9 См.: Эпштейн м. Пустота как прием. Слово и изображе­ние у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993, № 10.

[303]

рои игру с традиционными представлениями о натюрморте, эксперименты с его содержанием и формой. Их квинтэс­сенцией является “мертвая натура” в чистом виде — изоб­ражение В. Шваюковым себя со товарищи в пронумеро­ванных гробах. Основоположник “гроб-арта” В. Сидур, пластически окольцовывая, вбирая “вампирическую” пус­тоту в качестве скульптора, в своем литературном творче­стве фильтрует информационный хаос, превращая его в безмолвное изваяние.10 Хаос — идефикс “22 парнографических картинок” А. Сергеева и А. Шабурова — фантомов бинарности, пародии на классическую гармонию: 11 двой­ных композиций разрезаны, перетасованы, случайные ва­рианты соединены по принципу несовместимости (парой Шерлока Холмса оказывается не доктор Ватсон, а бескрай­ние озера).

Хэппенинговые варианты постмодернистского прин­ципа беспорядочной амбивалентности мира — акции га­лереи “Риджина”, где кошки выступают в роли собаки Баскервилей; попугаи, посаженные в клетки в виде букв “С—О—Б—А—К—И” — симулякры последних; перформанс “Пятачок раздает подарки” сулит натуралистическое зрелище всех этапов превращения хрюкающего кабанчика в куски парной свинины.

Очевидны творческая неоднородность такого рода по­исков, связанные с ними издержки. Хотя создатели “Пя­тачка” и задаются целью дистанцироваться от Запада, что­бы нащупать во тьме границы русского искусства и понять, что в нем можно, а что — нельзя, их “русские сувениры-симулякры” носят достаточно эпигонский характер. То же относится к нудистской манифестации “Грачи прилетели”; навязчивой персонажности “артиста-провокатора” А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассей­на “Москва”, выставке “Художник вместо произведения” (“лягушка в колготках”), хэппенингами “Бесконечное пус­кание слюней”, “Непрерывное стояние в воде и гыканье”; эскападам О. Кулика и т. п.

10 См.: Сидур в. Памятник современному состоянию // Знамя. 1992, № 8-9.

[304]

В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение феномена самокритики отече­ственного постмодерна в целом и концептуализма в част­ности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кри­зиса русского постмодернизма. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппози­ции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М. Берг), неспособ­ностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое “параллельное кино” братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуа­лизм — не идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что по­добная самокритика возникла именно в кинематографе, — не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее выпукло продемонстрировать некоторые особен­ности русского постмодернизма.

Восприняв общие для постмодернистского кинемато­графа принципы — демонстративный “новый эклектизм”, смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу поли­фонического романа, “анонимность” фильма и т. д., отече­ственные кинематографисты развили такие приемы созда­ния “нереальной реальности”, как “розовая чернуха” (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), раз­вернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), “кино в кино” (А. Балабанов), “транскино” (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного творчества (А. Кончаловский).

Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским танцем, “Цикады” в “Санкт-Петербургском маленьком ба­лете”11 акцентируют внимание на перепадах утрирован-