери» Пьетро Лоренцетти то, что центральная и правая доски образуют как бы единое целое (дом Иосифа), в то время как на левой доске изобра­ жены донаторы, находящиеся вне его; однако в известном смысле это шаг назад, поскольку комната «Благовещения», показанная на центральной доске, не совпадает с мастерской Иосифа (показанной на правой доске), а отделена от нее глухой стеной. Не совсем ясно, было ли сохранено такое же разделение в последнем из известных произведений Мас­ тера из Флемаля — Алтаре Верля (1438 года), поскольку уте­ ряна его центральная доска, однако, принимая во внима­ ние реконструкцию П. Пипера, последнее весьма вероятно (Pteper P. Zum Werl-Altar des Meisters von Flemalle // Wallraf- Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 87 ff) .

52Kleinschmidt B. Die Basilika. Bd. 2. S. 267 f. Abb. 198; Cecchi E. Pietro Lorenzetti. PI. LXI. Что касается датировки цик­ ла в Ассизи, я согласен с Эртелем (Oertel R. Op. cit. S. 146 ff.), но я полагаю — совместно с Деволдом и другими, — что он был выполнен скорее помощником, чем самим мастером.

53Собачки, лижущие блюдо или воду с пола, изображе­ ны, например, на листе «Январь» в «Роскошном часослове»

429

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

братьев Лимбург (см. с. 251 и далее) или «Туалет» Яна ван Эйка (некогда в собрании кардинала Оттавиани), ныне уте­ рянный, но описанный Бартоломео Фацио (текст перепеча­ тан в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 361, note 27). Обычай изображать Февраль в образе человека или людей, греющихся у огня, преобладал в Италии и сохранялся в Гер­ мании, Испании и Франции (см. статистику в кн.: Webster]. С. Op. cit. Р. 175 ff.). Быть может, не случайно, что единственное известное мне исключение, разумеется, кроме календарных циклов, вообще обходящихся без человеческих фигур, это изображение Февраля в «De Buz Hours» из Библиотеки Гар­ вардского колледжа {Panofsky Е. The De Buz Book of Hours: A New Manuscript from the Workshop of the Grandes Heures de Rohan // Harvard Library Bulletin. 1949Vol.3. P. 163 ff PI. lb), в котором слуга сушит у огня посуду почти так же, как в «Тайной вечере» в Ассизи. Тот факт, что два немецких живописца XV века — Ганс Мульчер и так называемый Мас­ тер Алтаря Регле в Эрфурте — использовали восьмигранный павильон в сцене «Сошествие Святого Духа», свидетельствует, насколько глубокое впечатление именно эта фреска произ­ водила на Севере (Closer С. Die altdeutsche Malerei. Munchen, 1924. S. 103. Abb. 70; S. 121. Abb. 80). О мотиве шкафа, утоп­ ленного в нишу, см. с. 232 и далее.

54 Например, «Благовещение» Джованни да Милано из палаццо Венеция в Риме около 1360 года (Robb D. М. The Ico­ nography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries // Art Bulletin. 1936. Vol. 18. P. 480 ff. Fig 10). О порт­ ретах Петрарки (Sala dei Giganti в Падуе; Государственная б-ка в Дармштадте. Cod. 101 и др.) и их связи с такими про­ изведениями, как портрет монаха работы Джусто ди Менабуои в монастырской церкви в Виболдоне: Mommsen Т.Е. Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin. 1952. Vol.34. P.95 ff, особенно с. 99 и след, ил. 3—6.

55 О «подразумеваемом интерьере»: Panofsky Е. Early Ne­ therlandish Painting. P. 19, passim. Несколько характерных французских и франко-фламандских образцов, подводящих к фазе, представленной Мадонной Солтинг (ibid. Fig. 203): fig 23, 26, 40, 55, 61 etc.

430

Примечания Глава III

5б О натюрморте Таддео Гадди: Tolnay С. de. Les Origines de la nature morte // Revue des Arts. 1952. Vol. 1. P. 151 ff.; Ster­ ling C. La Nature morte de l'Antiquite a nos jours. Paris, 1952, особенно с. 16 и след, ил. 10, 22—27, табл. 8—11. Подобный самостоятельный натюрморт, созданный, вероятно, в Ав­ стрии или Южной Германии около 1470 года, и, судя по изо­ браженным на нем предметам, служивший дверью медицин­ ского кабинета (он написан на необычно тяжелой дубовой доске и изображает коробки и бутылки), проиллюстрирован в кн.: Ibid. PI. 10. Об иллюзорном (trompe-1'oeil) характере ранних натюрмортов и их особой связи с наукой о перспек­ тиве и технике наборных работ: Wintemitz Е. Quattrocento Science in the Gubbio Study // Metropolitan Museum of Art Bul­ letin. New Ser. 1942. Vol. 1. P. 104; Chastel A Marqueterie et per­ spective au XVе siecle // Revue des Arts. 1953. Vol.3. P. 141 ff. (а также: Sterling C. Op. cit. S. 30 ff) .

47 Согласно исследованиям Эртеля (Oertel R Op. cit. S. 225, note 205), опись платежей между 1332 и 1338 годами относит­ ся не к капелле Барончелли, ныне сохранившейся, а к той, что была разрушена в 1566 году. Как бы то ни было, стиль дошед­ ших до нас фресок не позволяет датировать их иначе, чем ука­ зано в означенных списках. Относительно хронологии цикла Страстей Пьетро Лоренцетти см.: Ibid. S. 146 ff, 229 f, note 259, 263; Эртель не без основания относит его к 1320 и 1330 годам.

58HorbF. Das Innenraumbild. S. 63 ff; Oertel R Op. cit. S. 229, note 260. Эртель только подтверждает заявление Хорба о том, что шестиугольная эдикула Пьетро происходит от классичес­ ких образцов.

59См. прим. 29. Во Франции подобное исправление Виллара де Оннекура происходило (под влиянием Италии) при­

мерно в то же время, как, например, эдикула с фигурами апостолов в витражах приората Сент-Имер-ан-Ож выпол­ ненных около 1325 года (Lefrancois-Pillion L, LafondJ. L'Art du XlVe siecle en France. Paris, 1954. P. 200. PI. XLII).

60Horb F. Das Innenraumbild. S. 65.

61Хорб (Horb F. Op. cit.) упоминает только рог изобилия. Что касается описания комнаты, где происходила Тайная ве­ черя: Марк, 14:15 (coenaculum grande stratum) и Лука, 22:12 (coenaculum magnum stratum).

4 3 1

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

62Проблема ггутто в средневековом и ренессансном ис­ кусстве заслуживает более пристального внимания, чем ей до сих пор уделялось. Наиболее серьезное исследование можно найти пока что в книге Венцеля (Wentzel Н. AntikenImitationen, в особенности с. 49 и след. и 66 и след.); изобра­ жения путти на одной из капителей в Монреале, на колоннах

вцеркви Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве и на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия см.: Ibid. Fig. 24, 27, 28, 38.

63Wentzel Н. Op. cit. S. 67. Fig. 36, 37 (два путти на бор­ дюрах фресок Чимабуэ в Ассизи). Дальнейшие иллюстрации: Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 91. Abb. 60; Toesca P. Affreschi del Vecchio e Nuovo Testamento della Chiesa Superiore del Santuario di Assisi. Firenze, 1948. Т. 1. PI. 83—90 (бескрылые); Bd. 2. PI. 131 — 134 (крылатые). Кстати, необходимо отметить, что аканф в итальянской скульптуре после периода Прото­ ренессанса никогда не исчезал и всегда соперничал с готи­ ческим орнаментом, но, видимо, так и не был усвоен двух­ мерными формами вплоть до конца XIII века.

64Вопрос о датировке францисканского цикла в Ассизи (до 1307—1308 годов) рассматривается в кн.: White J. The Date

of Th e Legend of St. Francis' in Assisi // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P. 344 ff; Schone W. Studien zur Oberkirche von Assisi // Festschrift Kurt Bauch. Berlin, 1957. S. 50 ff. Путти, не­ сущие гирлянду, появляются в качестве декоративных статуй на крышке лоджии в фреске «Представление св. Францис­ ка султану» (Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 116. Abb. 82; Weigelt C.H. Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker der Kunst. Bd. 29). S. 149); другой путто находился также на рельефах, украшающих верхнюю часть церкви в «Святом Франциске, изгоняющем демонов из Ареццо» (Kleinschmidt В. Op. cit. S. 115. Abb. 81; idem. Die Wandmalerein. S. 115 ff. Abb. 81; Weigelt C.H. Op. cit. S. 148). В первом случае языческое значе­ ние путти совершенно очевидно (ср.: «Сон Папы Иннокен­ тия III»: Kleinschmidt В. Op. cit. S. 107. Abb. 73; Weigelt С. Н. Op. cit. S. 146, где статуи на крыше изображают ангелов). Во вто­ ром их присутствие оправдывается тем, что действие проис­ ходит, согласно источникам, «за городскими воротами Арец­ цо», где до сих пор сохранились остатки римского амфите-

4 3 2

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

гонского, выполненный в первые годы XV века (Париж, На циональная б-ка, MS. Rothschild 2529); опубликован Ж. Порш (Porcher J. Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953]). Зде испанский иллюстратор, работая в итальянизирующем стил и сохраняя связь с парижским образцом, созданным в мае терской Жана Пюселя около 1340 года, изображает малень ких зверьков, обычных для французских оригиналов, вмест с путти.

68 Saxl F. The Classical Inscription in Renaissance Art an Politics //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 19401941. Vol.4. P. 19 ff PI 5c, e; Krautbeimer R. Lorenzo Ghiber S. 278 ff. В противоположность Краутхеймеру я, однако, пс лагаю, что четыре означенные фигуры, включенные в явн богословскую программу и чередующиеся с ангелочками, еще допускают interpretatio Christiana. В действительна

как мне кажется, они изображают четыре основные доброде­ тели; близкий им иконографический тип можно найти на пи занской кафедре Джованни Пизано 1302—1311 года (Bacci Р. La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo Pisa. Milano, 1926; Keller H. Giovanni Pisano. Wien, 1942). Be ликолепный обнаженный «Геркулес» (Krautbeimer R Op. ci Abb. 6) все еще или, вернее, снова олицетворяет доброде Силы. Так называемая аллегория Изобилия («Abundantia») рогом и сосудом, полным воды (ibid. Abb. 5), изображает д" родетель Умеренности, которая на кафедре Джованни Пизано также держит рог изобилия и обычно связывается с Милосер­ дием (Keller Н, Op. cit. Abb. 107); другим атрибутом фигуры Джованни Пизано является компас, но скульптор Порта-дел- ла-Мандорла с полным основанием заменил компас сосудом с водой; водой разбавляли вино, что было обычным атрибу­ том Умеренности. Обнаженная фигура со спины явно копи­ рует центральную фигуру общеизвестной группы Трех Гра­ ций и иногда толкуется как богиня Гигиея (ил. 111 наст, изд.). Она держит стандартные атрибуты Мудрости — змею и зер­ кало; ее нагота, видимо, связана с идеей «nuda veritas», так по­ пулярной в искусстве Средневековья, что «Укротители коней» на Монте-Кавалло толковались как два философа, для кото­ рых все явления «обнажены и открыты», и имеет прецедент на пизанской кафедре Джованни Пизано (ibid. Abb. 108); а то,

434