Utopia_i_utopicheskoe_myshlenie

случае мы зачастую имеем дело с глупостью или патологией. Поистине несчастье, что драму — вид искусства, фундаменталь­ но отличающийся от литературы, —принято рассматривать как нечто единое с литературой или ее ветвь. Одним из опосредо­ ванных следствий такого подхода является пренебрежение уже в литературе к фантастическому элементу. В чем здесь дело? Отчасти мы обязаны этим критикам с их естественным стрем­ лением расхваливать те формы литературы или ’’вымысла”, которым они сами отдают предпочтение с рождения или в ре­ зультате сформировавшихся вкусов. В стране, создавшей столь великую драму, где творил Уильям Шекспир, критика сама тяготеет к излишнему драматизму. Однако драма по своей сути враждебна фантазии. Фантазия, даже простейшего рода, едва ли может быть успешно воплощена в форме драмы, когда по­ следняя получает должное, то есть зрительное и звуковое вы­ ражение. Фантастические же реалии не должны быть предметом подделки. У людей, переодетых в говорящих животных, может получиться буффонада или пародия, но не фантазия. Хорошей иллюстрацией к сказанному служит крах такого незаконнорож­ денного жанра, как пантомима. Чем она ближе к подлинной ’’инсценировке волшебной сказки”, тем она хуже. Ее можно как-то воспринимать разве лишь тогда, когда сюжету сказки и его фантастическим элементам отводится роль простых подпорок фарса, и ни в какой части спектакля ни от кого не тре­ буется хоть малейшей ’’веры” в происходящее. Отчасти это, конечно, связано с тем, что постановщики спектаклей должны (или пытаются) использовать различные механические устрой­ ства для представления чего-либо фантастического или маги­ ческого. Однажды я видел так называемую ’’пантомиму для детей”, точно следующую сюжету ’’Кота в сапогах” где разыгры­ валась даже сцена превращения великана в мышь. Будь это превращение удачно ’’сработано”, оно либо напугало бы зрите­ лей, либо оказалось бы всего лишь высококлассным фокусом. При том же, что получилось, несмотря на некоторую изобрета­ тельность в световых эффектах, от зрителя требовалось не столько временно воздержаться от недоверия, сколько под­ вергнуть эту свою способность повешению, колесованию и четвертованию.

вается, что кто-то ”ест хлеб”, то постановщик спектакля или живописец может лишь показать ”кусок хлеба” в соответствии со своим вкусом или воображением, тогда как слушатель рассказа подумает о хлебе вообще и представит его себе как-то по-своему. Если рассказывается, что ктото ’’взобрался на холм и увидел в долине реку”, иллюстратор может пе­ редать, если сумеет, свое видение данной сцены, тогда как у каждого слу­ шателя этих слов возникнет собственный образ, и он будет слагаться из всех когда-либо виденных холмов, рек и долин, в первую же очередь из Холма, Реки и Долины, которые были для него первым воплощением этих слов.

280

При чтении ’’Макбета” я находил, что ведьмы вполне тер­ пимы: они несут определенную повествовательную функцию и им присуща некоторая мрачная значительность, хотя они вульгарны и являют собой довольно жалкий образец своей породы. Однако в постановке ’’Макбета” ведьмы почти не­ выносимы. Они были бы совершенно невыносимы, если бы не некоторое воспоминание, сохранившееся от предшествовав­ шего прочтения драмы. Мне говорят, что я воспринимал бы постановку иначе, если бы хранил в сознании ту эпоху, когда на ведьм охотились и предавали судилищу. Но это все равно, что сказать: если бы я считал возможным, вполне вероятным существование ведьм в первичном мире; другими словами, если бы они не являлись плодом ’’фантазии” . Такой довод оз­ начает полную сдачу позиций. Полный распад или деградация — вот судьба фантазии, когда ею начинает пользоваться драматург, даже такой, как Шекспир. По сути ’’Макбет” - это произве­ дение драматурга, которому (по крайней мере, в данном слу­ чае) следовало бы написать рассказ, если уж он обладал необ­ ходимым для этого искусством и терпением.

Существует, на мой взгляд, еще одна причина, более серь­ езная, чем неадекватность сценических трюков фантастическо­ му. Дело в том, что драма по самой своей природе уже есть по­ пытка произвести в некотором роде подделку (или, по меньшей мере, подмену) магического: в зримом и слышимом виде представить людей, воображенных в определенном повество­ вании. Это само по себе уже есть попытка подделать волшеб­ ную палочку. Вводить, пусть даже удачно в отношении механи­ ческих приспособлений, в такой квазимагический вторичный мир дополнительные фантастические или магические элементы — значит претендовать на создание некоего внутреннего ’’третич­ ного” мира. Но это уже мир перенасыщенный. Может быть, подобное и не невозможно; но я такого никогда не видел. По крайней мере, тогда мы имели бы дело не с обычным видом драмы, ибо в драме движущиеся и разговаривающие люди воспринимаются как само собой разумеющееся орудие искус­ ства и иллюзии1.

1 Я, разумеется, имею в виду в первую очередь фантазию как твор­ чество видимых форм. Материалом для создания драмы может стать воз­ действие на людей некоторого фантастического события, чего-то вол­ шебного, что может быть показано без применения механизмов или о чем можно просто предположить или сообщить, что оно произошло. Но тогда мы имеем дело не со сценическим воплощением фантазии; на сцене царят человеческие персонажи и на них сосредоточено внимание. Драма подоб­ ного рода (ее примером могут служить некоторые пьесы Барри) может быть развлекательной, или сатирической, или нести в себе какой-то смысл, который драматург хочет передать людям. Драма антропоцентрична. А от волшебной сказки и фантазии этого не требуется. Существует, к примеру, множество историй про исчезнувших мужчин и женщин,

281

Именно по той причине, что в драме персонажи и сцены не воображаются, но осуществляются, в действительности она, драма, фундаментально отличается от повествовательных жан­ ров, хотя и пользуется сходным с ними материалом (слова, стихи, сюжет). Итак, если вы предпочитаете драму прозе ( в чем откровенно признаются многие литературные критики) или чер­ паете свои критические теории из драматической критики, или же из самой драмы, — вы склонны к неверному пониманию рассказа как такового и к подчинению его ограничительным принципам сценического действия. Тогда, например, персона­ жи, самые гнусные и скучные, будут для вас предпочтительнее вещей. Все, что связано с деревьями как таковыми, очень редко может найти себе место в пьесе.

А вот ’’священные драмы” (мистерии) — представления, которые часто устраивались для людей эльфами, волшебными существами (как о том говорят многочисленные древние сви­ детельства), — могут рождать фантазию, обладающую такой реальностью и непосредственной достоверностью, достичь кото­ рой посредством каких-либо рукотворных механизмов невоз­ можно. В результате эти драмы в целом таким образом дейст­ вовали на человека, что он переходил границы вторичной веры. Участник драмы-мистерии как бы сам пребывает (или думает, что пребывает) внутри вторичного мира. Подобный опыт очень напоминает сновидения и, кажется, люди их иногда путают. Однако можно сказать, что, реально пребывая внутри драмымистерии, вы перемещаетесь в некий сон, который грезится какому-то другому сознанию, и знание этого тревожного об­ стоятельства может ускользнуть от нас. Непосредственное

которые годы провели в обществе фей, не замечая течения времени и не обнаруживая признаков старения. У Барри есть пьеса на эту тему - ”Мэри Роуз”. Но в ней вы не найдете и следов сказки. Мы видим только жес­ токо терзаемых людей. Несмотря на сентиментальную звезду и ангельские голоса в конце пьесы (в печатном варианте), это все же тяжелая пьеса, и ей легко придать сатанинский характер: достаточно заменить (что, как я видел, иногда и делается) ’’ангельские голоса” на зов эльфов. Не­ драматические сказки тоже могут быть грустными или страшными, если их герои страдают. Но здесь это не обязательно. В большинстве из них присутствуют фантастические персонажи на равных правах с людьми. В некоторых сказках центральное место отведено именно им. Многие короткие волшебные сказки имеют характер своего рода ’’свидетельств” о волшебном мире, как бы пополняя собой сокровищницу фольклор­ ной ’’информации” о героях этого мира и формах их существования. При этом совершенно иначе воспринимаются страдания людей, вступивших в контакт с ними (весьма часто по своей воле). Можно написать драму о мучениях человека, пострадавшего в результате опытов с радиоактив­ ностью, но едва ли возможна пьеса о самом радии. Но возможно и такое, что писателя интересует прежде всего радий (а не радиологи) или вол­ шебство, а не пострадавшие от него люди. В первом случае плодом интере­ са будет научная книга, во втором - сказка. Драма не может соперни­ чать ни с той, ни с другой.

282

восприятие вторичного мира — нечто слишком сильно дейст­ вующее, вот почему мы отдаем предпочтение первичной вере, сколь бы ни были чудесными события. Вы обмануты —но это уже другой вопрос: входил ли подобный обман (всегда или когда-либо) в намерения эльфов. В любом случае сами они не обманываются. Дня них —это форма искусства, отличающаяся, однако, от чародейства или магии, если говорить более точно. Они не живут в первичном мире, хотя, возможно, могут позво­ лить себе пребывать в нем значительно дольше, чем люди-ху­ дожники. Первичный мир, реальность, одинаковы для эльфов и людей, если даже и по-разному ими воспринимаются и оцени­ ваются.

Нам потребуется какое-нибудь слово для обозначения этой эльфийской силы, однако все слова, которые здесь использо­ вались, оказались ныне утратившими ясный смысл и границы применимости. Ближе всего по смыслу слово ’’магия”, и я уже пользовался им выше, однако в данном случае я бы воздер­ жался от его употребления: ’’магическое” следует сохранить за тем, что делают маги. Искусство есть человеческая деятель­ ность, рождающая вторичную веру (хотя последняя и не яв­ ляется единственной или конечной целью этой деятельности). Эльфы также способны творить искусство такого рода —с боль­ шим мастерством при меньших усилиях —по крайней мере то­ му имеются многие свидетельства. Но для обозначения специ­ фически эльфийского и более сильно воздействующего искус­ ства я буду (за отсутстием менее спорного термина) пользо­ ваться словом ’’чарование”. Чарование порождает вторичный мир, в который могут войти как создатель, так и зритель; и пока они будут находиться внутри его, он непосредственно и воспринимается ими; но в чистоте своей такое восприятие по стремлению и направленности является художественным. Магия же совершает изменения в первичном мире (или претендует на это). Безразлично, кому приписываются занятия ею, — духу или смертному; в обоих случаях она, конечно, отличается от ис­ кусства и чарования. Магия —не искусство, но она —техника; она нацелена на могущество в первичном мире, на власть над вещами и волей людей.

К обретению указанной эльфийской способности —чарова­ ния — и устремляется фантазия и, в случае удачи, она прибли­ жается к этой способности больше, чем какое-либо другое из искусств, созданных человеком. Сердцевиной многих создан­ ных людьми историй о волшебных существах является явное или скрытое, в чистом виде или с чем-то смешанное стремление к живому, реализуемому искусству сотворчества; внутренне оно (сколь бы ни было сильным внешнее сходство) абсолютно отличается от той жажды личного могущества, которая харак­ теризует собственно искусство мага. Эльфы в своей лучшей

283

(но все же опасной) части порождены именно этой тягой к сотворчеству. Именно от них мы и можем узнать, что за стрем­ ление движет человеческой фантазией — даже если эльфы яв­ ляются (или постольку, поскольку они являются) только продуктом самой фантазии. Подделки лишь раздражает это творческое стремление — будь то невинная, но топорная бута­ фория драматургов или злые фокусы магов. В нашем мире дан­ ное стремление не может найти себе удовлетворения, а потому оно непреходяще. И пока это стремление не подверглось порче, оно не ищет ни возможности обмануть, ни колдовства господ­ ства. Оно ищет взаимообогащения товарищей по творчеству и наслаждению —но не рабов.

Для многих людей фантазия —это искусство сотворчества, которое играет странные шутки с миром и со всем, что в нем есть, которое комбинирует существительные и переставляет прилагательные; она кажется подозрительной, если не проти­ возаконной. Кое-кто усматривал в фантазии лишь детскую глу­ пость, что-то, что нужно народам и индивидам только в пору их детства. Что касается вопроса о законности, то я процити­ рую здесь лишь краткий отрывок из своего письма, которое я однажды написал человеку, говорившему, что миф и волшеб­ ная сказка —это ’’ложь”; хотя справедливости ради следует от­ метить, что мой адресат был достаточно добрым и путаным че­ ловеком, а потому называл создание волшебных сказок ”посеребрением лжи”.

’’Прекрасный сэр, - ему я отвечал, - Хоть человек когда-то страшно пал, Хоть человек давно и отчужден, Но не всецело безнадежен он.

Еще на троне он - пусть в низшем мире -

Исохранил лоскут былой порфиры: Он - Сотворец. Единый белый свет В нем преломлен на множество цветное

Иткет живые формы бездну лет

Из одного сознания в другое.

Пусть в мире мы пустот не пропускали, Пусть в каждой щелке - эльф иль гоблин въяве, Пусть мы драконьи зубы засевали И даже пусть творить богов дерзали, -

Мы все еще в одном свободны праве: Самим творить, и по тому закону, По коему мы сами сотворены”.

(Перевод А. Пинского)

Фантазия — это естественная человеческая деятельность. Она, безусловно, не разрушает и даже не оскорбляет здравый смысл; она также не притупляет вкус к восприятию научной истины и не мешает этому восприятию. Напротив, чем острее и яснее разум, тем более удачную фантазию он создаст. Если бы люди оказались в таком состоянии, в котором они не хотели бы или не могли воспринимать правду (факты или свидетельства),

284

тогда и фантазия была бы невозможна, покуда они не избави­ лись бы от подобного состояния. И если когда-либо люди все же окажутся в таком состоянии (а это вовсе не так уж невозмож­ но) , то тогда фантазия перестанет быть фантазией и превратится

вбезумие.

Воснове творческой фантазии лежит твердое убеждение, что вечный мир таков, каким он явлен под солнцем; однако признавать факт еще не значит быть его рабом. Бессмыслица, которую мы встречаем в историях и стихах Льюиса Кэрролла, основана как раз на логике. Если бы люди действительно не

могли отличать человека от лягушки, то не могли бы появить­ ся и сказки о царевне-лягушке.

Конечно, и в фантазии возможен перебор. Она может быть плохо ’’сработана” Она может быть поставлена на службу злу. Она даже может вводить в заблуждение умы, ее породившие. Однако к чему из сотворенного человеком в этом падшем мире все вышесказанное не может быть отнесено? Люди смогли во­ образить не только эльфов; они также придумали богов и по­ клонялись им, поклонялись даже таким богам, которые были предельно искажены пороком их же творцов. Люди создавали богов и из другого ’’материала” : из своих понятий, из своих лозунгов, из своих денег; даже их науки и социальные теории требовали человеческих жертвоприношений. Abusus non tollit usum*. Фантазия остается правом человека: мы творим по своим меркам и на свой лад; это производное творчества, по­ тому что мы сами сотворены —и не просто сотворены, а сот­ ворены по образцу и подобию Творца.

ВОССТАНОВЛЕНИЕ, ИЗБАВЛЕНИЕ, УТЕШЕНИЕ

Может быть, и верно, что возрасту старости (отдельного че­ ловека или всей той эпохи, к которой мы принадлежим) прису­ ще некоторое бессилие. Однако сейчас люди в основном при­ ходят к этой мысли из-за того, что они только изучают волшеб­ ные сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок —пло­ хая подготовка к тому, чтобы с наслаждением их воспринимать или сочинять, подобно тому как историческое изучение дра­ мы всех времен и народов вряд ли поможет получить удоволь­ ствие от конкретного спектакля или написать пьесу. Изучение действительно способно сыграть роль подавляющего фактора для изучающего или творящего. Исследователь легко попадает под власть ощущения, что в результате всех трудов ему удаст­ ся собрать лишь несколько листьев, часто порченных или увяд­ ших, из бесконечно богатой листвы Древа Сказаний, устилаю­ щей Лес Времен. Бессмысленно добавлять что-либо в этот

* Злоупотребление не мешает употреблению (лат.). - Прим. ред.

285

лесной ковер. Разве возможно придумать новый лист? Все фор­ мы —от почки до раскрытого листа, все оттенки цветов —от весенних до осенних —давным-давно известны людям. Однако это не совсем так. Семя дерева может взрасти почти в любой почве, даже в столь прокопченной (по выражению Лэнга), как почва Англии. И весна, конечно, не становится реально менее прекрасной от того, что мы уже были свидетелями ее прихода или слышали о подобных состояниях природы. Подобных, но никогда —от начала мира до его конца —тождественных. Каж­ дый лист —дуба, ясеня и терновника —есть уникальное вопло­ щение прототипа, образца (’’pattern”); и для некоторых де­ ревьев именно какой-то определенный год будет годом именно этого воплощения, полного расцвета, когда-либо виденного или познанного, хотя дубы выгоняли почки и зеленели листвой на протяжении жизни бесчисленных поколений людей.

Мы не разочаровываемся — или не должны разочаровы­ ваться, — рассматривая рисунок, от того, что каждая линия должна быть либо прямой, либо кривой; мы также не бросаем живописи по той причине, что существуют только три ’’основ­ ных” цвета. Быть может, мы теперь взрослее, поскольку на­ следуем опыт восприятия и занятий искусством многих поко­ лений предков. В наследовании этого богатства кроется опас­ ность скуки или стремления к оригинальности, что может выз­ вать отвращение к точности линии, тонкой форме и ’’красиво­ му” цвету, а еще — опасность простой манипуляции со старым материалом, его эксплуатации, изощренной и бессердечной. Но подлинное избавление от этой усталости векового наследия со­ стоит не в нарочитой неуклюжести, грубости или бесформен­ ности творчества, не в том, чтобы передавать все в темных красках, и не в брутальности изображения, и не в смешении цветов — от зыбкой неясности к серой беспросветности, не в фантастическом усложнении форм до глупости и далее — к безумию. Прежде чем мы дойдем до этого, мы нуждаемся в вос­ становлении утраченного. Мы должны суметь заново взглянуть на зелень; синее, желтое и красное должны снова ошеломлять (но не ослеплять) нас. Мы должны встретить кентавра и дра­ кона, а потом, как древние пастухи, внезапно увидеть овец, собак и лошадей. И волков. Сказки помогают нам в подобном восстановлении. В этом смысле только интерес к ним может вернуть нас в детство (или задержать нас в нем).

Восстановление (которое включает в себя возвращение и обновление жизненных сил) — это вновь-обретение: обретение ясности взгляда. Я не пользуюсь выражением ’’видеть вещи, как они есть”, чтобы не обращаться к философии, хотя я мог бы позволить себе сказать: ’’видеть вещи такими, какими мы должны их видеть” — видеть как вещи, отдельные от нас. В любом случае нам надо ’’вымыть наши окна”; надо очистить

286

ясно видимые вещи от затемняющего их налета обыденности, привычности, от того, что мы привыкли обладать ими. Нам труднее всего сыграть фантастическую шутку именно с хорошо знакомыми людьми, нам всего труднее увидеть их свежим взгля­ дом, заметить, что все они похожи и в то же время различны: все они люди, но каждый из них - уникален. Эта обыденность есть в сущности плата за ’’присвоение” : вещи скучные, приев­ шиеся суть те, которые мы присвоили себе, юридически или в помыслах. Мы горорим, что знаем их. Когда-то они привлека­ ли нас своим блеском, цветом или формой, а потом мы схва­ тили их и ’’заперли” в своей кладовой; мы завладели ими, а, завладев, перестали замечать.

Конечно, волшебные сказки — не единственное средство восстановления, не единственное средство предотвращения дальнейших потерь окружающего нас мира. Достаточно будет и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных людей) и придуманный Честертоном "Мурефок”. Мурефок* — фантастическое слово, но вы можете встретить его в каждом городе нашей страны. Для разъяснения обратимся, скажем, к такому примеру: сидя в кофейне, вы вдруг видите это слово через стеклянную дверь, как оно было увидено Диккенсом в один из сумрачных лондонских дней; данное слово использо­ вал Честертон для обозначения того внезапного отстранения давно привычных для нас вещей, когда они вдруг предстают в неожиданном ракурсе. ’’Фантазия” такого рода — весьма по­ лезная вещь для большинства людей, и здесь никогда не будет недостатка в материале. Но она обладает, я думаю, весьма ог­

побудить вас внезапно осознать, что Англия —абсолютно чужая вам страна, промелькнувшая когда-то в истории и затерянная в древних веках, либо, наоборот, страна, окутанная туманами та­ кого отдаленного будущего, в котором можно очутиться только с помощью машины времени; вы можете при этом обнаружить, что ее обитатели —удивительно странные и интересные создания, отличающиеся необычными привычками. Однако все это —не бо­ лее чем действие телескопа времени, сфокусированного на той или иной точке. Творческая же, созидающая фантазия отличается от других разновидностей фантазии в первую очередь тем, что она стремится создать нечто новое; она способна распахнуть вашу кладовую и позволить разлететься ее содержимому, как птицам из клетки. Все драгоценности ее вдруг превращаются в цветы или языки пламени, и вы обнаруживаете: все, что вы имели (или знали), было опасным и могущественным, свободными диким,

* Mooreeffoc - написанное наоборот слово “coffee-room” - ’’кофей ня”. - Прим. перев.

287

и оковы его оказались недостаточно прочными. Оно столь же не было вашим, сколь не было собственно вами.

’’Фантастические” элементы в стихах и в прозе некоторых жанров, даже когда они выполняют только чисто декоративную роль или всецело случайны, помогают подобному освобожде­ нию. Однако эти жанры достигают освобождения не столь эф­ фективно, как волшебная сказка —вещь, построенная на фан­ тазии или вокруг фантазии, сердцевиной которой является фан­ тастическое* Фантастическое творится из материала первичного мира, но хороший мастер любит свой материал, он знает и чув­ ствует глину, камень и дерево так, как это дано только чело­ веку, познавшему искусство созидания. Когда был выкован Грам*, этим выявилась душа стали; создание Пегаса облагоро­ дило лошадь; в Древе Солнца и Древе Луны были явлены в славе корень и ствол, цветок и плод.

И действительно, в любых волшебных сказках широко (а в лучших из них по преимуществу) использованы какие-то очень простые и фундаментальные вещи, не тронутые фанта­ зией; однако в рамках целого эта простота начинает сиять но­ вым светом. Рассказчик, позволяющий себе ’’вольности” с при­ родой, может быть ее любовником, но уже не ее рабом. Именно через волшебные сказки мне впервые было дано почувство­ вать мощь слова и восхититься такими вещами, как камень, древесина и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино.

В заключение рассмотрим избавление (от реальности.—Ред.) или побег и утешение, которые, конечно, близко связаны между собой. Хотя волшебная сказка ни в коем случае не есть един­ ственное средство избавления от реального мира, но в наше время она является наиболее явной и для некоторых наиболее вызывающей разновидностью ’’литературы эскапизма”. А пото­ му небесполезно воспользоваться при рассмотрении волшеб­ ной сказки некоторыми представлениями об ’’эскапизме” из общей литературной критики.

Я уже отмечал, что избавление от реальности — одна из важнейших функций волшебных сказок, а поскольку мое отношение к ним свободно от отрицательных оценок, то оче­ видно, что я не могу принять того тона жалостливости и презре­ ния, с которым теперь так часто говорят об ’’эскапизме”, при­ чем употребление данного слова (escape —побег от реальности) за пределами литературной критики не дает никаких основа­ ний для подобного тона. В том, что исказители смысла указан­

нецом Регином, братом дракона. - Прим. перев.

288

нелегко дискредитировать, разве только в том случае, когда оно терпит неудачу; и наоборот, в литературной критике, повидимому, к нему относятся тем хуже, чем полнее его удается осуществить. Очевидно, что мы столкнулись со случаем невер­ ного употребления слова, а также путаницы в мыслях. Почему вдруг надо с презрением относиться к человеку, который обна­ ружил, что находится в тюрьме, и предпринял попытку побега, чтобы вернуться домой? Или если он, не имея возможности бежать, говорит и думает о чем-либо, не связанном с тюремщи­ ками и тюремными стенами? Внешний мир не становится менее реальным от того, что узник его не видит. Но употребляя таким образом слово ’’побег”, критики искажают его смысл; более того, они здесь путают —и не всегда в силу наивного заблужде­ ния —побег узника и бегство дезертира. Данную мысль могла бы прояснить аналогия с неким партийным оратором, назвав­ шим бегство из ужасов гитлеровского или иного ’’рейха” и даже его обличение предательством. Подобные критики, еще более все запутывая, клеймят презрением не только дезертирство, но

иподлинный побег из мира какой-то конкретной реальности и все, что ему сопутствует: отвращение к нему, гнев, проклятие

ивосстание против него. Они не только путают побег узника с бегством дезертира, но, как нам представляется, предпочитают

соглашательство ’’квислингов” сопротивлению патриотов. С этой точки зрения достаточно сказать: ’’земля, которую ты любил, обречена”, чтобы оправдать любое предательство, даже восславить его.

Приведем небольшой пример: если в сказке уличные фонари массового производства не описаны во всех красках, то это, конечно, — эскапизм (в том смысле, который подразумевается его критиками). Однако подобное отношение к описываемому может проистекать (почти наверняка) из осознанного отвра­ щения к этой столь типичной продукции индустриального века, совмещающего в себе эффективность и изощренность техниче­ ских средств с эстетически безобразными и зачастую весьма посредственными их результатами. Эти фонари могут быть ис­ ключены из сказки просто потому, что они — плохие светиль­ ники. И, возможно, один из уроков, которые можно извлечь из подобной сказки, заключается в понимании данного факта. Но нам внушают: ’’Электрические фонари есть неотъемлемое достояние прогресса!” Уже давно Честертон высказал весьма верную мысль, что как только ему говорят о каких-то вещах, что те суть ’’достояние прогресса”, он сразу видит в этом твер­ дый признак того, что дчнные вещи скоро исчезнут, что на них будут смотреть как на нечто ветхое и устаревшее. Плакат: ’’Про­ гресс науки, ускоренный военными потребностями, приводит к устареванию многих предметов и предвещает новые рубежи в использовании электроэнергии” — говорит то же самое, но

289

19-57