4 См.: Орлов а. Аниматограф и его анима. Психогенные ас­пекты экранных технологий. М., 1995.

[313]

вением логистической кривой. Кроме того, персонажи лег­ко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности, — одно из психологических следствий такого подхода.

Зыбкость физических и психических очертаний лично­сти акцентирует идею ее амбивалентной текучести, беско­нечной многоликости, гипертрофируя то “ожирение” эсте­тического объекта, которое Ж. Бодрийар считал одним из характерных признаков постмодернистской ситуации. Но­вым по сравнению с бодрийаровской инертной “избыточ­ностью” здесь является гиперреальная демонстрация про­цесса пространственно-временных метаморфоз объекта, ведущих к его инобытийности. Отелеснивание сновидчес­ких, галлюцинаторных фантазмов подсознательного созда­ет некий замкнутый цикл, обеспечивающий беспрепят­ственные взаимопереходы реального и ирреального. Все это напоминает наркотические галлюцинации С. И. Виткевича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчет­ливостью многослойного видения: “Поначалу плоские (плоские картины. — Н. М.), понемногу они стали обре­тать третье измерение, раскручиваясь в черном простран­стве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает простран­ство глубокое и динамичное... Образы удивительно пере­плетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов — так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...” 5 Так, интерактивный про­ект “Alter ego” дает возможность создания собственного мира: как в “Маленьком принце” человек превращается в созданную им самим бабочку и улетает, “телепортируется” в этот мир, “отстраивая” его по своему вкусу.

Виртуальная реальность в искусстве визуализирует теоретико-эстетическое отторжение бинарности, постмо­дернистский отказ от оппозиции реальное — воображае-

5 Виткович с. И. Пейотль. Из книги “Наркотики” // Иностр. Лит. 1995, № 11. С. 156-157.

[314]

мое, материальное — духовное, живое — неживое, ори­гинальное — вторичное, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, мужское — женское, восточное — западное и т. д. В результате постмодернистская “софт-”, “ино-эстетика”, так же как и художественный фристайл, обретают новое качество, связанное с эффектом артифактуальной мнимо-подлинности.

Такого рода мнимоподлинность виртуальных артефак­тов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпространством, киберреальностью. В продвинутом экспериментальном искусстве “дигитальная революция” наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной гра­фике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафо­рии, момент искусственности обыгрывается (“Челюсти”, “Кинг-Конг”, “Джуманджи”), то в компьютерном (нелиней­ном, виртуальном) монтаже, заменяющем последователь­ную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуф­лируется (“Смотри, как падают люди”).6 Морфинг, как спо­соб превращения одного объекта в другой путем его посте­пенной непрерывной деформации, лишает форму классиче­ской определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктуриро­ванная форма воплощает в себе снятие оппозиции пре­красное — безобразное. Возникающие в результате мор­финга трансформеры свидетельствуют об антииерархиче­ской неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позво­ляет создать иллюзию непрерывности переходов, лишен­ных “швов”: “заморозить” движение; превратить двух­мерный объект в трехмерный; показать в кадре след от пре­дыдущего кадра; создать и анимировать тени и т. д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвиде­ния, манипулируя остановленным “вечным” временем,