31 См.: Козина ж. Музыкальный постмодернизм — химера или реальность? // Сов. Музыка. 1989, № 9; Савенко с. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Сов. Му­зыка. 1982, №5.

[190]

ласть творческого воображения и восприятия, располо­женную между порядком и хаосом.32 Движение к звуково­му синтезу предполагает отход от известных музыкальных и вокальных звучаний ради открытия новых пространств: относительно точная имитация голосов и инструментов разрушается и трансформируется до неузнаваемости с помощью технических средств. Происходит переход от про­стого объекта к сложному, где тематическое и акустиче­ское неразделимы. Так, пьеса Булеза “Взрыв” рассчитана на материальное восприятие музыкального объекта, “вы­щипывание” звуковых нитей посредством резонанса, чья продолжительность зависит от регистра и динамики: мощ­ное, долговременное звучание одних резонирующих ин­струментов (фортепьяно) покрывает слабость и краткозвучность других (вибрафон, арфа, тарелка). Именно в переносе внимания с традиционной звуковысотности запад­ноевропейской музыки на проблему интеграции тембра и музыкального объекта французский композитор видит специфику постмодернистского подхода. Он определяет тембр как глобальную категорию, неотделимую от куль­турного и эмоционального контекста. Нестабильность, субъективность восприятия тембра, длительности, ритма побуждают заменить иерархию высот более общими кате­гориями шума, сложности, необработанности звука. Об­ращение музыкального постмодернизма к акустическим иллюзиям, эффектам маскировки, вопросам динамики и пространства позволяет дистанцироваться от традицион­ных оппозиций воображаемое — реальное, концепция — слышимый объект. Сплав тембра, динамики и длительно­сти порождает звуковой синтез, ведущий к сдвигу от поли­фонии как нормативной основы классической западноев­ропейской музыкальной культуры к гетерофонии. Прин­цип гетерофонии связан с отходом от традиционных норм под натиском компьютерной и электронной музыки, рас­ширением звукового материала, гибкостью и умножением мелодических линий, позволяющим создавать сложные

32 См.: Булез п. Между порядком и хаосом // Сов. Музыка. 1991, №7, 9.

[191]

звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается с введением звуков в мелодию, очевидностью музыкального смысла, а дырчатая музыкальная структура способствует обобщенному восприятию. Так, в “Брачном лике” скреще­ние исходной полифонии (струнные) и орнаментальной гетерофонии (резонирующие инструменты) открывает возможности игры с восприятием реального и иллюзорно­го, расщепляющей смыслы и обогащающей первоначаль­ную музыкальную ткань. Такая игра, во многом ориенти­рованная на сферу бессознательного, может порождать избыточность, излишества фактуры, темпа и т. д. Вместе с тем, прежде чем отступить от классических схем, пост­модернистская эстетика перегружает, гипертрофирует их. Именно на такой основе возможны высшая комбинаторика стабильного и лабильного, неустойчивое равновесие пред­сказуемого и непредвиденного, определенного и неопре­деленного, создающие особый постмодернистский колорит в искусстве.

Эволюция творчества П. Булеза от додекофонно-сериального метода к алеаторике, импровизационному проры­ву в “музыку свободного измерения” 33 свидетельствует об усилении в эстетике постмодернизма тем и мотивов, свя­занных с игровым и гедонистическим началами в творче­стве, свободой выбора, множественностью интерпрета­ций. Ведущие теоретики и практики постмодернизма в му­зыке предлагают оригинальные концептуальные варианты его эстетического осмысления. Так, К. Штокхаузен обра­щает особое внимание на введение в музыку вербальной партитуры, а также тишины, игры не-звуком, снимающей оппозицию “звук — пауза”, что подчеркивает спонтан­ность, открытость, незавершенность композиции.34 Микроинтервалика, дробление музыкального высказывания, процессуальное развертывание и драматургия произведе­ния находятся в центре эстетических интересов Л. Ноно. Он уделяет особое внимание проблемам коммуникации,

33 Boulez Р. Points et répères. P., 1981. Р. 141.

34 См.: Штокхаузен К. Подобно свободной естественной на­уке... // Сов. музыка. 1990, № 10.

[192]

контактов с аудиторией, популярности серьезной музыки. Эксперименты Ноно с наложением электронно преобразо­ванного звучания хора на его естественное звучание, зву­ковыми лентами и полями как сознательным выражением чувств, музыкальным рядом как веером интервалов на­правлены на снятие традиционных оппозиций внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, индивидуальное — коллективное. Уделяя особое внимание взаимосвязи эсте­тики и этики, итальянский композитор подчеркивает гума­нитарную роль музыки, способной ненормативным путем, посредством эстетического наслаждения трансформиро­вать внутренний мир человека.

Существенный интерес представляет опыт сочетания традиционных и компьютерных методов создания музы­кальных композиций. Так, Л. Фосс соединяет серийную, алеаторическую и электронную технику. М. Давидовский создает электроакустическую музыку, сочетающую элек­тронные и акустические звуки, а также имитирующую обычными средствами компьютерную музыку. В своих ин­терактивных импровизациях Дж. Льюис музицирует с ком­пьютером как партнером по ансамблю. Его внимание со­средоточено на живом музыкальном общении с исполни­телями, взаимодействии с залом.

Одной из наиболее существенных является проблема преодоления отчуждения между композитором и публи­кой, реинтеграции музыкантов в современную художе­ственную жизнь. В этом плане показательно творчество американского постмодерниста С. Райха, чьи идеи антидог­матического сочетания сериальности и атональности с гар­моничностью и ритмичностью африканской, яванской и южноамериканской музыки оказали существенное влия­ние на современное поколение музыкантов. Стремление к ясности структуры и красоте звука, полиритмичность, мелодизм, эмоциональность его сочинений создают ка­лейдоскопический эффект синтеза традиционных и новей­ших музыкальных идей. Одна из сквозных тем его творче­ства — цикличность времени, его вечное возвращение. Эк­лектизм “Эклектического контрапункта” для гитары и магнитофонной ленты, “Музыки пишущей машинки”, со-

[193]

провождаемой показом видеофильмов о взаимоотношени­ях мусульман и евреев, “Разных поездов”, где на музыкаль­ный ряд накладывается шум поезда и ведущихся в нем раз­говоров пассажиров, свидетельствует о поисках ориги­нальных путей синтеза искусств в “Новом музыкальном театре” Райха, широко использующем технические новше­ства.

Принцип контрастного сочетания не только элементов различных эстетических систем прошлого и настоящего, но и традиционно несовместимых материалов, красок, зву­ков ради создания новой художественной целостности приобретает в постмодернизме все более отчетливые очер­тания. Он подкрепляется идеей общечеловеческого социо-культурного контекста, стимулирующего планетарный об­мен гуманитарными ценностями. Ряд моделей такого рода диалога в широко понятом музыкальном плане предлагает композитор и музыковед В. Глобокар.35 Так, проект “Эмиг­ранты” предполагает мелодекламацию на 15 языках сти­хов, писем, цитат из юридических документов об эмигра­ции, сопровождающуюся демонстрацией на полиэкране диапозитивов, рассказывающих о труде, религии, пище, досуге на родине и в стране пребывания. Средствами му­зыки, литературы, фотографии создается симбиоз реалис­тических, аллегорических, символических приемов. В про­екте “День как день” музыкальными средствами исследу­ются психология участников допроса, темы насилия, палача и жертвы, садомазохизма и т. д. Инструменты становятся персонажами: контрабас ведет допрос, ударные исполняют его команды, труба символизирует глас закона, электро­гитара — общественное мнение. Постепенная потеря го­лоса жертвой-сопрано говорит публике о ее психологичес­кой деградации. “Хэлло, ты меня слышишь?” — музыкаль­ная модель современной коммуникации. Синхронно выступающие по радио оркестр в Хельсинки, хор в Сток­гольме и джаз-квинтет в Осло обмениваются посланиями

35 См.: Globokar V. De l'individuel et du collectif: Expliquez-moi donc ce que c'est le post-moderne en musique / / The Subject in Postmodernism Vol. II. Р. 45-52.

[194]

трех типов — стереотипными (музыкальные цитаты из классики), личными (новая авторская музыка), случайны­ми (“посторонние” звуки — городской шум, телефонные звонки и т. д.). Эксперимент этот заканчивается катастро­фой: шум препятствует коммуникации, радио оказывает­ся захваченным звуковыми паразитами.

Специальной темой исследования могли бы стать пост­модернистские интерпретации классических опер. Их дей­ствие нередко переносится в современный контекст, про­воцирующий столкновение “большого стиля” с массовой культурой. Так, американский режиссер П. Селларс дела­ет моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркского дна, швейцарец М. Лангхоф противопоставляет его возвышенность провинциально-комическому стилю поведения остальных персонажей, автор венского спек­такля Л. Бонди подчеркивает инфернальные черты “гуля­ки праздного”, возникающего из серного дыма преиспод­ней.36

Такого рода постмодернистские опыты нередко вы­зывают упреки в популизме, развлекательности, сведении искусства к “кулинарным” функциям обслуживания нераз­витых эстетических вкусов, художественном пиратстве, своеобразной “музыкальной уравниловке”, ведущей к со­зданию аморфных попурри, вульгаризации классики. Ду­мается, что полемическая заостренность критики пост­модернизма в музыке не отменяет его объективных эсте­тических качеств, связанных прежде всего со своего рода “музыкальным экуменизмом”, стремлением расширить и демократизировать современный музыкальный этос.

Обращение к некоторым видам и жанрам постмодер­нистского искусства последнего двадцатилетия свидетель­ствует о нарастании тенденций аклассических трактовок классики в русле широкой неканонической традиции фристайла. Использование универсальных художественных приемов, композиционных и языковых констант, в том чис-