возможность ответного говорения как реакции адресата, но и его возможность молчания (безмолвия), которое может таким образом проинтерпретировать смысл обращенной речи. Как пишет С.С. Неретина: «Слушатель молчалив, в пределе он само молчание как возможность смыслов, поэтому молчание и включено в речь на правах действующего субъекта» [7:142]. Говорящий своей речью разрывает М., формируя и репрезентируя индивидуальный образ понимания мира. Однако говорение невозможно в виде непрерывного процесса, в нем есть место М., членящему речь на осмысленные сегменты, делающему речь дискретной и в то же время осмысленно-связной. М. стоит в преддверии речи (безмолвие как исток); М. включено в речь в виде разъединяющих и одновременно сочленяющих смысловых пауз; М. служит окончанием, в которое разрешается любая речь и которое вновь открыто для иницирования речи. Для рождения смысла речь должна умолкнуть, и тогда возникнет возможность трансцендентной открытости смысла. Исключительное значение незвучащего момента речи тонко подметил Мандельштам: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из который одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии...» [10:108].

М. как исток особенно характерно для православной духовной практики священнобезмолвия (исихазм). В исихазме внутреннее проговаривание молитвы направлено на сведение ума в «сердце», являющегося средоточием духовной жизни. Это приводит к экстатическому состоянию «обоженности» человека («теозис»), в котором исчезает противопоставление субъекта и объекта, языка и речи и достигается открытость священному источнику говорения.

Понимание М. как сакрального действия характерно не только для культур христианского ареала, оно имманентно и буддийским культурам, и исламским. Но

в христианстве, одной из основополагающих идей которого является акт воплощения Бога Слова, предвечно рожденного от безмолвной первоосновы бытия Бога Отца, момент встречи Слова и Безмолвия переживается особенно остро, так как знаменует собой явление третьей ипостаси Троицы — Бога Духа Святого [2:448]. Чудо Пятидесятницы, когда апостолы заговорили на разных языках, характерный пример подобной встречи (ср.: «И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать». — Деяния 2, 3-4). В противоположность вавилонскому смешению языков (прообразу отпадения человека от источника смысла) Пятидесятница — обретение источника смысла и смысловой целостности.

Феномен М. не исчерпывается пластом сакральности. М. может восприниматься как признак «чуждости» обыденной реальности языка (например, русское слово «немец», то есть разделение на «своих», умеющих говорить на данном языке, и «чужих», не владеющих необходимым для понимания языком). М. может оказаться ритуально-знаковым как нежелание говорить или отвечать. Пересечение религиозных, социальных, эстетических аспектов М. позволяет приравнять его либо к конструктивной составляющей речевого акта, либо к внеречевому акту как форме поведения, обладающей манифестируемой «языковой» структурой.

Библиография

1.Аверинцев С.С. Ст. Христианство // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.

2.Аркадьев М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос. 1994. №6.

3.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

4.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

5.Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1997.

6.Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Логос. 1994. № 6.

7.Неретина С.С. Концептуализм Абеляра. М., 1994.

8.Сохор А.Н. Музыка // БСЭ. Т. 17. Стб. 254.

9.Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

10.Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987.

РИТМ

5. Музыкально-поэтическое основание речи

Метафорически можно сказать, что каждая культура обладает собственным голосом со свойственной ему интонацией. Если речь в своей звуковой стихии музыкальна, то музыка в своей смысловой природе обладает статусом «языка». Однако музыка в отличие от речи «говорит» нам нечто с интонациями, более «говорящими», чем зву-

217

ки настоящей речи, но при этом она решительно ничего не «выговаривает» [1:379]. В музыке интонационно-смысловой компонент решительно превалирует над информационно-языковым, хотя невербальность музыки и подпадает под истолкованность музыки в словесном языке; особенно это касается программной музыки.

Музыка в своих истоках неразрывно связана с языком, прежде всего в эпических сказаниях.

Древнегреческие аэды, скандинавские скальды, славянские сказители исполняли их под аккомпанемент струнных инструментов, являясь одновременно создателями и импровизаторами-исполнителями собственных произведений. Они совмещали в одном лице и композитора, и автора текста, и интерпретатора словесно-музыкальной составляющей эпоса. В этом единстве заключено глубокое родство музыки и поэтической речи. О. Мандельштам емко выразил это в своем стихотворении Silentium:

Она еще не родилась, Она и музыка и слово И потому всего живого Ненарушаемая связь.

Стихотворная речь — наиболее яркое воплощение интонационной, ритмической, просодической и метрической организации языка, здесь становится явной его музыка. В «Разговоре о Данте» Мандельштам обращает внимание на грандиозность музыкально-поэтического звучания «Божественной комедии»: «Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинения вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра» [14:114].

Обратим внимание, что многие лингвистические и музыковедческие термины взаимосвязаны: тон, тональность, интонация, ритм, мелодика речи, музыкальная фраза. Эта взаимосвязь не случайна, она отражает ту исходную «ненарушаемую связь», которая характерна для речи и музыки (см.: Структурно-

семиотические модели, I).

Можно, конечно, поставить вопрос о том, что первично, а что вторично в своем происхождении — музыка или слово как речь? В такой постановке вопроса мы наталкиваемся на две взаимообусловленные традиции, возникшие во времена Античности или воспринятые Античностью от более древних культур (вавилонской и египетской, уделявших особое место математическим расчетам в астрономии). С одной стороны — космический Логос, являющийся говорящей первоосновой бытия. Приобщение (причастность) к Логосу позволяет проникнуть в тайны мироздания.

С другой стороны, после открытия пифагорейцами гармонии звучащих мировых сфер, организованной по закону числа, числовые структуры стали основными элементами, задающими соотношение гармонии и меры. Числовые пропорции позволили построить не только идеальные математические фигуры, но и основные музыкальные интервалы (терция, кварта, квинта и т. д.), задаваемые разными числовыми соотношениями при делении звучащей струны.

На переходе от Античности к Средневековью музыка попала в состав квадривиума, изучающего и выражающего логико-математический аспект бытия, а учение о Логосе, как о языке вообще, попало в состав тривиума, исследующего и выражающего собственно языковой аспект бытия. Иерархически квадривиум стоял выше тривиума, так как квадривиум изучался во втором цикле семи свободных искусств в университетах средневековой Европы. Но логически получается, что квадривиум надстраивался над тривиумом, углубляя и разворачивая заложенные в последнем смысловые потенции.

Можно сказать, что с появлением на мировой арене христианства приоритет осмысления слова над всем остальным стал очевиден, ибо «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1, 1). Акт Боговоплощения задал новые горизонты для сопоставления слова и не-слова, но с преобладающим значением словесности. Этот момент отмечает Гадамер: «На пересечении христианской теологии с греческой логической мыслью раскрывается, скорее, нечто новое: среда языка, в которой посредничество инкарнации впервые обретает свою полную истину» [9:497]. Гармония звучащих сфер оказалась только подробностью творения мира Словом. Музыка включена в слово любого естественного языка, и любой язык обладает только ему одному присущей музыкальной интонацией, ритмичностью и мелодичностью.

Дальнейшая история европейской культуры секуляризировала положение музыки, выделив ее в особый вид духовного творчества по сравнению с математикой, астрономией или комплексом гуманитарных дисциплин. Создание методов полифонии в XV-XVI вв. нидерландской (франко-фламандской) школой строгого стиля, европейский равномерно-темперированный 12-звуковой строй, введенный в употребление в XVIII в., окончательно оформили музыку как самостоятельную дисциплину. Заслуга европейской музыкальной традиции связана со всеобщностью способа формализации музыкального произведения, позволившего в дальнейшем говорить о грамматической и семантической стороне музыки в математическом плане (создатели полифонии были одновременно значи-

218

мыми фигурами в математике и астрономии своего времени — Д. Данстейбл, Л. Пауэр, Бэдингхэм, Беншуа, Дюфэ — все представители XV в.)· Крылатое выражение Лейбница: «Музыка — это радость души, углубленной в числа, хотя она не отдает себе в этом отчета», — афористически выразило особую манеру музыкального исчисления, связанность музыки с числом. Но эта косвенная связь укоренена в душе каким-то особым образом. В XIX веке романтизм увидел в музыке высшее проявление человеческого духа в его непосредственной явленности. Для романтиков музыка предстала как образец для других искусств, как вершина выраженности смысла.

Эволюцию постепенного оформления музыки как самостоятельной дисциплины дает М.Г. Харлап, выделяя качественные стадии формирования музыкального Р. в процессе размежевания с поэзией и песенным фольклором (приводится несколько видоизмененная схема по [16]).

а) Стадия интонационного Р. первичного архаического фольклора, которая характеризуется протодинамической структурой и переакцентировкой ударений в тексте, не совпадающих с нормальным речевым ударением. Это подтверждается данными исследований древних культур. «Рассматривая возникновение греческой музыки, мы видим, что ей предшествовало пение религиозных гимнов; изучение древнегреческих памятников (надписи Сейкила, отрывки хора из драм Еврипида, гимны Аполлону Дельфийскому) устанавливает факт зависимости музыкального ритма от ритма песни» [7:17].

б) Стадия квантитативной, времяизмерительной ритмики (профессиональной, но еще синкретической и устной традиции) «мусического искусства», характеризующаяся безразличием жесткой временной организации музыкального ритма по отношению к акцентной структуре текста. Стадии а) и б) объединены по одному существенному признаку — они принадлежат к устной эпохе слитного единства музыки и стиха. В этом единстве сходятся и расходятся два взаимопротивостоящих ряда: собственно музыкального (ладоритмического) и акцентуально-речевого.

в) Стадия акцентно-тактовой ритмики музыки как уже полностью самостоятельного искусства, для которой характерна чисто музыкальная ритмика, ритмика аффективного индивидуального переживания. На этой стадии, связанной с функциональной делимостью импульсов энергии в непрерывно движущейся временной ткани, оказалось возможным вычленение взаимодействующих звучащей и незвучащей структур. Например: «Должно было пройти много времени прежде, чем музыкальный ритм получил наконец независимость

от ритма текста; раньше этого музыка, как искусство, основанное на музыкальном чувстве, не могла получить и своего самостоятельного, независимого развития; только при этой независимости от долгих и коротких слогов мелодия становилась в условия, при которых оказывалось возможным передавать ею известные чувства, известные настроения» [8:24]. О. Шпенглер размежевание ритмичности музыки и словесного языка обнаруживает уже в XIII в.: «Совершенно свободен от всякого словесного значения контрапункт высокой готики XIII столетия, эта чистая архитектура человеческих голосов, в которой выпевалось одновременно множество текстов, духовных и мирских, и даже разноязычных» [18:89].

Обретение музыкой суверенности собственного бытия к ХХ в. обернулось острейшим вопросом о содержательной стороне музыки. Весь ХХ в. ознаменован огромным разнообразием форм, способов организации нового музыкального материала, поисками новых средств выразительности. Классический гомофонно-гармонический стиль, с его универсальной функциональной системой мажора-минора, оказался сосуществующим с линеарно-мелодическим и новым полифоническим стилями. Возможности акустического пространства безмерно расширились и обогатились. Звук, как системно порождающая среда музыки, распался на множество параллельно сосуществующих подуровней. Организация звука в популярной, рок-музыке и классической музыке оказалась различной. Однако, по признанию многих музыковедов, ведущая роль интонации осталась неизменной: «В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путем изменений высоты и других характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе музыки» [15].

В музыке слились содержательные характеристики математических и гармонических закономерностей, что особенно сильно ощущается в применении электронных средств для воспроизведения и порождения звука; и в то же время наиболее характерная объединяющая черта всей музыкальной действительности — интонация, присущая человеческой речи, но существующая «как бы» вне самой речи, обретшая самостоятельную жизнь. «Основная смысловая единица музыки — интонация — не может быть приравнена к знаку, так как она рождается на пересечении абсолютно всех компонентов, которые так или иначе влияют на характер звучания — артикуляции, темпа, динамики, ритма, тембра, особенностей исполнительской интерпретации и т. д. Образованная единством этих компонентов,

219

интонация неотделима от воплощаемого ею смысла: последний нельзя выразить другой интонацией (в то время как знак всегда заменяет обозначаемый им денотат). Более того, его трансформирует изменение даже одной детали — артикуляции, например» [11:211].

Вточке интонации мы подходим к самой главной особенности музыки, которая позволяет соотносить ее

сречью, выявляя дополнительные моменты понимания и музыки, и речи. Музыка, как и речь, зарождаясь в глубинах человеческой души, предельно субъектна — не важно, понимаем ли мы музыку как отражение в микрокосме грандиозной гармонии макрокосма или как высшее проявление творческой способности человеческого духа. Музыка всегда несет интенцию направленности к другому субъекту, музыка требует исполнения перед кем-то или кому-то, то есть необходимым компонентом музыки является слушатель. Однако слушатель является присутствующим молчанием, которое интенционально соотнесено со встречным музыкальным движением. Молчание при слушании музыки — это условие услышанности самой музыки, но одновременно это потенциальный источник схватывания и понимания смысла, представленного музыкой.

Библиография

1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.