1 См.: Маевский е. Интерактивное кино? Опыт эстетиче­ской прогностики // Иностр. Лит. 1995, № 4.

[317]

Эти тенденции характерны и для интерактивного теле­видения: серфинг по каналам как тип телеповедения, ре­зультатом которого является импровизационный зритель­ский монтаж, дополняется интерактивной телесетью, по­зволяющей выбирать и смотреть в желаемом объеме любую из идущих в данный момент или записанных на ви­део программ.

Тенденции виртуализации характерны также и для дру­гих видов искусства. Восходя к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуальности (С. Малларме, X. Л. Борхес, У. Эко, Д. Барнс, М. Павич, С. Соколов и др.), гиперлите­ратура оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочтен лишь с помощью компьютера, благо­даря интрактивности читателя, выбирающего пути разви­тия сюжета, “впускающего” в него новые эпизоды и пер­сонажи и т. д. (У. Гибсон. “Виртуальный свет”, М. Джойс. “Полдень”). Так, дискета романа американского писателя М. Джойса содержит 539 условных страниц и 951 “связ­ку” (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы акти­визировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, включая сцену, связан­ную с этим ключевым словом.8

Писатель-компьютерщик — одна из новых фигур оте­чественной литературной сцены.9 Технологическое вмеша­тельство в творческий процесс ассоциируется с именами В. Пелевина (“Желтая стрела”), А. Лёвкина (“Письма к ангелам”), В. Кальпиди (“Машинерия чудес”), А. Бородыни (“Гонщик”), В. Шарова (“Мне ли не пожелать”), А. Ко­ролева (“Эрон”), Л. Соколовского (“Ночь и рассвет”). Об­щим для этих весьма разных текстов является принцип дискретности, делимости, взаимозаменяемости “файлов”-эпизодов в корневом каталоге произведения. Курсор ав­торского интереса произвольно скачет между персонажа-

8 См.: Генис А. Гипертекст — машина реальности. // Иностр. лит. 1994, № 5. С. 248-249; Баранов О. Гипертексто­вая субкультура // Знамя. 1997, № 7.

9 См.: Бавильский Д. Человек без свойств // Октябрь.

1996, №7.

[318]

ми-масками и их функциями. Линии развития сюжета рез­ко обрываются; с другой стороны, используются возмож­ности компьютерной памяти. Издержки такой манеры письма — речевые штампы, дефицит психологизма.

“Компьютерный период” в литературе ассоциируется с фигурой автора-демиурга, моделиста-конструктора, по­лучающего дополнительные возможности дистанцирования от “равнодушного тела письма”.10 Такое дистанцирование обостряет ощущения, превращая их в экспонат “лирического музея”, где ценится восприятие самого вос­приятия; реальное и виртуальное уравниваются, как в нар­котических видениях. Виртуально-наркотическое падение в галлюцинаторную пропасть превращает лирического ге­роя в неадекватный себе персонаж компьютерной игры, воспринимающий не-событие как событие, виртуальную игрушку. Эффект двойного присутствия, узревания неви­димого вызывает ассоциации между виртуальным миром и религиозно-философским миром Востока (В. Пелевин, А. Иванченко).

Осуществление всех потенциальных возможностей гиперлитературы создает эффект “подглядывания” за на­стоящей жизнью, сверхвидения и всеведения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть ход событий в его интересах. Так же, как и в кинематографе, виртуальный подход в литера­туре позволяет как бы увидеть художественную среду из­нутри, активно воздействовать на нее.

Следует отметить, что переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стира­нию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в пе­реносном смысле: сошлемся на роман американского пост-постмодерниста П. Остера “Стеклянный город” с его но­вым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.

Появление гиперлитературы вызвало дискуссии о пер­спективах традиционной книги и типа чтения. Свой вари­ант ответа на сакраментальный вопрос “Не убьет ли гипер-