20 См.: Гройс б. Новое в искусстве. С. 102-107.

[152]

взглядов считались миноритарными, маргинальными — экологическую, феминистскую. Сближение с массовой культурой, экологией, феминизмом — ее опознавательные знаки.

Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ас­социирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры — с женским, создает ряд новых клише, настаивая на превос­ходстве женской, феминистской постмодернистской эсте­тики над мужской — модернистской.21 Такой подход пред­ставляется весьма произвольным. Вместе с тем он имеет немало приверженцев, видящих достоинства феминист­ской эстетики как в преобладании принципа удовольствия над принципом реальности, так и в близости к быту, про­блемам повседневной жизни. Литературные примеры это­го — “Кассандра” К. Вольф и “Женщина-левша” П. Хандке, эстетические — творчество Ю. Кристевой, Т. де Лауретис, Л. Иригари, Р. Брайдоти, А. Каплан, К. Палья, М. Роз. Картезианскому автономному “мужскому” субъекту эти авторы противопоставляют женственный субъект постмо­дернизма, отличающийся активным взаимодействием с внешним миром, интенсивностью чувств, креативностью, гетерогенностью, интерсубъективностью. В последнее де­сятилетие идеи человеческой целостности, преодолеваю­щей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и ис­кусстве постмодернизма в повороте к проблемам транссек­суальности, сексуальных меньшинств.

Эстетика постмодернизма отмечена также повышен­ным вниманием к проблемам воздействия на публику, фор­мирования массовых эстетических вкусов. Не случайно различаются так называемый “утопический постмодер­низм” теоретического плана (постфрейдизм, постструкту­рализм, деконструкционизм, феминизм, экологизм) и “коммерческий постмодернизм”, связанный с конкретны-

21 См., например: Gender and Theory: Feminism/Post­modernism. L; n. Y., 1990; Feminism: An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, 1991; Difference and Diversity. Poznan, 1996.

[153]

ми исследованиями массовой культуры и средств мас­совых коммуникаций такими учеными, как Ж. Бодрийар, М. Маклюэн, А. Крокер, Д. Кук, А. Пирколиса.

Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего неприви­легированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики “коммерческого постмодернизма” отвер­гают элитарные концепции вкуса. Так, А. Пирколиса от­мечает неприемлемость для постмодернистской ситуации тех критериев вкуса, которые выдвигались в свое время П. Бурдье в книге “Социально-критическое исследование суждения”.22 Жесткая зависимость высокого, среднего и низкого вкусов от социального статуса его обладателя утратила свою актуальность в процессе сближения вы­сокой и потребительской культуры, формирования гедони­стической эстетики досуга. Особенность последней в пост­индустриальном обществе — символический, а не утили­тарный характер потребительских ценностей, призванных в условиях потребительной свободы удовлетворить по­требность в радости, счастье, удовольствии посредством обмена не вещами, а информацией, знаками. Возрастание роли эстетических симулякров нейтрализует вкусовые различия. Снижение критического настроя аудитории свя­зывается с проблемой имманентности — срастанием со­знания со средствами коммуникаций, обеспечивающим адаптацию к их трансформациям.

Постмодернистский поворот к публике и ее вкусам — внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой — о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, ниве­лирующих специфику эстетического и художественного. Тенденции растворения постмодернистского искусства в жизни, его сближения с эстетикой повседневности подвер­гаются рядом исследователей острой критике. Их резуль-

22 См.: Pirkkoliisa A. Signifying the Signs — Cultural Policy in Postmodernism / / The Subject in Postmodernism. Vol. 1. Р. 5; см. также: Bourdieu Р. La distinction critique sociale du jugement. Р. 1979.

[154]

тагом стала экзистенциальная паника — доминанта пост­модернистского стиля жизни, утверждают А. Крокер и Д. Кук в своей книге “Постмодернистская сцена. Экскрементальная культура и гиперэстетика”.23 Паника расшаты­вает экономику, историю, культуру, философию, эстети­ку, искусство, секс, превращая их в руины. Постмодер­нистская сцена в их толковании — достигнутый благодаря экспансии масс-медиа синтез “тела без органов” (Делёз, Гваттари), чистого погружения (Лиотар), символического опыта (Кристева), алеаторного механизма (Серр), экскрементальной культуры (Бодрийар), смешавший теоретиче­скую рефлексию и художественную деятельность, эсте­тику и жизнь, превративший вторую природу в первую. В этой ситуации постмодернистское искусство подобно зонду, исследующему глубинные пласты человеческого су­ществования конца XX века. Настроения катастрофизма, “шока от реальности” конца тысячелетия отмечены мета­ниями между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией. Эти двойные знаки постмодернизма отражают абмивалентную парадоксаль­ную культурную ситуацию квантовой эры, когда компью­теры изменили роль человеческой памяти, страх зараже­ния СПИДом вытеснил наслаждение из любовной сферы, а расточительство вместо накопления и стремления к единству захватило даже сферу экономики и политики. Целью книги является выработка новой локальной куль­турной стратегии постпостмодернизма. Считая постмодер­низм антиэстетикой, авторы стремятся заменить его новой “гиперэстетикой ультрамодернизма”.

Постмодернизм — не конец старой или начало новой культуры, но забавно-катастрофическое превращение со­временной культуры в серию панических сцен. Мир охва­чен хаотической энтропией. Пародией на паническую “квантовую” политику является картина М. Гертлера “Ве­селая карусель”, где политическую голограмму обещаний