Utopia_i_utopicheskoe_myshlenie

жанрам). Построенная в расчете на неизменную сущность челове­ ческой натуры, утопия стремится быть вневременной, как со идеал справедливости. Вспомним, как Сократ говорит в ’’Госу­ дарстве”, что ”то, что находится в наилучшем состоянии, менее всего изменяется под воздействием другого”1; совершенное, говорит он, не допускает и изменений изнутри, поскольку изме­ нение совершенного есть порча. В утопиях христианской эпохи обещание золотого века (millenium) служило аргументом и пользу необходимости и возможности фундаментально иного типа времени — эпохи, когда ’’прежнее прошло” (Откровение святого Иоанна Богослова, 21:4) и даже времени, когда ’’вре­ мени уже не будет” (Откровение, 10:6). Утопия есть ухрония.

Между утопистами существуют разногласия по поводу то­ го, свершится ли трансцендирование истории в предуготов­ ленное время по ее собственным законам, или выход из истории возможен в любое время, если реализуется определенная про­ грамма (как в ’’Уолдене 2”, где Роджерс спрашивает: ’’Почему же мы прямо сейчас не начнем жить правильно?”2 Но в лю­ бом варианте утопии убеждают, что будущее будет не только ко­ личественно, но и качественно отлично от настоящего и про­ шлого.

Когда Джулиан Уэст просыпается и видит ’’новое небо и но­ вую землю”, предсказанные пророком Иоанном Богословом в Апокалипсисе (Откровение, 21:1), он обнаруживает в себе спо­ собность переоценить своих ’’бывших современников” —и этот парадокс, видимо, должен подчеркнуть изменение во времени, а не только ход времени3, - поскольку они не могли быть оце­ нены предыдущими обществами. ’’Глядя назад: 2000 —1887” — никак не взгляд назад из 1887 г. в более ранние времена, так же как Последний Суд не исторический суд, и образ спасшегося узника у Платона — это не один из его товарищей по пещере, ибо спасшийся узник проникает в реальность, а не только в явление; обладает знанием, а не только мнениями; а его многие утопические коллеги спаслись из эпохи снов во ’’время бодрст­ вования”. Вести ниоткуда отличаются от всех других вестей тем, что они никогда не устареют. Так, когда граждане моррисовского патриархального рая клеймят городскую архитектуру девятнадцатого века, они выражают не только мнение одной цивилизации о другой. Они скорее утверждают конечную эсте­ тическую оценку, которая, в отличие от наших оценок, никогда

240

нцзирует сам анахронизм.

Для антиутопии в принципе неприемлема именно эта проро­ ческая антиисторическая тенденция. Ее жанровые предпосылки радикально историчны в том смысле, что для нее будущее — это другое настоящее; она не представляет себе радикального разрыва во времени и рассматривает все решения как обуслов­ ленные определенными обстоятельствами. Если дух утопии платоновский, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита: для этого пародийного жанра ’’все течет”, и ’’все истины ошибочны”, как сформулировал Замятин. Для антиуто­ пии не может быть ни платоновского понимания сути реально­ сти, ни стремления Ф. Бэкона ’’постичь причины и скрытое дви­ жение вещей; и расширить границы царства Человека, чтобы все стало возможно” 1 В лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых гипотез без окон­ чательного решения —без ’’последнего номера” Одним словом, утопия утверждает, что знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. Подобно роману, она ’’спекулирует ка­ тегорией незнания”2 о причинах и ценностях. Характерно, что если антиутопия утверждает существование универсалий в че­ ловеческой природе, то это оказывается универсальность чело­ веческой потребности к росту, творчеству и изменению. Конеч­ но, наиболее сложные антиутопии сочувствуют искателям немы­ слимого знания или восстановленного золотого века — подоб­ но Дон Кихоту (о чем он говорит в книге I, гл. 11). Но, под­ черкивая силу потребности в такой вере, антиутопии указывают на ее беспочвенность; они показывают, что эти идеи порождает не разум, а порождают желания, и что они столь же опасны, сколь безумны. [...]

”Мы” и новое рождение романа

По мере того, как меняется Д-503 (герой романа ”Мы”. — Переев), меняется и его рукопись. Подобно автору, она приоб­ ретает историю, историю, которую Д-503 рассказывает достаточ­ но подробно и которую он описывает как изменение жанра ра­ боты. Рукопись начиналась как образец литературы его мира, но постепенно Д-503 с изумлением увидел, что она превратилась

1 B a c o n F. New Atlantis. - In: “The Advancement of Learning” and “New Atlantis”. Oxford, 1974, p. 239. О терминах и текстах этой дискуссии см.: N e l s o n W. Fact and Fiction: the dilemma of the Renaissance Story­ teller. Cambridge, Mass., 1973. О ’’чудесном путешествии” см.: G o v e Р h. В. The imaginary voyage in Prose Fiction: A history of its Criticism and Guide for its Study, with the Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700 to 1800. N. Y., 1941.

241

16-57

вобразец литературы нашего мира. Откликаясь на требование Благодетеля создавать ’’трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства” - дидактическую литературу, предназначенную для использования

впроцессе установления утопического строя на других плане­ тах, —Д-503 решает записывать ”то, что вижу, что думаю —точ­ нее, что мы думаем (именно так ”мы”, и пусть это ”Мы” будет заглавием моих записей”1 Поскольку все живут одинаково, описанием его опыта окажется, рассуждает он, ’’производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства’ Но когда у него появляется ”я ”, его ”Мы” ста­ новится нашим ”Мы”. Описываемые в его ’’поэме” или тракта­ те непредвиденные случаи создают сюжет о появлении и разви­ тии личности, который превращает текст в роман. ”Я с при­ скорбием вижу, что вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Государства —у меня выходит какойто фантастический авантюрный роман”3, ’’древний причудливый роман”4 о таинственных снах, социальном конфликте и внутрен­ нем раздвоении. Размышляя о внезапном возрождений личной судьбы и старого романа, он соглашается с J-330 (’’героиней”

романа. —Перев.), открывающей любопытную связь между эти­ ми двумя явлениями. ’’Человек —как роман, —замечает она, — до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать...” 5

Роман о рождении романа, литература о новом открытии литературы, ”Мы” полон рефлексии. Начиная с заголовка, ко­ торый является названием и ’’поэмы” Д-503, и романа Замя­ тина, ”Мы” рассказывает историю романа ”Мы”. Он рассказы­ вает собственную историю не только как историю возрождения литературного жанра, но и - вслед за Шкловским и Стерном - физическую историю самой рукописи. Запись 4-я, например, со­ общает об упавшей на нее слезе, а в записи 19-й Д-503 прикры­ вает страницами рукописи ”Мы” выдающий его тайну розо­ вый талон.

”Я быстро развернул эту свою рукопись - ”Мы” - ее страницами прикрыл талон (быть может больше от самого себя, чем от О” (О - вторая героиня романа. - Перев.).

Внезапно Д-503 осознает, что он больше не может использо­ вать свою поэму ”в честь” Единого Государства как прикрытие конспиративной деятельности, поскольку ”Мы” сам по себе ста­ новится криминальным фактом. «Скорее - за стол. Развернул

1 З а м я т и н Е. Мы, с. 308.

2Там же.

3Там же, с. 374 - 375.

4Там же, с. 427.

5Там же, с. 414.

6Там же, с. 381.

242

свои записи, взял перо — чтобы о н и нашли меня за этой ра­ ботой на пользу Единого Государства. И вдруг — каждый во­ лос на голове живой, отдельный и шевелится: ”А что если возьмут и прочтут хотя бы одну страницу —из этих, из пос­ ледних?”»1

И Замятин, похоже, делает жест в сторону современных ему формалистов, когда повествователь бросает рукопись на пол, рассыпая ее страницы. Может быть, язвительно замечает Д-503, теперь это подходящий символ мира, который здесь опи­ сан. ” А главное —если и сложит, все равно —не будет насто­ ящего порядка, все равно —останутся какие-то пороги, ямы, иксы”2

Чем дальше отодвигается Д-503 от своего мира, тем менее реальным представляется он ему. ”Ах, если бы и в самом деле это был только роман, а не теперешняя моя... жизнь”3, —взды­ хает он, впервые открыв сходство своих записей со старинным жанром, —и, с точки зрения читателя, его желание исполняется. Пик этого переживания —три записи спустя, когда он пытается объяснить своим персонажам, что вне страниц ”Мы” они не существуют.

”А может быть, сами вы все — мои тени, - думает он после одной из встреч с женщиной из Древнего Дома. - Разве я не населил вами эти страницы - еще недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам

Избавив себя от этой онтологической угрозы, Д-503, кото­ рому ситуация кажется похожей ”на древнюю болезнь снови­ дений”5, ощущает уникальные отношения с его читателями. ”Я верю —вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие - для потомков, но ни­ кто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдаленным предкам ...”6

Хотя и направленный к инопланетным читателям, диким, как предки Д-503, этот пассаж может быть отнесен и к реальным читателям —его ’’предкам” из ’’допотопных времен” всех этих Шекспиров и Достоевских.

1 Там же, с. 417 - 418,

2Там же, с. 396.

3Там же, с. 375.

4Там же, с. 386.

5Там же, с. 356.

6Там же, с. 322.

243

16*

Антиутопическая метахудожественность

Как я постоянно здесь отмечаю, такой тип рефлексивной иг­ ры в художественных рамках не чужд антиутопии. Антиутопия часто насыщена этой игрой не только потому, что, как все антижанровые вещи, она переосмысливает тексты других жанров, но и потому, что ее мишень —утопия - тоже жанр пороговой ли­ тературы. Будучи произведениями искусства, антиутопии созда­ ют специфическую — с использованием символов и мотивов — пародию на родовую амбивалентность утопии.

Многое отсылает читателя ”Мы” к сходным страницам ’’За­ писок из подполья” : подпольный человек, напомним, объясня­ ет своим читателям, что они —лишь ’’одна пустая форма —чи­ тателей же у меня никогда не будет” 1 ’’Издатель” также ука­ зывает, что и автор ’’Записок”, и сами ’’Записки” ’’разумеется, вымышлены”2

В ’’Любимове” (английское название ’’Миротворческий экс­ перимент”) этот специфический диалог текста с комментарием становится открытым и постоянным каналом связи между по­ вествователем и голосом ”из подполья”, который и провоциру­ ет повествователя, постоянно тормозящего текст своими ком­ ментариями, на его недоброжелательные выпады. В конце кон­ цов, ’’голос из подполья” захватывает текст, оттеснив повество­ вателя в комментарии. ”Мы с вами пишем совместно, слоя­ ми”3, — объясняет ’’голос из подполья”, разделяя ответствен­ ность повествователя. Мы можем увидеть металитературную ’’слоистость” в коротком антиутопическом тексте Шкловского ’’Тетива”4 Помещенный в рамку ’’Хода коня”, он представляет собой рассказ в рассказе, вставленном в повествование, высмеи­ вающее коммунистическую эпистемологию и эстетику. Не менее сознательно Борхес в ’’Тлён, Укбар, Orbis Tertius” проводит своих читателей через лабиринт текстуальных рамок и противо­ речивых автопортретов. Только к концу рассказа некоторые читатели смогут понять, что им изложили план эксперимента, затеянного повествователем и его другом.

”...Мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то Событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые по­ зволили бы некоторым - очень немногим - читателям угадать жестокую или банальную подоплеку. Из дальнего конца коридора за нами наблю­ дало зеркало”

2Там же, т. 5, с. 99.

3Фантастический мир Абрама Терца. Париж. 1967, с. 308.

4См.: Ш к л о в с к и й В. Б. Ход коня. Москва —Берлин, 1923. s Б о р х е с Х.-Л. Проза разных лет. М., 1984, с. 50.

244

Возможно то же смотрящееся в себя зеркало представляет ’Тасселас...” в тот момент, когда принц, убедившийся в тщет­ ности всех лекарств и утешений от человеческих страданий, одновременно приходит к выводу о ’’бесполезности блиста­ тельных сентенций и глубокомысленных суждений”.

Разумеется, метахудожественные аспекты антиутопий Борчеса, Шкловского и Замятина отражают не только определенные традиции этого антижанра, но также интерес их серьезных авто­ ров к теории литературы и еще более —к мировоззренческим посылкам литературного модернизма. Похоже, что привлека- 1сльность антиутопии для ряда авторов и читателей двадцатого иска частично связана с традицией смешения литературного са­ мосознания с эпистемологическим скептицизмом — и по этой же причине привлекательность утопии для других авторов и аудиторий (например, в Советском Союзе) можно объяснить традиционным сочетанием дидактики и эпистемологической ор­ тодоксии. В общем, чтобы жанр оставался живым, интересным и близким авторам и читателям, должен взаимодействовать целый ряд факторов. Усиление того или иного фактора, видимо, выдвигает на первый план тот или иной аспект жанровой тради­ ции и воздействует на эволюцию жанра; в частности, литератур­ ный модернизм ’’вывел на авансцену” традиционное внимание антиутопии к языку и стилю. Впрочем, сознательная игра на гра­ ни художественной условности ни в коей мере не является свой­ ством только модернистской антиутопии. Как мы уже отмеча­ ли, она появляется в ’’Расселас...” и ’’Записках из подполья”, а еще ранее —в ’’Путешествиях Гулливера”. Она была свойствен­ на и метаутопиям, о которых речь пойдет ниже (например, ’’Уто­ пии” Мора и «Добавлению к ’’Путешествию” Бугенвиля» Дид­ ро1). В своем предваряющем повествование письме Гулливер жалуется на дерзость некоторых критиков, ’’полагающих, что книга моя представляет только плод моей фантазии, и даже поз­ воляющих себе высказывать предположение, будто гуигнгнмы и еху обладают не большей реальностью, чем обитатели Утопии”2

Свифт здесь ориентируется на письма, обрамляющие текст Мора, в которых утверждается правдивость рассказа Гитлодея и пересказа его Мором. Возможно, Свифт обращается также и к спорам, ведущимся со времен Ренессанса (и еще раньше) о правде и вымысле в литературе и о тех ’’чудесных путешестви­ ях”, которые внушали доверчивым читателям веру в невероят­ ные приключения и несуществующие общества. Свифт, несом­ ненно, знал, что пародии на такие ’’правдивые” свидетельства и на верящих им читателей содержатся в ”Дон Кихоте” —который и в этом отношении был образцом для антиутопии, —а также в

1 D i d е г о t D. Supplement an voyage de Bougainville. 1772, опубл.: P., 1796.

2 С в и ф т Дж. Путешествия Гулливера. М., 1980, с. 23,

245

древних менипповых сатирах, таких как ’’Отыквление” Сенеки* и ’’Правдивая история” Лукиана**.

Конечно, не все утопии объявляют, что описываемое ими общество существует. Но они часто содержат установку, с точ­ ки зрения антиутопии аналогичную, но более опасную, посколь­ ку здесь обман менее явен. Как уже отмечалось в части второй данной работы***, утопии, начиная с Платона, стремились про­ тивопоставить видимый эфемерный мир вневременному иде­ алу совершенного общества, обладающего высшей - правдой, соответствующего природе вещей и неизбежно грядущего. В некоторых утопиях, таких, как ”Сон смешного человека” и ’’Что делать?” Чернышевского, мечтатель видит подобное обще­ ство во сне или грезе и просыпается с сознанием, что видел ”не сон”, а реальность. В других утопиях, как, например, ’’Вести ни­ откуда” Морриса, герой убеждается, что грезы поэтов —не иллю­ зия, а будущая реальность. Утопия, как я отмечал выше, часто представляется как место, где ’’фикция” и ’’реальность” слива­ ются, где мимезис перевернут и реальность имитирует искусст­ во. Я утверждал также, чго утопическая литература разрушает границу между образом и реальностью, то есть между художе­ ственным и нехудожественным. Часто это делается с помощью заключения художественного текста в нехудожественный фон, представленный как менее реальный. В обрамляющей части мо­ жет также утверждаться, что ’’все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда... А беда ваша в том, что вам это невероятно” 1

Утверждающая, а затем отрицающая собственный вымысел утопия - это пороговый жанр, описывающий пороговую реаль­ ность. Пародийно противополагаемая ей антиутопия, наоборот, подчеркивает опасность смешения вымысла и реальности —или точнее социального ’’вымысла” с социальным фактом. При этом обе устанавливают причины и рассматривают последствия та­ кого смешения. Так, в ’’Опасностях воображения” - главе ’’Расселас...”, посвященной безумному астроному, вообразив­ шему, что он управляет ходом небесных светил, Имлак рас­ суждает о легкости превращения мечтателей в безумцев.

’’Поддаться вымыслу, дать волю воображению - таков соблазн мечтателей, фантазирующих в тиши... Если их внимание привлекает ка­ кая-то цепь идей, все остальные интеллектуальные наслаждения отверга­

246

Утопия, антиутопия и их читатели

Будучи сама дидактическим жанром, антиутопия разобла­ чает приемы другого дидактического жанра, чтобы лишить их эффективности. Ее контратака, таким образом, направлена не только на опасность и безумие утопии, но и на ее двойствен­ ную стратегию. Одна из таких разоблачаемых антиутопией стра­ тегий состоит в том, что утопия нередко метафорически уподо­ бляет путешествие в утопический мир чтению утопического тек­ ста, ставя читателя в положение путешественника и заставляя его пережить испытанное путешественником превращение. Ис­ пользующие подобную стратегию утопии уподобляют также ти­ пологию слушателей внутри утопического текста типологии чи­ тателей этого текста: как и слушателям, читателям приходится делать выбор между доверием и насмешкой. Как замечает Г. Уэллс в послесловии к ’’Современной утопии”, утопия, как правило, кончается ’’подписными листами, образованием коми­ тетов и даже сбором голосов”1 читателей, возгоревшихся жела­ нием превратить мечту в действительность. Уэллс мог бы доба­ вить, что авторы утопии также должны предусмотреть, как это делают Андрее и Достоевский, недоверчивость читателей, го­ товых ’’ответить... всякими софизмами” или «смеяться над всеми предыдущими ’’мечтаниями” о предназначении рус­ ском»2 Предисловия или послесловия, пытающиеся спроекти­ ровать такое восприятие текста, часто становятся мишенью антиутопических пародий. Вступительное письмо Гулливера к его ’’Путешествиям” демонстрирует гордыню и паранойю преувеличенных ожиданий триумфа или поражения. Рассказывая своему кузену Симпсону об обманутых надеждах сделать людей столь же разумными, как лошади, Гулливер жалуется:

’’Моя книга не только не положила конец всевозможным злоупотреб­ лениям и порокам, - по крайней мере, на нашем маленьком острове, как я имел основание ожидать, - но и не слыхал, чтобы она произвела хотя бы одно действие, соответствующее моим намерениям. Я просил вас из­ вестить меня письмом, когда прекратятся партийные распри и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие - честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; Смитсфильд озарится пламенем пирамид собрания законов; в корне изменится систе­ ма воспитания знатной молодежи; будут изгнаны врачи; самки еху украсятся добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыслом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские при­ емные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе или в стихах осуждены на то, чтобы питаться только бума­ гой и утолять жажду чернилами. На эти и на тысячу других преобразова­ ний я твердо рассчитывал, слушая ваши уговоры; ведь они прямо выте­ кали из наставлений, преподанных в моей книге. И должно признать,

1См.: W e l l s Н. A Modern Utopia. L., 1905.

2Д о с т о е в с к и й Ф. М. Дневник писателя. Июнь 1876, гл. 2,

ст. 4. - Указ. соч., с. 326.

248

что семь месяцев - достаточный срок, чтобы избавиться от всех поро­ ков и безрассудств, которым подвержены еху...”

Необычайное высокомерие Гулливера по отношению к споим слушателям — как и всех утопистов от Платона и Скин­ нера по отношению к своим темным согражданам —доходит до мароксизма тщеславия в завершающих словах Г улли вера.

’’Должен откровенно признаться, - говорит этот предтеча Шигалеиа, - чтр по моем возвращении из последнего путешествия некоторые пороки, свойственные моей натуре еху, ожили во мне благодаря совер­ шенно неизбежному для меня общению с немногими представителями нашей породы, особенно с членами моей семьи. Иначе я бы никогда не предпринял нелепой затеи реформировать породу еху в нашем коро­ левству. Но теперь я навсегда покончил с этими химерическими пла­ нами”

Сознательно написанное, через полгода после отдыха от сво­ их путешествий письмо Гулливера забегает вперед - или, по сло­ нам Шкловского, ’’заранее пародирует” — черты будущих уто­ пий. Следует вспомнить, что некоторые утопии развили техни­ ку обмана на время с целью контролировать восприятие —тех­ нику, которая включала предисловия, послесловия, письма читателей, а в случае ’’Дневника” —публицистику. Вторая кни­ га ”Дон Кихота”, в которой герой Сервантеса встречает читате­ лей первой книги, стала авторитетным образцом для многих

привожу вышеизложенную статью в том виде, в каком она была напечатана в ’’Антологии фантастической литературы” в 1940 году, без сокращений, кроме нескольких метафор и своего ро­ да шуточного заключения, которое теперь звучит легкомыслен­ но”3 Так начинается постскриптум, в котором объясняется, что со времени публикации статьи мир действительно превратился в ’’Антологию фантастической литературы”. Прослеживая тай­ ную историю энциклопедии Тлена (’’самого грандиозного со­ чинения, когда-либо затеянного людьми”4 ”со времен Джорд­ жа Беркли... и любопытной книги Андрее”5 до современной эпо­ хи ’’вторжения фантастического мира в мир реальный”6) , автор послесловия с печалью вглядывается в будущее время, в мир с ’’фиктивным прошлым”, не осознавая, что ’’пространство су­ ществует во времени”7, где не будет места подобной хронике.

1С в и ф т Д. Путешествия Гулливера, с. 22.

2Там же, с. 24.

3Б о р х е с . Указ. соч., с. 59.

4Там же, с. 60.

5Там же.

6Там же.

7Там же, с. 61.

249