15 См.: Пригов д. Без названия / / Иск. Кино. 1994, № 2.

[325]

участника художественного процесса, сетевой экран в то же время рассчитан на новую эстетику телекоммуникаци­онного действа, чьи артформы только начинают разраба­тываться.

Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепци­онное слияние средства и содержания (Ж. Бодрийар), раз­рушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате раз­мывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артефактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ меж­ду действительным и альтернативными мирами.

Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а так­же реабилитация фабульности, нарративности чреваты адаптацией восприятия к “новому натурализму”, влекуще­му за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафо­ричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Существует и соблазн схематизации виртуаль­ной реальности, ее превращения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия — еще одна новая про­блема, поставленная виртуалистикой.

Постоянно совершенствующиеся формы виртуальной реальности ставят и ряд новых этических, юридических проблем. Так, практически неограниченные возможности создания с помощью новых технологий поддельного видео­компромата — фальсифицированных печатных, звуковых, фото- и видеоартефактов — актуализируют вопрос об эти­ке художника. К новым юридическим казусам относится “секс-гейт” Билла Клинтона: компрометирующие его дан­ные появились на интернетовской страничке, и не на кого возложить ответственность за их анонимное распрост­ранение. Все это тем более серьезно, что американский проект “Интернет-2” обещает сделать пространственно-временные границы на нашей планете еще более прозрач­ными.

[326]

Прорастающая в жизнь виртуальная реальность — од­новременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей со­временной “транзитной” цивилизации, неопределенности путей ее развития, “конца истории”, “конца конца”, ново­го синкретизма “компьютерной соборности”. Такой социо-культурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры XXI века (киберкультуры), идущей на смену эпохе письменности.16

Неоднозначное, противоречивое воздействие вирту­альной реальности на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпост­модернистская компьютерная эстетика при всей изощрен­ности своего инструментария, полижанровости и полисти­листике на новом технологическом уровне во многом воз­рождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики. Он позволяет выявить более тонкие слои фрактальной поливалентной, многомерной культуры грани веков.

[327]

ность”, деконструкции и конструирования, сочетание ин­тереса к прошлому с открытостью будущему — “Русский проект”), деидеологизированное отношение к культурно­му наследию (“Старые песни о главном”), сослагатель­ность, “мягкие” эстетические ценности.

Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чис­тоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится неуместным. “Горячий масскульт” новорусских супербое­виков (“Золото бешеного” В. Доценко) апеллирует к но­вой мужественности, брутальности, сплаву метафизично­сти с грандиозностью.17

Транссентиментализм как художественно-эстетиче­ское явление еще только заявил о себе, и его теоретичес­кий анализ — дело будущего.

Слоистость, эквилибристичность, открытость пост­постмодернизма стимулирует навигирование эстетиче­ской мысли на пороге XX века.

* * *

Еще один вектор возможного постпостмодернистского развития — транссентиментализм. Его появление в отече­ственной культуре связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями этого российско­го варианта постпостмодернизма представляются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый уто­пизм, синтез лиризма и цитатности (“вторичная первич-

16 См.: Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema Иск. кино. 1994, №2.

17 См.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Октябрь. 1997, № 7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения “конца исто­рии”, когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстети­ческой сфере в самооправдание компилятивной “эстетики арьергарда”. Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетиче­ских парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане за­служивает внимания принадлежащая Д. Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических тради­ций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодер­низм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстети­кой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных поло­жений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской за­падноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадиг-

[329]

мы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики, растворению ориентиров уверенности.

Выходящая за рамки классического логоса постмодер­нистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции от­вергает классическую гносеологическую парадигму репре­зентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, раз­борку и сборку одновременно, намечает выход из лингво-центризма в телесность, принимающую различные эстети­ческие ракурсы — желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).1

Подобный сдвиг привел к модификации основных эс­тетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственно­го, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгар­моничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминан­той, сопряженной с идеями текстового удовольствия, те­лесности, новой фигуративности в искусстве. Присталь­ный интерес к безобразному выливается в его постепен­ное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксаль­ным. Центральное место занимает комическое в своей иро­нической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искус­ства.