11 Создатели спектакля — режиссер-некрореалист в. Юхананов, балетмейстер а. Кузнецов, художник ю. Хариков.

[305]

но-возвышенного лиризма и комического бурлеска, клас­сицизма и примитивизма. При этом симуляционные “швы” в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно рез­ки, с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого эротизма, парадоксально сочета­ющееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской ангажированностью.

Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему — декон­струкция русской и зарубежной классики в спектаклях С. Мирзоева “Женитьба”, “Хлестаков”, “Две женщины”, “Амфитрион”. Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым реклам­ным названием “Ж” и “X” сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.

Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сцени­ческих приемов, то такие художники, как П. Фоменко, мо­гут апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в “Пиковой даме”).

Культовой же фигурой отечественного “постмодернтеатра” является, несомненно, Р. Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, “голубой” пробле­матикой, выраженным тяготением к художественной си­нестезии (“Служанки”, “М. Баттерфляй”, “Саломея”).

Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную чер­ту: постмодерн в России больше, чем постмодерн. Дей­ствительно, выйдя за рамки эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-поли­тический контекст. Речь идет не только об отдельных яв­лениях типа парламент-арта, приключений Луки Мудищева — народного депутата, преграждающего путь танкам у “Белого дома” своим мощным телесным орудием,12 или

12 См.: Булкин е. Лука Мудищев в XX веке. Л., 1992.

[306]

эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее ат­мосфера спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными “киндер” и иными сюрпризами. На подобном фоне и воз­никают соблазны отождествления постмодернизма с демо­кратией (Б. Парамонов), возложение на него ответствен­ности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь идет и о постмодернистской “юридической” революции, за которой массы наблюдают у телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа — локальных, без четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...

Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и куль­туру политическую, постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер, сфинксов, кен­тавров.13 Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей толерантности.

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ

Технообразы, виртуальная реальность, транссенти­ментализм — вот те художественно-эстетические феноме­ны, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из выска­зывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции пост­модернизма в XXI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику сети, лаби­ринта и ризомы. Идеи “мерцающей” эстетики (Д. Пригов, Вик. Ерофеев), “транс-” и “прото-” как черт нового перио­да развития эпохи постмодерности (М. Эпштейн), эстети­ческого хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делёз, М. Липовецкий), конца “героического” периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В. Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, кото­рые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и эстетике — постпостмодернизма.

13 Сошлемся на курс “кентавристики” члена-корреспондента РАЕН писателя Д. Данина в Российском государственном гума­нитарном университете.

Технообразы как артефакты “с инструкцией”

Неологизм “технообразы” введен в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен.1 Она за-

1 См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); см. также: Cauquelin A. Court traité du

[308]

дается вопросом о том, как изменяется классический об­раз при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению “технологического искусства” (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие технообразов от традиционных “текстообразов” Коклен видит в замене интерпретации “деланием”, инте­рактивностью,2 требующим знания “способа применения” художественно-эстетического инструментария, “инструк­ции”. Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, ли­нейным распространением, то технообраз — с интерактив­ностью, виртуальным процессом, сетевым способом рас­пространения.

Как все новое, технообразы провоцируют реакцию от­торжения как у некоторых теоретиков, так и у части пуб­лики: они действительно не вписываются в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кан­товской идеей незаинтересованности: свободу интерпре­тации вытесняет необходимость интерактивного вмеша­тельства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, “способа применения” артефакта, то есть правил взаимо­действия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., “события” искусства может и не произойти. Отказ от со­зерцательной позиции, необходимость в том числе и утра­чивающего метафоричность физического “делания” вызы­вает эстетический шок. “Художественное раздражение” обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались “голыми”, лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, сме­шивающей роли творца и публики. Традиционное поле де­ятельности эстетика меняется. Если художник-модернист

fragment. P., 1986; Она же: Petit traité d'art contemporain. P., 1996.