Холопов. Муз. формa
.pdf
41
ди. Но в одном случае М-1, а в другом – М-2. Выясняется, что они связаны с резко противоположными предметами музыки – прикладной в одном случае и автономной в другом. В случае М-1 нарушается сам жизненный порядок, облеченный в звуковую форму; в другом – ничто не нарушается, а сопоставление художественной ценности двух произведений может быть даже и в пользу похоронного марша сравнительно с веселым свадебным.
Таким образом, разница между М-1 и М-2 с точки зрения «чувств» как содержания музыки состоит в том, какие именно чувства формантны там и здесь. При М-1 доминирующим моментом могут быть непосредственно-жизненные чувства, при М-2 – чувства эстетические, духовные. И даже один и тот же человек может в одном случае придерживаться одного предмета музыки, в другом – другого65.
Теория Лосева касается и художественной специфики автономного искусства музыки. Он критикует популярную эстетику, исходящую от тезиса «музыка есть язык чувств»; ее содержание, следовательно, – чувства, эмоции человека, а звуковая сторона, в частности и звуковысотная организация, метр, ритм, синтаксис и строение музыкальных произведений, есть «форма», которая, конечно же, «выражает содержание». В книге «Музыка как предмет логики» автор характеризует эти чувства как «животные эмоции». Он отстаивает то, что музыка прежде всего есть искусство, и она обладает художественной формой, которая отлична от форм непосред- ственно-жизненных чувств.
Если бы содержанием музыки были непосредственно жизненные чувства как таковые, то и музыкальная форма, если она выражает именно их, следовала бы их форме и их логике, что на самом деле в музыке никогда не происходит. И музыкальное время было бы озвученным онтологическим временем этих чувств, их становлением – бытием – прехождением. Тогда становится непонятным, зачем главное внимание музыка уделяет совсем другим вещам. Зачем музыке весь сложнейший аппарат ее звуковой художественной формы – дорогостоящие инструменты с их тончайше выстроенной шкалой высот (а иные пианисты на гастролях даже грузят в самолет свой Стейнвей!), зачем «хорошо темперированный клавир» (та-
65 О разграничении «жизненных и музыкальных эмоций» см. также: Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 57–60.
42
кая техническая проза вместо «чувств»!), зачем неимоверно сложная ладовая структура, зачем при разрешении септиму вести вниз и прочий «технологизм» (еще одно употребляемое слово против тонкостей автономной формы), мотивы (у которых в половине случаев затруднительно найти их первый признак – одну тяжелую долю), зачем фуга (с ее технологической схоластикой тонального или реального ответа) или рондо-соната? Вообще, зачем в поте лица, «размозолев от брожения», силиться найти ускользающую вдохновенную мелодию с ее неизбежными «технологическими» условностями (интервалика, синтаксис…), чтобы выразить, скажем, «восторг любви» и растрогать, даже потрясти слушателя звуковой формой, «выражающей» данное содержание? Позволим себе иллюстрацию. Почему бы, вместо всего этого зашифровывания чувств в звуках, вознамерившись всерьез, на деле, следовать непосредственно жизненному содержанию более адекватной ему звуковой формой, не поступить проще и логичнее: попросту – записать на пленку всю звуковую сторону любовного свидания, включая и «восторг любви»? (Нет сомнения в том, что при хорошем выполнении эмоциональный эффект был бы поистине потрясающим, уж во всяком случае много большим, чем от любого прославленного симфонического Adagio, о котором музыковед в концертной программе пишет, что оно «воплотило всю полноту» любовно-лирических романтических чувств, начиная «от» и кончая «вплоть до».)
Но при таком доведении идеи до логического предела обнаруживается нагляднее всего несостоятельность теории «выражения чувств». Каких чувств? Если «жизненных» («животных», как говорит Лосев), в непосредственно жизненной их форме, то эффект получится (странно, что во время конкретной музыки почти никто не прибегает к подобному натурализму), но не будет музыки. Будет звуковая форма, она не может не быть, но не будет музыкальной, художественной формы. Соответственно, и сила чувственного воздействия, которой подчас хотят измерить ценность искусства, требует в качестве критерия аналогичной поправки: «сильнее» – не значит «выше», «лучше». «Сильным» может быть эффект воздействия от вещи, по шкале ценностей стоящей много ниже искусства.
С позиции теории Лосева обосновывается феномен художественной формы в автономной музыке, необходимость для музыки сложнейшего аппарата ее формы. В основоположениях музыкального предмета тезису о «животных» эмоциях противопос-
43
тавляется идея музыки-искусства, которая раскрывается в соотношении понятий «число – время – движение». Суть идеи в следующем. В своей глубинной сущности музыка содержит идеальное число. Реализуется оно своим воплощением во временнóм развертывании музыкальной формы. При этом осуществляется и качественное овеществление этого воплощаемого во времени числа, то есть движение («…как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение»66).
Противопоставление непосредственно-жизненных эмоций и искусства «музыкального числа» требует конкретизировать наименование этих «других» чувств. Это – эстетические чувства, то есть чувства прекрасного, художественной гармонии, воспитание духа высотой художественной мысли. Эстетические чувства предполагают мусический предмет как основу (всякого) искусства, в музыке – музыкальное число, то есть такую смысловую фигурность числа, которая эстетически размеряет все звукоотношения.
И само время в музыке – это музыкальное время, то есть числово, симметрично и эстетически размеренное дление. В отличие от стихийной сплошности онтологического времени («алогическое становление числа», по Лосеву) музыкальное время можно определить как логическое становление числа; музыкальная форма погружена в алогичность (сплошность) временнóго развертывания, но вместе с тем смысловая фигурность числа ее преодолевает. Подобное преодоление не устраняет свойств времени как такового, но предполагает диалектический синтез алогической сплошности времени как жизни и «наложенной» (на этот поток) сетки эстетически выверенных временных пропорций. Соответственно и музыкальное движение – не натурально-жизненное, а эстетически выверенное.
Эстетические эмоции, конечно, присущи не только автономной музыке: одни танцевальные мелодии нравятся больше, чем другие. Но в автономной музыке, по крайней мере XVIII–XIX веков, они составляют главный слой содержания, его форманту. Ценность музыки – в лучшем выражении высших чувств – духовных, эстетических и прежде всего – чувства красоты. К воплощению этого слоя содержания направлены многие явления музыкальной формы, которые иначе не объяснимы по своему назначению. Они
66 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 184.
44
не «выражают» никаких «чувств» (в том упрощенном смысле) – например, нормы голосоведения (его гладкость – не «выражает» никакой гладкости отображаемых явлений действительности); или, например, необходимая для музыки ясность гармонико-функцио- нальных смен: что они выражают; а вслед за этим членением идет и расчленение формы на фразы, предложения и т. п.: это крайне важно для музыки, но ничего особенно важного не «выражает» (едва ли верно было бы ради этого вводить наряду с «содержательными» возможностями музыкальных средств еще и «коммуникативные, в частности, формообразовательные», то есть наряду с парой
«форма – содержание» вводить еще и «содержание – коммуникативность»67).
Смысл подобных «средств» верно разъясняется в контексте каллистической теории. Особенное впечатление красóты голосоведения, отделка, ловкость построения производят при глубоком музыкальном содержании, но даже и сами по себе «правильные, плавные звукосочетания всегда красивы»68. Красота, прекрасное – выразительный смысл подобных средств (не «коммуникативность»; то есть, эстетические чувства относятся к содержанию музыки, а не находятся в одной категории с формообразовательностью). Конечно, направленность музыки, музыкальной речи к слушателю, к его восприятию, к художественному общению людей исключительно важна в процессе музыкальной жизни; бесспорно, композитор всегда сочиняет музыку в расчете на представляемого слушателя, но эти проблемы лежат в другой, хотя и близкой области – не в теории формы, а в закономерностях воздействия музыки и ее восприятия.
67Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986. С. 31–34.
68П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II. М., 1953. С. 123.
45
4. Форма и пропорциональность
Одна из специфических особенностей музыки как вида искусства состоит в наличии и необычайно близком соседстве и взаимодействии ее компонентов, находящихся в противоположных концах сложной многоярусной пирамиды составляющих ее отношений. На одном крае музыка связана с физической природой звука, акустическими условиями звучания, в принципе однородными со свойствами движений даже в неживом мире – шумом прибоя, завыванием ветра. На другом – ее утонченная выразительность, запечатление этических устоев, мира красоты и чистой духовности принадлежат к высшим достижениям человеческой культуры; здесь острие стрелы продолжающегося божественного Творения, на последних его этапах порождающего новейшие и высокоценные вещи мира – произведения искусства. С одной стороны, музыка говорит на внепонятийном языке, как если бы она еще не достигла эволюционной стадии разума, понятийного мышления. С другой – в абсолютно естественном единении со словесным поэтическим текстом музыка в состоянии возвысить мысль, слово до максимальной выразительности и действенности много большей, чем та же мысль и слово имеют сами по себе. Возможно считать названные «края» соответственно низшими и высшими слоями содержания музыки, не вкладывая в эти характеристики, однако, оценочного смысла.
Внепонятийность искусства звуков связана с использованием эстетических свойств пропорционирования звукового материала, в первую очередь звуковысотных и ритмических. Пропорциональность, прямо регулируемая числовыми отношениями, пронизывает даже первоэлемент музыкальной материи, ее «атом» – отдельный музыкальный звук. Правда, он уже не является элементом «природы», то есть вне человека существующим чисто физическим феноменом. Когда Рамо сводил гармонию, а стало быть и музыку, à ses principes naturels, выводя «законы природы» из отношений натурального звукоряда, это, конечно, была философская тавтология. Законы брались не из физической объективной природы, а из очеловеченной. Последняя отличается от внечеловеческой внесением разума даже и в сам физический материал, носитель звука. Кусок дерева, кости, металла, струна – жила животного подбираются и обрабатываются человеком с таким расчетом, чтобы они приобрели числовую форму. Отношения симметрии, гармоничной
46
геометрической формы вносятся человеком с тем, чтобы звук, издаваемый деревом, жилой, полой костью, одухотворился человеческим разумом. Только тогда становится он музыкальным.
Зато проникнутое разумом звучащее тело в состоянии производить музыкальный звук, действительно поражающий потенцией музыкального творения – как в отношении животворящего лада, так и развертывания музыкальной формы. Более того, при определенной интерпретации свойств музыкального звука угадываются даже исторические пути эволюции музыкального творчества. Вот это семя музыки:
Пример 1 А. Структура музыкального звука
Пример 1 Б. Сонантные группы:
Каждый тон, звук, которым оперирует музыка, содержит иерархически выстроенную систему эстетических числовых пропорций, как и представленный тон С большой октавы. Слитые в простое звучание одной высоты (призвуки слышны как краска, тембр, а не отдельные высоты), числовые пропорции суть следующие:
47
1.Арифметическая 1 – 2 – 3 – 4 – 5 (и т. д.), то есть
1/1 – 2/1 – 3/1 – 4/1 – 5/1…
2.Она же гармоническая (инверсионная, как ее трак-
товали пифагорейцы) 1/1 – 1/2 – 1/3 – 1/4 – 1/5 – 1/6 (и т. д.) или 6 – 3 – 2, 6 – 4 – 3, 20 – 15 – 12, 15 – 12 – 10 (и т. д.)
3.Геометрическая (число звуков в октаве, регулиру-
емой музыкально-смысловым равенством 1 = 2) 1 : 2 : 4 : 8 : 16…
Все пропорции обозначают отношения равенства при неравных величинах: арифметическая – равенство разностей, геометрическая – равенство отношений, гармоническая – отношений между разностями и крайними членами (например, 6–3=3; 3–2=1; 3:1=6:2). В свою очередь любые равенства фиксируют ПОВТОРЕНИЯ, которые во временнóм измерении обнаруживают воспроизведение коренного закона всякой жизни – закона размножения. Порождающая модель как основание всякой вещи реализует свою потенцию посредством порождения соответствующей формы, материальное воплощение которой выражается конкретно в звуковых отношениях, функциях, структурах. Ощущение повторяемости и взаимоотражающей симметрии частей превращается в воспринимающем сознании в позитивную художественную эмоцию – чувство закономерности (логики), сияния симметрии уже как эстетического феномена, стройности и красоты целого.
Причем первоатом музыки содержит в единстве пропорциональность в обоих измерениях искусства звуков – высоте и длине, которые соответствуют музыкальным пространству и времени. Преобладание пространственных, высотных ощущений – кажущееся. Как и везде, музыкальное настоящее, hic et nunc69, есть, строго говоря, лишь неуловимый момент перехода из прошлого в будущее. И реализуется пространственное «здесь и теперь» через временные пропорции. Числа арифметической пропорции в примере 1А не указывают точных чисел звуковых колебаний, но только отношения между ними. Каждый звук же (и призвук) есть определенная частота колебаний, то есть временнáя единица. Так, если а1 = 440 кол./сек., то основной тон и призвуки тона А1 (в состав которых входит и а1) выглядят как совокупность временных единиц (указаны только октавные призвуки):
69 Здесь и сейчас (лат.). – Примеч. ред.
48
Пример 2
Прогрессии высотной сетки музыкального звукоряда идут и далее в обе стороны, сохраняя пропорционированность высотных отношений согласно принятой системе акустического строя. Но если ряды бесстрастных чисел равнодушно простираются и в сторону увеличения, и в сторону уменьшения до бесконечности, то ограниченное человеческими пределами сенсорное восприятие преподносит их нашему сознанию в качествах и формах, обусловленных свойствами человеческой чувственности. За пределами человеческого существования остаются трансцендентальные числа волнообразных колебаний, осуществляющих взаимодействия сил. В пределах же нашей чувственности восходящие и нисходящие пропорционированные ряды чисел в зависимости от устройства человеческого аппарата восприятия в строго установленных участках общей линии достигают пределов восприятия одной чувственной сферы и переходят в другую. В музыкальной теории это отражено в «прямой линии Штокхаузена», выведенной им в связи с современной практикой авангарда, с сериальной техникой музыкальной композиции, оперирующей рядами различных параметров.
В статье «…как течет время…» (1956)70 Штокхаузен исходит из тезиса «Музыка представляет отношения порядка во времени» (первая фраза работы). Временные единицы связываются пропорциями (1:2, 1:3 и др., пропорцию 1:2 Штокхаузен называет «октавой»), а чтобы фиксировать единицы, использует некий «квант» как единицу меры (Einheitsquantum), отсчитывая его обычно от времени часов: 1 сек., 2 сек., 1/10 сек. Если число колебаний опускается до 1/16 (ср. с нашим примером 2), мы начинаем различать отдельные удары (16 в секунду) и далее ощущение высоты звука
70 Stockhausen K. …wie die Zeit vergeht… // Texte <…>. Bd. 1. Köln, 1963. S. 99–139.
49
исчезает: вместо высотности появляется счет ударов – ритм, измеряемый метром. Чувство числа метрических долей в определенной длительности тоже не беспредельно, оно сохраняется в пределах между 1/16 сек. и 6–8 сек. Далее ощущение пропорций ритма уступает место чувству пропорций музыкальной формы (четырех-, восьмитактов и т. д.). Суммируя все эти соображения, получаем единую «прямую Штокхаузена»71, объединяющую последование импульсов в 7 октав длины и 7–8 октав высоты:
|
|
|
|
|
длины |
|
|
|
|
высóты |
|
|
|||
время |
8 |
4 |
2 |
1 |
1/2 |
1/4 |
1/8 |
1/16 |
1/31 1/64 1/128 1/256 1/512 1/1024 1/2048 1/4096 |
||||||
в сек. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«окта- |
|
1 2 3 4 |
5 |
6 |
7 |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
||
вы» |
|
|
метрика и ритмика |
|
|
гармония и мелодика |
|
||||||||
сферы |
|
|
|
|
|
||||||||||
музыки |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Основа единства этой прямой состоит в принадлежности и ритма, и гармонии к упорядоченному времени, а разделение последних – в различии воспринимающих их рецепторов.
Таким образом, питательной почвой, на которой произрастает пропорционирование всех отношений музыкальной формы, оказывается числовая размеренность уже самого нижнего ее слоя, элементов музыкального материала. Как говорили древние, музыка есть звучащее число.
Естественно, любые первичные зародыши музыкальной мысли для ее выражения используют уже готовый пропорционированный звуковой (= временнóй) материал. В результате всё здание музыки, вся архитектоника произведения снизу доверху пронизывается светом пропорциональных соответствий, красотой симметрии.
Продолжение рассмотрения пропорциональности в ее роли к музыкальной форме будет в следующих разделах книги. Сейчас же, в порядке «предъема» к ним, для связи разделов укажем простейшие примеры действия пропорционированности в сферах длины и высоты звука на более высоких уровнях музыкальной структуры.
«В начале был ритм» (Ханс Бюлов). Правда, музыка на этом этапе была еще чем-то другим, уже «искусством интонирования» (Асафьев), но еще не искусством звука в нашем смысле. Но метроритмическая единица, музыкальная строка уже вполне музыкальна,
71 Позже Ю. Н. Холопов назовет эту «прямую» единым временным полем. – Примеч. ред.
50
как если бы она действовала, как основное ядро музыкальной мысли: Лирой гремя сладкозвучною, пел Демодок вдохновенный
Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее: <…> (Одиссея, песнь восьмая, ст. 266–267; перевод В. Жуковского)
стих |
2 : 1 : 1 |
2 : 1 : 1 |
(sim.) |
|
|
|
|
—— |
—— |
—— |
—— |
—— |
—— |
|
|
|
|
|
|
Λ |
(гекза- |
стопа |
повтор |
стопы |
повтор полустишия |
||
метр) |
|
|
|
|
|
|
Стопа – четырехморный (не трехдольный) античный дактиль. Пропорционирование посредством моры – наименьшей единицы
времени – и единообразного повторения ритма стопы ] \ \ очевидно. В каждой строке по два «трехтакта» на четыре четверти.
Но в начале нашей музыки был лад. Центральный элемент древнего лада составлял звукоряд, о котором Велемир Хлебников сказал: «Богом каждого звукоряда было число»72. Музыкальный звукоряд структурирован опорным тоном (1:1) либо, обычно, опорным консонирующим интервалом или аккордом. В древней музыке, еще не знавшей аккордов, звукоряд, чтобы быть ладовым, структурировался, как правило, пропорциями опорной квинты либо кварты; интервалы эти мыслились не как двузвучия, а мелодически заполненными: как пентахорды либо тетрахорды с опорой на звуки совершенного консонанса. Так, в знаменитой Застольной Сейкила (пример 4 А) структурирующий интервал квинты возникает при первом же скачке к «гегемону» (начальному вершинному тону мелодии), и далее происходит плавное нисхождение к нижней октаве, обрисовывающее стержень лада – квартоктаву e – a – e:
└┘ └┘
3:4 2:3
72 Из статьи «Наша основа» (раздел «Математическое понимание истории. Гамма будетлянина») // Велемир Хлебников. Творения. М., 1987.
С. 629.