Молодежь и наука. Том 1, часть 1

8. Форум

Как мы все понимаем, форум – это общение. Сайты-форумы создаются для предоставления возможности посетителям общаться, обсуждать и делится информацией на разные темы. Форум может быть как дополнением для основного сайта, так и полноценным самостоятельным сайтом. Зачастую новые темы, открытые на форуме, выступают в качестве статей на основном сайте, таким образом, форум – удобный способ получать идеи для статей, и также является инструментом для повышения посещаемости. Он хорош тем, что легок в создании, очень полезен и прибылен.

9. Социальная сеть

Социальные сети – это сайт с большим количеством сервисов, направленных на установление связи (общения) между его пользователями. Обязательная процедура – указание своей личной информации (ФИО, год рождения, образова-

ние и т. д.), например, vk.com (vkontakte.ru), odnoklassniki.ru, facebook.com.

Для дальнейшего анализа выберем тип веб-сайта – сайт-визитка.

Сбор данных для построения веб-сайта

Прежде чем приступать к разработке веб-сайта, заказчику предоставляется анкета, после заполнения которой определяется тип веб-сайта и его задачи. В этой сфере деятельности такую анкету называют бриф. Существует два способа заполнения брифа – дистанционный, когда заказчику, например, по электронной почте отправляется бриф, и он заполняет его самостоятельно; и диалоговый, когда исполнитель задает вопросы и получает ответы.

Первый способ менее употребим, так как чаще всего заказчик плохо понимает, каким образом разработать структуру сайта, чтобы привлечь новых клиентов. Поэтому диалоговый способ заполнения брифа более эффективный, но в то же время появляется ряд других проблем. Возьмем, например, самый сложный случай, когда заказчик не имеет представления о списке разделов и структуре размещения контента, а также представления о дизайне будущего сайта. В этом случае вся инициатива переходит к исполнителю.

В первую очередь исполнитель изучает предметную область организации заказчика. Результатом этого этапа является построение логической структуры (рис.) предметной области в виде иерархически упорядоченного перечня рубрик, ключевых понятий, отражающей контент создаваемого сайта. Логическая структура сайта в основном определяется организационной структурой и сферами деятельности организации. Существуют определенные требования к построению структур, обеспечивающие наглядное представление элементов, порядка их следования друг за другом и вложенности [2]. Один из главных критериев построения структуры сайта – это количество кликов на элемент системы навигации сайта, которые нужно сделать, чтобы «добраться» от главной страницы до необходимой пользователю информации. Обычно количество кликов должно быть не более трех, при этом пять и более кликов считается уже неудовлетворительной структурой.

200

Рис. Логическая структура сайта-визитки

Одним из важнейших видов работ в ходе получения данных является определение состава и анализ имеющихся сайтов в заданной предметной области. Анализ контента уже имеющихся сайтов, аналогичных типу и функциональному назначению разрабатываемого сайта, представляет собой чрезвычайно важную задачу, так как позволяет выявить достоинства и недостатки существующих вебресурсов и на этой основе разработать собственную концептуальную модель контента сайта [1].

Таким образом, предлагается методика получения данных для реализации построения веб-сайта на основе исследования смежной предметной области вебресурсов сети Интернет, построения структуры веб-сайта, которая позволяет пользователям сразу получить общее представление о содержании сайта и задает простейшую базовую схему навигации и поиска, учитывающую особенности предметной области.

Список литературы

1.Гендина Н.И. Лингвистические средства проектирования контента webсайтов [Электронный ресурс] // НТБ. 2008. URL: http://www.gpntb.ru/ win/interevents/crimea2007/eng/cd/198.pdf (дата обращения: 09.04. 2014).

2.Толузаков С.Г., Якунина Е.Н. Технология построения корпоративного

web-сайта [Электронный ресурс] // Вестник Томского государственного университета. Выпуск № 280. 2003. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/tehnologiya- postroeniya-korporativnogo-web-sayta (дата обращения: 09.04. 2014).

201

УДК 75.03

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В ЖИВОПИСИ XX ВЕКА

А.А. Мальцева Научный руководитель Р.П. Мусат

Сибирский федеральный университет

Экзистенциализм в переводе с латинского означает «существование». В XX в. экзистенциализм – это одно из крупнейших течений в мировой философии. В нем отражена реакция интеллигенции на неустойчивость и трагизм жизни, незащищенность человека от социальных бурь и потрясений, на возрастание отчуждения между людьми. Сторонники экзистенциализма стремились отыскать новые пути реализации человеческой свободы, способы преодоления страха и одиночества и взывали к ответственности каждого человека, живущего в обществе, требуя уважения к правам и достоинству личности.

Формирование экзистенциальной философии уходит корнями еще в умонастроения XIX в. Родоначальником экзистенциализма тогда выступал датский философ Серен Кьеркегор (1813–1856), чьи взгляды сформировались под влиянием гегелевской философии и немецкого романтизма. Кьеркегор же и выделяет три стадии восхождения личности к подлинному существованию: эстетическая – ориентация на удовольствия, этическая – ориентация на долг, религиозная – ориентация на высшее страдание, человек – Спаситель.

В XX в. экзистенциализм процветает. Причиной тому послужили пессимистические взгляды на научно-технический и нравственный прогрессы, обернувшиеся в тоталитарные режимы и мировые войны. Новый виток развития экзистенциализм получил в войне с фашизмом. Экзистенциализм – это, своего рода, нонконформизм, призывающий человека сделать выбор в сторону правильных человеческих ценностей. Его принято делить на религиозный и атеистический. Представителями религиозного являются Мартин Хайдаггер, Карл Ясперс, Габриэль Марсель. Жань-Поль Сартр и Альбер Камю представляют второе направление, преобладающее в период второй Мировой Войны. И основная проблема, к которой обращается экзистенциализм этого периода – это проблема духовного кризиса человека, главными признаками которого служат: страх, «экзистенциальная тревога», тошнота, скука.

Экзистенциализм получил свое яркое отражение в разных областях искусства. Как направление в искусстве, он был своеобразной реакцией на рационализм и интеллектуальность, показывающие нам, что жизнь любого человека гораздо более сложна и запутанна, чем мы себе это представляем.

Человеческий быт в экзистенциальном искусстве постигается лишь на интуитивном уровне, когда художники представляют нам реальность как процесс переживания, лежащий за пределами нашего опыта – нечто трансцендентное. В этих картинах мир рисуется как нечто очень хрупкое и безнадежное. Такой эф-

202

фект достигается в живописи через депрессивное, пессимистическое сочетание цветов и трагические интонации. Реальность теперь – это не реалистический художественный образ, а многозначный символ, который зритель должен сам прочувствовать и разгадать. Экзистенциалисты говорят об осознании абсурда бытия, как о главном выходе из бессмысленности жизни.

Как стиль живописи, экзистенциализм появился в качестве своеобразного противоречия с рациональными направлениями эпохи Просвещения. Первым проявлением экзистенциализма можно назвать импрессионизм, в котором субъективные переживания автора вытесняют общепринятые каноны классицизма и реализма, нацеленные на оптимизацию гражданственности. Далее к нему примыкают такие стили, как: экспрессионизм, сюрреализм, некоторые работы из попарта. Особое направление искусства, принадлежащее исключительно экзистенциализму – это театр абсурда.

Несмотря на то, что экзистенциализм в искусстве появился несколько раньше модернизма, благодаря общей идее, заложенной в философии и живописи, его по праву можно назвать течением модернизма. Несмотря на абсолютно разные формы выражения в жанрах живописи и прочих искусствах, все работы экзистенциализма объединены общим смыслом: они представляют реальность алогичной, непонятной и непознаваемой, а, следовательно, неподвластной каким-либо преобразованиям. Наглядным подтверждением этому являются произведения искусства. Приведем несколько примеров работ, которые способны, на наш взгляд, наиболее полно и с разных сторон раскрывают трагедию человека в экзистенциализме.

«Полуночники» Эдварда Хоппера

«Вероятно, даже неосознанно я описал одиночество в большом городе», – говорил Э. Хоппер о своей картине. Самая известная его работа стала символом одиночества в мегаполисе двадцатого века. Нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Э. Хоппер не стремится к броской привлекательности и внешним эффектам, а предпочитает наполнять их какой-то внутренней силой, неспешным ритмом, особым смыслом. Он играет на паузе, атмосфере ожидания.Основное содержание картины – оцепенелое, напряженное бездействие. Никто, ничто и никуда не движется. Это, так называемое, «отложенное действие» – любимый прием Э. Хоппера, реализованный во множестве картин, он то и создает напряжение. Вид четырех человеческих фигур (сам Э. Хоппер назвал картину «с тремя персонажами»), расположенных внутри залитого светом маленького бара в ночи, окруженного асфальтовыми джунглями, создает потрясающее ощущение одиночества. За подчеркнутой лаконичностью форм вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, если так можно выразиться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выбраться из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу. Бар, как аквариум, как прозрачная тюрьма, куда никто не может войти, и никто не может выйти оттуда. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.

203

Отдельно хочется сказать про мужчину, сидящего к нам спиной. Это чело- век-загадка – лица не видно, чем занят – непонятно. Интересно и то, что оба муж- чины-посетителя одеты практически одинаково. Поэтому у нас может возникнуть закономерный вопрос: «А не тот ли самый это человек?» Тут-то и должен раскрыться смысл фразы «картина» с тремя персонажами». Можно предположить, что художник изобразил на одной картине два момента времени, когда мужчина был здесь с подругой, а потом проводил время в одиночестве? Или же наоборот? Всеохватывающая тревога достигнута минимумом деталей, цвета, практически, локальной скучной композицией, в которой так много пустого пространства, отсутствием явных событий и движений, присутствием длительного молчания.

Э. Хоппер показал нам экзистенциальный ужас человеческого существования, отчужденность и одиночество человека, брошенного жить в этом огромном, холодном и неприветливом мире. Если вы знакомы с творчеством Э. Хоппера, то можете обнаружить во множестве его работ оконные проемы. С одной стороны, эти проемы вроде бы дают ощущение открытости, а, с другой, и это главное, они существуют как невидимые преграды между персонажем и миром, между персонажем и зрителем. Если персонаж за стеклами, то он, словно, заперт в интерьере. Э. Хоппер – это мастер изображения одиночества, и он достиг в этом высшего проявления в искусстве.

«Любительница абсента» Пабло Пикассо

«После первого стакана абсента видишь мир таким, каким хотел бы его видеть. После второго видишь несуществующий мир. И, наконец, ты видишь мир в точности таким, каков он есть, а хуже этого ничего не бывает», – Оскар Уайльд.

Абсент всегда будет ассоциироваться с декадансом 90-х гг. XIX в. Пьянство европейской богемы встретилось с пьянством простых рабочих. В абсенте обрели единство богатые и бедные, власть предержащие и угнетенные. Абсентом, как в свое время опиумом, успокаивали маленьких детей, а для женщин он стал одним из символов эмансипации, наравне с короткой стрижкой и курением. Абсент пили и обожествляли, художники увековечивали его в картинах, поэты и писатели – в своих произведениях, называя абсент «Зеленой Музой».

Считается, что эта работа открыла «голубой» период творчества художника. В это время трудные обстоятельства жизни Пикассо нашли отражение в произведениях, где он не счел нужным изображать веселье, счастье и легкомыслие. Наоборот, были ярко выражены настроения упадка, темы старости, нищеты, смерти, одиночества.

Тема одиночества человека в кафе, изоляции и пустоты, не была нова для французского искусства второй половины XIX в. и легко может быть обнаружена, например, в работах Дега, так и самого Пикассо, восхищавшимся другим мастером – Тулуз-Лотреком. Но в живописи молодого испанца эта тема приобрела ранее неизвестное чувство драмы. Колорит полотна выражается в сочетании синих, коричневокрасных, зеленоватых тонов, в приближении плоскости стены и стола к зрителю, что напоминает о живописи Гогена, напряженность же отсылает к творчеству Ван Гога. Героиня сидит за столом в кафе, на фоне грязно-красных стен, что усиливает ощу-

204

щение дискомфорта. Подчеркнутая плоскость холста, цвет стен и голубоватый тон мраморного стола, словно сжимают пространство вовнутрь, окружая фигуру и тем самым заключая ее в безнадежном одиночестве. В позе абсентистки, в ее лице мы можем определить черты изгоя: тело ее замкнуто в пространстве, а искажение его правой стороны сродни натяжению пружины. Пикассо специально искажает руки и пальцы женщины, делая их чрезмерно длинными, а плечи более округлыми. На тонких губах запечатлено подобие ухмылки, сарказм, выражающий опустошение и обреченность. Её лицо сосредоточенно, но взгляд устремлен не в пространство кафе и не на рюмку с абсентом. Её мир – в себе, в воспоминаниях, в раздумьях, её жизнь – в бедности. Это кафе – пристанище таких же, как она бесприютных. Им некуда идти, и алкоголь – это единственное спасение.

Несчастная обхватила себя руками, при этом одна рука больше другой и это будто отрезает фигуру от окружающего мира. Она замкнулась в себе и погрузилась во внутренний мир раздумий. Тут нет как такового повествования, нет како- го-либо авторского двойного дна, на полотне присутствует лишь один сюжет – обнаженный психологический образ. В этой гипертрофированной фигуре женщины, пытающейся защитить себя от всего в этом неуютном мире, Пикассо выразил удивительную по силе драму одиночества и создал обобщенный и вневременной символ трагедии жизни.

«Вечер на улице Карла Юхана» Э. Мунк

«Прохожие кидают на него странные, многозначительные взгляды, он чувствует эти взгляды – они уставились прямо на него – эти лица – мертвеннобледные в вечернем свете – он пытается уйти в свои мысли, но не может – ощущение пустоты в голове – он пытается смотреть куда-то вверх, на окно вдалеке – и снова прохожие заступают ему путь – он дрожит с головы до ног, весь в поту», – так Э. Мунк писал в своем дневнике об этой картине.

На картине изображена центральная магистраль Осло, освещенная вечерними огнями. По тротуару движется буржуазная публика – господа в цилиндрах и пиджаках, дамы в модных шляпках. Их бледные, лишенные каких-либо эмоций и отличительных черт лица напоминают безликие маски. Поодаль от этого человеческого потока виднеется одинокая темная фигура, идущая в противоположном направлении: c нею художник, вероятно, идентифицировал самого себя. «Вечер на улице Карла Юхана» отличается мрачным, тревожным настроением. Композиционно картина близка к таким работам Э. Мунка, как «Крик» и «Девушки на мосту», в которых также наблюдается любимый художником мотив с исчезающей в перспективе дорогой и некоторое смещение фокуса к краю полотна.

«Американская готика» Грант Вуд

Это один из самых узнаваемых образов в американском искусстве XX в.

На картине изображён фермер с дочерью на фоне дома, построенного в стиле плотницкой готики. В правой руке у фермера вилы, которые он держит в крепко сжатом кулаке так, как держат оружие. Г. Вуду удалось передать непривлекательность отца и дочери: плотно сжатые губы и тяжёлый вызывающий взгляд отца, его локоть, выставленный перед дочерью, её стянутые волосы лишь с одним свобод-

205

ным локоном, чуть повёрнутая в сторону отца голова и глаза, полные обиды или возмущения. Швы на одежде фермера напоминают вилы в его руке. Контур вил можно увидеть и в окнах дома на заднем плане. За спиной женщины видны горшки с цветами (также напоминающими вилы) и шпиль церкви вдалеке, а позади мужчины стоит амбар. Композиция картины напоминает американские фотографии конца XIX в. Пуританская сдержанность персонажей во многом соответствуют реализму, характерному для европейского течения 1920-х гг. «Новая вещественность». Через непривлекательность образов отца и дочери автор передает общее эмоциональное состояние картины: в плотно сжатых губах и в грубых жестах мы видим их страх перед окружающим миром, их замкнутость в самих себе.

Таких образом, при знакомстве с наиболее известными произведениями, отсылающими нас к экзистенциализму, можно заметить, что это направление в искусстве отказывается от традиционных канонов, здесь все подчинено экспрессии чувств. Художественные приемы вторят им, важно лишь заглянуть вглубь картины и прочувствовать настроение героев, услышать их мысли, сопереживать им.

УДК 7.067.4

ЧТО ТАКОЕ ДЕТСКИЙ МУЗЕЙ? ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ

М.А. Пушкарёва, Е.А. Сенченко Научный руководитель М.А. Лаптева

Сибирский федеральный университет

Детский музей – явление достаточно популярное. В мире существует несколько сотен учреждений, именующих себя подобным образом. Его история как в России, так и за рубежом насчитывает уже более ста лет.

Существующие трактовки этого понятия несколько разнятся. В одних источниках в качестве детского музея принимают как собственно детский музей (самостоятельное учреждение), так и специализированные выставки, отделы, секции в крупных музеях [4]. В других эту позицию признают ошибочной, но с оговоркой, что дело здесь не в административных отличиях, а в методах работы [3]. И таких спорных моментов оказывается немало.

Однако, несмотря на все различия во всех научных статьях, исследованиях и монографиях прослеживается общая черта – все они отмечают, что особенностью детского музея является способ взаимодействия с аудиторией и ориентация непосредственно на ее потребности.

Стоит отметить, что если музейные педагоги и исследователи, изучающие эту тему хотя бы понимают сущность такого явления как детский музей, то большинство

206

людей, не знакомых с научными работами по данной теме, опираются лишь на собственные ассоциации. Зачастую под детскими музеями они понимают исключительно музеи, рассказывающие о деятельности ребенка (например, музей игрушек), хотя эти музеи детские более по содержанию, чем по сути деятельности [4].

Родина детских музеев – США, где в конце XIX– начале XX вв. шло движение за реформы образования на основе психолого-педагогических идей Д. Дьюи, И.Г. Песталоцци, М. Монтессори. Традиционная образовательная система Америки в то время испытывала кризис, поэтому новые концепции, которые на первое место ставили потребности детей и их психологические особенности, были восприняты с энтузиазмом.

Первый музей подобного типа в мире был создан в предместье Нью-Йорка

– Бруклине в 1899 г. Он и послужил толчком к развитию новой музейной формы, которая стала активно распространяться по стране.

Попытки привести многообразие детских музеев в единую систему, сформулировать объективные критерии соответствия музейных учреждений этому типу и понятийные основы предпринимались не раз.

Первой за это взялась Элеанор Моор, предпринявшая в 1941 г. исследование этой темы. Она подчеркивала трудность точного определения детского музея, однако, предложила критерии, которые выявляют специфику детского музея.

Аименно, в детском музее должны содержаться предметы:

1)выбранные для детей;

2)выставленные для детей;

3)интерпретируемые для детей;

4)в пространстве для детей [3].

Представленные критерии напрямую указывают на главную черту всех детских музеев – ориентацию на посетителя. Примечательно также, что они дают практически полную свободу музейным педагогам в вопросе формирования музейных коллекций. Во главу угла ставится не ценность предмета (историческая, культурная, как источника информации), а его возможность стать активатором познавательной деятельности у детей. Тезис: «Знать предмет – значит действовать с ним» [1] – выходит на первый план всех образовательных музейных программ.

Помимо попыток определить специфику детских музеев посредством составления ряда критериев и отличительных черт, многие исследователи и музейные педагоги пытались составить собственное определение понятия «детский музей».

Так Т.Ю. Юренева выделяет следующую трактовку: «В XX в. получил распространение новый тип специализированного музея, который предназначается исключительно для детской аудитории и создается с учетом своеобразия процесса приобретения знаний ребенком».

Похожее определение значится и в российской музейной энциклопедии: «Детские музеи предназначены для детской аудитории, их коллекции и приемы экспонирования ориентированы на интересы и потребности детей. Коллекции наряду с редкими и уникальными предметами включают и те, с которыми ребенок сталкивается в повседневной жизни, а также специально сконструированные мо-

207

дели, которые можно использовать в игровой деятельности». Здесь же отмечают и тот факт, что основополагающим моментом является способ взаимодействия с аудиторией, а не тематическое содержание, благодаря чему возможно создание не только детских музеев, но и соответствующих отделов в крупных музеях, специализированных экспозиций, выставок, игровых комнат.

Таким образом, подтверждаются вышеозначенные особенности детского музея: ориентация на посетителя и неограниченные возможности в формировании коллекций. Именно они позволяют говорить о детском музее как о музее нового типа. Ничего подобного нет в традиционных типах музеев, где коллекция является тем, что определяет всю остальную деятельность.

Но, в то же время, здесь возникает и первый спорный момент: предназначается ли детский музей только детям?

По нашему мнению, говорить о детском музее как о музее строго для детей не совсем верно, так как родители косвенно тоже являются неотъемлемой частью целевой аудитории таких учреждений (приводят ребенка в музей, изучают вместе экспозицию), и зачастую наравне с детьми участвуют в процессе музейной коммуникации. Сюда же можно отнести и категорию подростков, которые могут выступать как в роли косвенной аудитории (как родители; например, когда старшие дети ведут младших в музей), так и в роли самостоятельных посетителей.

Следует добавить, что некоторые музеи, основанные как детские, впоследствии разрослись в общие музеи, где устраиваются экспозиции и для взрослой аудитории. Так произошло, например, с Юношеским музеем в Меконе, который в 1964 г. стал Музеем искусства и науки (штат Джорджия) или с Джексонвильским детским музеем, ставшем в 1977 г. Джексонвильским музеем искусств и науки [3].

Такой же позиции придерживается и Филипп Верпланке: «Цель детского музея много шире – «культурное обращение» к определенной социальной группе: детям, подросткам и сопровождающим их взрослым. Таким образом, тематику подобного музея определяет не специальная отрасль знания, а специфика аудитории. Она же диктует формы и способы экспонирования».

Далее следует обратить внимание на специфику коммуникации музея и посетителя. В музеях традиционных типов такое взаимодействие происходит посредством «витринных» экспозиций и экскурсий, как правило, в виде монологов музейных сотрудников. Детские же музеи, как можно увидеть из истории развития этого феномена, ведут отличный от подобного вид коммуникации.

«Для детского интерактивного музея, адресованного детям и семье, обязательным является сочетание предметного материала с программой, ориентированной на проявление активности и самостоятельности посетителя. Там, где нет этого, нет детского музея» [6].

На наш взгляд, именно эти особенности являются наиболее показательными для детских музеев. Нетрадиционность форм работы как раз и заключается в том, что он не только музей в привычном понимании, но и игровая площадка, и творческая мастерская.

Обобщая все вышесказанное, можно выделить существенные критерии, отражающие специфику функционирования детского музея.

208

1.Обращение к определенной социальной группе, ориентация на аудиторию.

2.К целевой аудитории относятся семьи: дети, родители, подростки.

3.Музейная коллекция не подчиняется традиционным нормам. Редкие и уникальные предметы могут вообще отсутствовать или же находится в соседстве

сутилитарными предметами и специально сконструированными моделями, кото-

рые можно использовать в игровой деятельности (детские музеи больше служат образованию, чем сохранению коллекций).

4. Каждый посетитель детского музея не пассивный зритель, а активный участник коммуникативного и образовательного процесса (таким образом, стоит отметить, что в основе любого детского музея лежат идеи вовлеченности и самостоятельности).

На основании этих критериев возникает то самое, универсальное определение, к которому мы двигались на протяжении всей работы.

Детский музей – это особый тип музейного учреждения, обращенный к определенной социальной группе (дети, подростки, родители), ориентированный на ее физические и психологические особенности, основанный на принципе интерактивности и идее непосредственной вовлеченности в процесс музейной коммуникации. Обладающий нетрадиционной музейной коллекцией, в обязательном порядке включающей в себя экспонаты, которые могут быть использованы в игровой деятельности, а редкие и уникальные предметы несут второстепенный смысл либо отсутствуют вовсе.

Список литературы

1. Андреева Н.А. Что такое Детский музей: поиски дефиниций и определение стандартов [Электронный ресурс] // Материалы научно-практической конференции (по итогам научно-исследовательской работы за 2005 г.): сборник статей.

Полоцк, 2006. эл. док. в форм. Pdf. С. 7–13.

2.Верпланке Ф. Пути музейной педагогики. О стремлении детских и юношеских музеев стать новыми объектами культурной педагогики [Электронный ресурс] // Музейная педагогика за рубежом. MuseumPRO. 1997. Выпуск 5.0. эл. док.

вформ. pdf . С. 65–69.

3.Макарова Н.Г. Детские музеи Америки: история и современность [Электронный ресурс] // Музейная педагогика за рубежом. MuseumPRO. 1997. Выпуск

5.0. эл. док. в форм. pdf . С. 22–39.

4.Российская музейная энциклопедия [Электронный ресурс]. М., 2005. URL: http://www.museum.ru/rme/sci_child.asp (дата обращения 22.12. 2013).

5.Юренева Т.Ю. Музееведение [Электронный ресурс]: учебник для высшей школы. М.: Академический проект, 2003. эл. док. в форм. Pdf. 560 с.

6.Юхневич М.Ю. Я поведу тебя в музей [Электронный ресурс]: учебное пособие по музейной педагогике. М.: Рос. ин-т культурологии, 2001. эл. док. в

форм. Pdf. 223 с.

209