Особливості вивчення світової драматургії кінця XIX - початку XX століття

Проблема виховання творчої індивідуальності постає гостро і актуально у процесі формування особистості майбутнього вчителя-словесника. Немає сумніву в тому, що вчитель самою дійсністю приречений на роль громадського діяча, мусить глибоко розуміти процеси, що відбуваються як у мистецтві, так і в житті. В цьому він дорівнюється композитору, художнику, письменнику. Звичайно, атмосфера серйозного творчого пошуку, неприйняття стереотипів при вивченні літературознавчих дисциплін сприяє формуванню самостійного мислення студента.

Література кінця XIX - початкуXX століть ознаменувала перехід до якісно нового етапу відображення духовного світу людини в художніх образах. Саме в цей період відбувалося формування нового світогляду із його орієнтацією на людське буття як якісно новий щабель об'єктивної реальності. Розвиток науки і техніки спонукав літераторів до нових пошуків форми і змісту творів, які б відбивали тенденції доби. Значний вплив на подальший розвиток літератури справила оригінальна філософія Ф.Ніцше, в якій не лише думка, але й стиль, музичність, ідея, почуття становлять органічну цілісність[1]. Детальний аналіз художніх творів цього періоду дає можливість студентам глибше зрозуміти літературні явища, що формувалися на початку XX століття.

Театральну і драматичну естетику межі століть сформували творчі відкриття Г.Ібсена, А.Стрінберга, К.Гамсуна, Г.Гауптмана, М.Метерлінка та ін. Митці відчували потяг до нового, кардинально змінювали погляди на призначення мистецтва. Нова драматургія наблизилася до сучасності, її провідною темою стало відтворення життя особистості в суспільстві, "драма знову, як у кращі свої епохи, мала можливість виразити з усією повнотою головний зміст часу" [2].

Прагнучи розкрити ідейні та моральні проблеми епохи. митці використовували принципи реалізму та натуралізму, проте дедалі більше їх пошуки сягали можливостей модерного мистецтва, яке набирало сили і відкривало нові обрії художньої творчості.

Отже, творчість драматургів кінця XIX - початкуXX ст. стала початком докорінної перебудови драматичного мистецтва, яка тривала протягом ХХ ст.

Оновлення драми започаткував норвезький драматург Г.Ібсен, вплив якого поширився "далеко за межі Скандинавії і ознаменував початок нового мистецтва: в усіх країнах Західної Європи розвиток театру рухався під впливом ідей і стилістики Ібсена" [2]. Аналізуючи досягнення драматургії попередніх століть (п'єси В.Шекспіра, Ж.Б.Мольєра, Й.-В.Гете, Ф.Шіллера, В.Гюго та ін.), Г.Ібсен звернувся до сучасності, до актуальних проблем, що хвилювали глядачів. Порівнюючи п'єси В.Шекспіра та Г.Ібсена. Б.Шоу наголошував, що події, які відбуваються з героями драм норвезького драматурга торкаються проблем сучасного життя. Г.Ібсен відтворив гострий драматизм дійсності, заснований не на зовнішніх зіткненнях окремих особистостей, а на глибинних ідейних конфліктах доби.

Для кращого розуміння суті нових тенденцій у драматургії кінця XIX- початкуXXстоліть студентам пропонується здійснити порівняльний аналіз п'єс В.Шекспіра "Гамлет", Ф.Шіллера "Розбійники" та Г.Ібсена "Ляльковий дім". Особливо слід звернути увагу на такі аспекти аналізу:

1. Час написання твору, коротка характеристика літературної доби.

2. Визначення жанру драматичного твору, естетична позиція митця.

3. Тематика і проблематика.

4. Характер конфлікту: основні протидіючі сили, колізії, кульмінація, вирішення конфлікту.

5. Ідея твору, її втілення.

Висновки повинні продемонструвати новаторський характер драми Г.Ібсена, показати актуальність і життєвість драматичного конфлікту.

Головним елементом драми Г.Ібсена стала дискусія, яка мала на меті виявити різні позиції героїв, а також навчити глядача мислити і шукати шляхи вирішення складних проблем разом із персонажами. Водночас напруження творів досягається показом тонкого аналізу душевних переживань дійових осію п'єс. Дослідження глибин "внутрішнього життя" є характерною ознакою "нової драми".

Доля видатного норвезького драматурга Генріха Ібсена (1828-1906 рр.) була нелегкою. Народившись 20 березня 1828 р. у містечку Шиєн, він з дитинства змушений був заробляти собі на життя, оскільки його батько, заможній комерсант, збанкрутів у 1836 р. Змінився не лише майновий стан родини, але й ставлення до неї оточення. Хлопчику було на той час лише вісім років, проте він гостро відчував цю зміну. У 20 років Г.Ібсен пише свою першу драму "Катиліна", в якій порушує провідну тему усієї подальшої творчості - бунт сильної, самобутньої особистості проти ворожого оточення та її поразка. В основу п'єси покладено античний сюжет протистояння між римським сенатом і заколотником Катиліною, але своєю проблематикою, ідеями, пафосом драма була спрямована до сучасної автору дійсності і вважається єдиним відгуком в норвезькій літературі на події в Європі 1848 року.

Великий інтерес Г.Ібсен виявив до героїчного минулого Норвегії, національної історії, фольклору. Наслідком цього було створення з 1848 до 1864 року цілого ряду історико-романтичних драм, які часто засновані на скандинавських легендах: "Багатирський курган", "Іванова ніч", "Фру Інгер з Естрота", "Бенкет в Сульхаузі", "Боротьба за престол" та ін. Центральна тема цих творів - боротьба Норвегії за незалежність, уславлення її героїчного минулого. Письменника приваблюють виняткові характери, сильні пристрасті, незвичайні колізії. Найвизначніші п'єси раннього періоду творчості Г.Ібсена - "Фру Інгер з Естрота" та "Боротьба за престол" - написані в дусі шекспірівських хронік і пройняті пафосом об'єднання країни. Дії героїв закономірно призводять до краху, оскільки благородна мета забруднена злочином і герої не дотримуються принципів добра і людяності. Продовжуючи кращі традиції великої народно-історичної драми першої половини XIX ст. Г.Ібсен ставить у центр твору соціально-історичний момент і нерозривно пов'язує з ним долю і розвиток характерів персонажів. Сильних героїв і значні історичні події, змальовані в п'єсах, драматург протиставляє вбогості і жорстокості суспільства тогочасної Норвегії.

Діяльність Г.Ібсена в сфері розвитку національної культури була досить різноманітною: він був практиком і теоретиком театрального мистецтва, керував Бергенським національним театром і був його пристрасним реформатором. Значною є поетична спадщина Г.Ібсена, в якій переважали громадянська й інтимно-лірична лінії.

Жити - це значить знову

З тролями в серці бій,

Творити - це суд суворий,

Суд над собою важкий.

(Г.Ібсен)

Мотив подолання людиною тролей (людських слабостей і пороків) проходить крізь усю драматичну творчість Г.Ібсена, яка принесла письменнику всесвітню славу. Звучить цей мотив і в одній із найвідоміших п'єс - поетичній драмі "Пер Гюнт" (1866 р.).

Драми "Бранд" (1865 р.) і "Пер Гюнт" (1866 р.) стоять окремо в творчому доробку письменника як філософсько-психологічні, внутрішньо пов'язані між собою твори. Вони за своєю суттю символічні, написані в поетичному ключі. В них порушується питання про моральне обличчя людини, її призначення, обов'язок перед суспільством. Це п'єси перехідного типу, які завершують романтичний період творчості митця і побудовані на принципі взаємопроникнення фольклорно-казкової і романтичної поетики. У "Бранді" змальовано романтичну, незвичайну постать головного героя, символічну роль виконують пейзажі. "Пер Гюнт" пов'язаний з народною творчістю, зі світом казки, багато епізодів насичені іронією. Проте за своєю тональністю ці драми різко протистоять одна одній. Образ Бранда - героїчний і патетичний. У ньому автор сконцентрував усю цільність натури і силу пристрасті. В образі Пер Гюнта він втілив слабкість і половинчатість, притаманні реальній людині сучасного йому суспільства.

Оповідаючи про шлях моральної деградації головного героя, Г.Ібсен прагнув активізувати читацьку здібність до аналізу. такій активізації допомагають компоненти художньої структури п'єси, особливо символічні образи: Сольвейг, тролі, зломлені соломинки, зів'яле листя тощо. Незвичайно важливий для стилістичної тональності п'єси прийом повторів, який не лише підкреслює фольклорне начало, але й акцентує морально-етичні ідеї. Є у драмі образи-паралелі (якщо Інгрид, покинута Пером сповнена бажанням помсти, то Сольвейг довгі роки вірно чекає на свого коханого. Її постать асоціюється з образом Батьківщини.). Неповторного очарування п'єсі надають картини норвезької природи, які ожили чарівною музикою Е.Гріга (в однойменній опері "Пер Гюнт").

Отже, у драмах "Бранд" і "Пер Гюнт" розкривається етична позиція Г.Ібсена - бути собою, бути вірним своєму покликанню, боротися за щастя. Так поступово у творчості драматурга починають формуватися риси поетики "нової драми": концентрація уваги на проблемах духовного життя особистості, правдивість в осмисленні сучасної дійсності.

Уважний погляд на навколишній світ, який сприяє викриттю прихованої бездуховності усього суспільства, вимагав від драматурга нових форм відображення. Так він приходить до новацій у сфері структури художнього твору, а саме - до аналітичної композиції.

Аналітизм "нової драми" Г.Ібсена полягає у тому, що в ній спочатку демонструється видимість певної частини життя, доволі сприятлива, а потім виявляються приховані у ньому загрозливі, навіть згубні явища - відбувається послідовне розкриття фатальних таємниць, яке закінчується катастрофою. Окремі елементи аналітичної драми з'являються у творі "Стовпи суспільства" (1877 р.), хоча у всій повноті вони виявляються пізніше - у п'єсі "Ляльковий дім" (1879 р.).

"Ляльковий дім" - класичний зразок соціально-психологічної драми. Вона є прикладом того, як соціальний за своєю суттю конфлікт - зіткнення природних людських прагнень і жорстоких законів суспільства - набуває спочатку морального забарвлення, а потім переводиться у сферу психології (основна увага зосереджується на внутрішній боротьбі головної героїні).

Розкрити протиріччя між благополучною видимістю життя і його бездуховною сутністю дає можливість автору аналітична композиція п'єси. У цьому розумінні "Ляльковий дім" є інтелектуально-аналітичною п'єсою, яка розкриває сутність суспільства - його бездуховність і аморальність, приховані за зовнішньою благопристойністю. Письменник майстерно поєднує різні види конфліктів - зовнішній (зіткнення героя із суспільними законами, протистояння персонажів) і внутрішній (боротьба в душі героїв, зіткнення різних ідейних позицій, психологічних настроїв) - це дає змогу автору різнобічно показати складність життя.

Особливе значення для драматургії Ібсена має наявність відкритих фіналів, коли розв'язка передбачає початок нової колізії, ще складнішої та гострішої. Так у п'єсі "Ляльковий дім" основний конфлікт не вирішений, а лише визначений. Розв'язання його, тобто фінал боротьби з догмами суспільства можливий лише поза рамками твору (під час розвитку дії у п'єсі зав'язується і розв'язується інтрига, але не вирішується конфлікт. Нора не приймає позитивного рішення, вона лише доходить висновку, що всі її колишні ідеали визнавати не можна). Ідея п'єси не вичерпується фіналом, оскільки автор не розв'язав завдання, яке виникло перед героїнею в кінці драми. Нора пішла з сім'ї, але що чекає її попереду? Глядач повинен сам відповісти на це запитання. така незакінченість розвитку конфлікту і створює відкритий фінал.

Творче завдання: осмислити зміну життєвої позиції Нори, визначити, чи вирвалася Нора із "лялькового дому"?

Назва: "Шлях бунту Нори".

Епіграф: "Мудра жінка будує свій дім, а безумна своєю рукою руйнує його". (Соломон).

Проблеми: 1) порушення героїнею юридичних і моральних законів заради любові і благополуччя родини;

2) розчарування в коханні і родинних цінностях після розмови з чоловіком;

3) проблема вибору між родинними обов'язками і прагненням довести власну людську гідність;

4) можливість іншого фіналу (Г.Ібсен на вимогу актриси тимчасово змінив фінал).

Виконуючи творче завдання, студенти наголошують на можливості продовження дискусії, започаткованої драматургом, адже вчинок головної героїні у фіналі п'єси не може сприйматися позитивно. "Втеча" Нори у самостійне життя, уникнення відповідальності за виховання дітей може бути ще однією примхою "ляльки", а не вчинком дорослої жінки. Розв'язувати цю проблему студентам допоможе психологічна характеристика героїні п'єси.

Отже, розв'язка п'єс Г.Ібсена пов'язана з інтелектуальним осмисленням персонажами дійсності. душевний стан головних героїв змінюється під впливом подій, які відбуваються на сцені. Герої протистоять силам суспільства, які нівелюють людську гідність. Вони здатні збагнути сенс життя і своє місце в ньому. Драматург поєднує аналітично-інтелектуальні форми композиції з напруженим розвитком дії. Драматург використовує підтекст, символіку, значну роль відіграють паузи, авторські ремарки. "Нова драма" Ібсена - це зовні вільна, але внутрішньо чітко організована художня структура. Отже, Г.Ібсен гідно завершив той період розвитку світової літератури, який прийнято вважати класичним, і, водночас, намітив шлях літературі новітній. Аналізуючи значення його творчості, Б.Шоу у своїх працях "Квінтесенція ібсенізму" (1891 р.) і "Драматург-реаліст - своїм критикам" (1894 р.) зазначав, що з Г.Ібсена почалася нова ера театру - психологічного, інтелектуального, дискусійного, символічного. Послідовниками Г.Ібсена були А.Стрінберг, Г.Гауптман, символіка ібсенівської драматургії надихала на нові відкриття М.Метерлінка, учнем Ібсена вважав себе Б.Шоу.

Головними елементами нової драми стали: аналітизм - дискусія - відкритий фінал.

Отже, талановиті митці кінця XIX- початкуXXстоліття відчували свіжий подих часу, тонко відчували тенденції прогресивного поступу, хоча не завжди їхні погляди були зрозумілі сучасникам (несхвалення п'єси "Ляльковий дім").

Норвезький письменник К.Гамсун писав, що сучасна людина живе в іншому світі, тому головним завданням драматурга має бути дослідження складного внутрішнього світу сучасної людини, необхідно вивчати її душу з усіх точок зору, проникати в потаємні глибини. К.Гамсун (1859-1952 рр.) виступив з вимогою посилення психологізму в драматургії; спираючись на філософію Ф.Ніцше, письменник шукав засоби, здатні відтворити складність і хаос підсвідомого життя особистості. Письменник збагатив психологічну драму засобами неоромантизму та імпресіонізму. Реальні ситуації у п'єсах К.Гамсуна "Гра життя" (1896 р.), "Вечірня зоря" (1898 р.), "Цариця Тамара" (1903 р.), "У полоні почуттів" (1910 р.) отримали психологічну інтерпретацію, яка поширювалася за загальні закони буття. Досліджуючи творчість К.Гамсуна, зокрема роман "Пан", студенти враховують досягнення митця в драматичному жанрі.

Сміливим теоретиком і експериментатором у галузі "нової драми" був шведський письменник Август Стрінберг (1849-1912 рр.). Залишаючись поза школами і течіями, як зазначав Т.Манн, А.Стрінберг увібрав у себе кращі їх досягнення. А.Стрінберг написав понад 50 п'єс, але особливу роль у становленні "нової драми" відіграли його соціально-критичні та філософсько-символічні твори. У своїх працях "Про сучасну драму і сучасний театр" (1889 р.) і "Передмова до "Фрекен Жулі" (1888 р.) письменник визначав нові напрями розвитку драматургії. Справжнє мистецтво, на його думку, не повинно точно наслідувати життя, предметом драматургії мають стати життєві протиріччя: життя і смерть, боротьба за існування, віра і безнадія тощо. Зовнішню інтригу слід замінити на внутрішні конфлікти, рушієм сюжету повинні стати психологічні колізії. А.Стрінберг пропонує відтворювати складний душевний комплекс сучасної людини, персонажі мають бути більш живими і не походити ні на героїв, ні на лиходіїв. Отже, концентрація дії, відмова від поділу на акти. напружені дискусії, показ найтонших душевних переживань героїв надавали п'єсам А.Стрінберга особливого філософсько-психологічного звучання. Його п'єси "Пекло" (1897 р.), "Легенди" (1898), "Гра снів" (1902 р.), "Шлях у Дамаск" (1898-1904 рр.) порушують межу між матеріальним і духовним, дійсним та уявним. А.Стрінберг порівнював свої п'єси із сонатами Л.Бетховена, нерідко використовує фрагментарну структуру, підсилює ліричні настрої, викликає асоціації.

У спадщині німецького драматурга Герхарта Гауптмана (1862-1945 рр.) поєдналися неоромантичні, символістські, реалістичні та натуралістичні тенденції. Продовжуючи традиції Г.Ібсена, письменник звертався до всебічного розкриття проблем сучасного життя у п'єсах "Перед сходом сонця" (1889 р.), "Самотні" (1891 р.), "Ткачі" (1893 р.) та ін. Водночас Г.Гауптман прагнув відтворити порухи людської душі, дослідити складні процеси внутрішнього життя особистості. У символічних драмах-казках "Ганнеле" (1893 р.) і "Затонулий дзвін" (1896 р.) виявилися поетичні традиції німецького романтизму. За словами драматурга, в цих п'єсах він хотів показати протиріччя між буденним світом "долин" і піднесеним світом "гір", вічні мандри людського духу в пошуках самого себе, краси і гармонії. П'єси "Возій Геншель" (1898 р.), "Роза Бернд" (1903 р.) вважаються "драмами долі" або "драмами фатуму". Т.Манн убачав в них античну трагедію в брутальному вигляді сучасної дійсності. Трагічна доля персонажів п'єс Г.Гауптмана зумовлена загальною "фатальністю буття".

Бельгійський драматург М.Метерлінк (1862-1949 рр.) остаточно відійшов від принципів "старої драми", ставши теоретиком і практиком нового театру. Рання творчість письменника ґрунтується на теорії, викладеній у статті "Трагізм повсякденного життя" (1896 р.), яка стала маніфестом символістської драми. М.Метерлінк був переконаний, що завдання драматурга зображувати не виключні події, де все вирішує випадок, а духовне життя людини. яка прагне до вищих сфер буття. Тому М.Метерлінк не визнавав зовнішньої дії у драмі. Слово у драматургії М.Метерлінка втрачає своє безпосереднє значення. На перший план виходить значення символічне, яке дає змогу показати внутрішню дію, стан душі особистості і духовну атмосферу часу взагалі. У п'єсах "Принцеса Мален", "Сліпці", "Маленькі драми для маріонеток" (що належать до "театру мовчання" М.Метерлінка) герої занурені у свій внутрішній світ, споглядають вічність, перебуваючи під владою фатальних сил, які отримали у театрі М.Метерлінка назву Невідомого.

У 90-ті роки М.Метерлінк переглянув свою концепцію символістського театру. Зберігши філософську умовність символізму, він водночас шукав шляхів подолання приреченості людської долі, одухотворення дійсності утвердження істини в житті. Письменник наголошував на необхідності "активізації" театру, його наближення до сучасних проблем. Герої п'єси "Монна Ванна" (1902 р.), "Адріана і Синя Борода" (1896 р.), "Синій птах" (1908 р.) вступають у боротьбу з фатальністю, захищають свою свободу і право особистості на щастя. У драмі-казці "Синій птах" засобами символізму М.Метерлінк втілив ідею відновлення порушених зв'язків у світі. Цей твір став гімном життя, краси, шляхетності, щастя.

Вивчаючи особливості творчого методу М.Метерлінка, на практичних заняттях студенти готують відповіді на запитання:

1. Філософські проблеми драми "Синій птах".

2. Специфіка розкриття драматичного конфлікту.

3. Джерела символів та підтексту у творі М.Метерлінка.

4. Міф, релігія та фольклор в ідейно-тематичному підґрунті "Синього птаха".

Студенти зазначають, що у п'єсі "Синій птах" відбувається еволюція творчого методу драматурга, його персонажі починають вступати у боротьбу з фатумом, казкова ситуація розшифровує містичну таємницю і тому дія із містично-символічної сфери переходить у казково-романтичну. Завершуючи дослідження драми М.Метерлінка студенти виконують творче завдання:

1. Виписати символічні образи з п'єси М.Метерлінка "Синій птах", подати їх тлумачення.

2. Написати есе на тему: "Як відчути приховану таємницю світу?" (за творами С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо, М.Метерлінка).

Помітний внесок у розвиток драматургії кінця XIX- початкуXXстоліття здійснили англійський письменник О.Уайльд, французький драматург Е.Ростан, відомий літератор і мистецтвознавець Р.Роллан.

Драматургія О.Уайльда - особлива сторінка його творчості. 1894-1895 роки ознаменовані постановкою відомих комедій "Жінка, не варта уваги", "Ідеальний чоловік", "Як важливо бути серйозним". Для англійського театру вони виявилися свіжим подихом, увібравши кращі традиції епохи Реставрації і Шерідана. В цих п'єсах виявилися особливості творчої манери митця: гостра іронія, пронизливість сатиричних характеристик представників верхівки суспільства і вміння обернути драматичні сюжети на комедію.

Герої п'єси "Ідеальний чоловік" проголошують: "У наш час можна купити кожного, але деякі коштують занадто дорого!". Трагедія О.Уайльда "Соломея" (1883 р.) була заборонена в Англії і поставлена в Парижі. В ній боротьба пристрастей, гідна Шекспіра, поєднується із парадоксальністю почуттів, властивих людині кінця XIX століття.

Великий французький письменник Р.Роллан починав свій творчий шлях як драматург, оскільки він вважав театр найбільш демократичним видом мистецтва. свої новаторські принципи Р.Роллан втілив у драматичному циклі "Театр революції" (п'єси "Вовки" (1898 р.), "Перемога розуму" (1899 р.), "Дантон" (1900 р.), "14 липня" (1902 р.). П'єси Р.Роллана овіяні пафосом перетворення світу, для них характерна відсутність фабули й інтриги, переважання масових сцен, монументальність образів. С.Цвейг назвав ці драми театром бадьорості і сили.

Оригінальною є драматична творчість відомого письменника і поета Е.Ростана (1868-1918 рр.). Сучасник пізніх парнасців і символістів Е.Ростан шукав свого особливого шляху в мистецтві. Відбилися в його творчості характерні риси кінця століття - захоплення витонченим сполученням кольорів, вишуканими орнаментами, позиченими з минулого сюжетами. Його поетичні алегорії у дусі середньовічних казок і поем є результатом пошуків національних традицій і відмови від дрібного, легковажного мистецтва, позбавленого сильних почуттів і великих думок. Славу драматургу принесли драми "Сірано де Бержерак" (1897 р.), "Романтики" (1891 р.), "Принцеса Греза" (1895 р.), "Шантеклер" 91908 р.).

Творчість англійського драматурга Б.Шоу (1856-1950 рр.) стала новим кроком у розвитку драматургії. На думку митця, письменник повинен створювати насамперед "драму ідей", в якій внутрішній дух ідей є найсуттєвішим фактором розвитку сюжету. У боротьбі ідей він бачив характерну ознаку реального життя і умови формування світогляду людей. Б.Шоу підкреслював значення парадоксальних трактувань явищ у Г.Ібсена, коли загальноприйняті закони і норми, фальшиві стосунки перетворюються на свою протилежність, виявляючи справжню сутність за допомогою парадоксу. Парадокс у п'єсах Б.Шоу став головним засобом відображення аномального, алогічного життя, в якому кожне явище містить протилежний зміст. Драматург відмовився від традиційної художньої достовірності та користь "руху ідей" і став, за визначенням Б.Брехта, творцем інтелектуального театру ХХ ст. У п'єсах "Професія місіс Уоррен" (1894 р.), "Учень диявола" (1897 р.), "Пігмаліон" (1913 р.), "Дім, де розбиваються серця" (1917 р.) межі реалізму розширюються за рахунок використання символіки, фантастики, гротеску, умовності, парадоксів (мовних, ситуаційних, образних). Так "нова драма" остаточно утвердилася в творчості видатного англійського драматурга, який за його словами, під маскою блазня зумів розповісти про складні проблеми дійсності.

Таким чином, драматургія кінця XIX- початкуXXстоліття винесла в центр уваги мистецтва особистість, духовний світ якої набув узагальнюючого значення, став критерієм оцінки філософських, етичних і соціальних теорій. Театр перетворився з розважального видовища на місце ідейних дискусій і духовних поривань.

"Нова драма" утверджується і в українській драматургії в творчості Лесі Українки, В.Винниченка, М.Куліша та ін.

Вивчення творчості видатних драматургів межі XIX-XXст. розширює уявлення про літературний процес даного періоду, дає можливість дослідити виникнення нових жанрових різновидів ("драма ідей", "драма-дискусія", "інтелектуальна драма", "театр фатуму", "театр мовчання" тощо). Аналіз драматичних творів зарубіжних письменників, виконання творчих завдань сприяє кращому усвідомленню тих процесів, що відбувалися і в українській літературі цього періоду. Підсумком вивчення драматургії кінцяXIX - початкуXX століть може бути підготовка науково-дослідних робіт студентів.

Василенко І.М. // Українська література: стан вивчення в сучасній школі, проблеми, перспективи. – Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції 14-15 травня 2004 р. – Луганськ: Знання, 2004. – С. 99-113.

СВОЄРІДНІСТЬ ЗОБРАЖЕННЯ СУПЕРЕЧЛИВОСТІ

ДУХОВНОГО СВІТУ МИТЦЯ У ДРАМАТУРГІЇ В. ВИННИЧЕНКА

ТА У ПРОЗІ Е. ЗОЛЯ

У статті досліджуються моральні, етичні та філософські проблеми у драмі В. Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” та у романі Е. Золя „Творчість”.

Творчість видатного українського письменника і драматурга В. Винниченка належить до епохи, окресленої як переламна, кризова, модерна. Розвиток європейської літератури кінця ХІХ – першої половини ХХ століття сягнув висот філософії пізнання світу шляхом мистецької інтуїції. Рух від антропоцентризму, суттю якого є піднесення смертної людини, до дегуманізації мистецтва позначений появою якісно нових явищ у царині поезії, драми і прози. Адекватними формами осягнення дійсності стають творче осяяння, музика, зумовлюючи появу нового типу естетичної свідомості, що реалізується через суґестивні моделі мистецтва.

Постромантична доба покликала до творчості „срібне” покоління письменників, зухвалих і нестримних, що не бажали коритися земним богам і приносити їм у жертву свій талант. На відміну від панівної у середині ХІХ ст. реалістичної тенденції, розбудованої на основі культу абсолютизованого розуму, постромантична, модерністська література не імітує і не відображає дійсність, виконуючи суспільні обов’язки і замовлення, а відкриває закони життя, закодовані в мистецькій сфері.

Український модернізм найбільш яскраво виявився у неоромантичній тенденції творчості Лесі Українки, Івана Франка, Олександра Олеся, Миколи Вороного.Європеїзм українського мистецтва цієї доби зумовлений не стільки аналогіями і впливами письменників „старої Європи”, скільки загальним літературним контекстом, духовними пориваннями митців, що виявилися спільними для багатьох літератур світу: „Українське письменство не стояло осторонь визначальних тенденцій тогочасної художньої дійсності, тої енергії свободи творчості, що розривала жорсткі рамки ілюзійно-реалістичного мімезісу з його основоположною настановою „зображення життя у формах життя.Водночас давалося взнаки взалежнення української літератури від практичних потреб” [1, с. 46].

Творчість В. Винниченка розквітла на зламі двох культурно-стильових епох і увібрала в себе найвищі досягнення як українського, так і європейського мистецького руху. Дослідники літературного доробку митця зазначають, що В. Винниченко „володів даром органічного підпорядкування художньої структури твору ефективному емоційному самовираженню характерів, які в процесі сюжетного дійства розкривають глибинні психоемоційні … імпульси-реакції на свої вчинки й на вчинки інших” [1, с. 254]. Отже, майстерність художника найповніше виявилася у створенні яскравих, незалежних характерів, неоромантичних за своєю природою, що здатні на моральну витривалість і непохитну волю до свободи. На рівні художнього конфлікту такі характери виявляють себе у непримиренній суперечності між серцем і розумом, раціо та почуттям, буденністю і мистецтвом, обов’язком і пристрастю, свідомістю та інстинктом, мрією та життям.

Герої, створені письменником, приречені бути вільними, адже лише вільна особистість здатна здійснити вибір, знайти гідний вихід із непримиренного конфлікту, який неминуче нав’язує людині складна історична доба. При всій неосяжній багатогранності таланту В. Винниченка саме його драматургічна спадщина містить твори, що засвідчують глибину і майстерність осягнення письменником сутності людської душі, складності земного шляху та необхідність самопожертви заради найвищих моральних законів. Саме проти слабкості і бруду, проти „тваринності” в людській природі виступив наприкінці ХІХ століття Фрідріх Ніцше у своєму безсмертному трактаті „Так казав Зараутстра”. Ніцшеанство у драмах В. Винниченка виявляється на рівні образів, характерів, що гідно протистоять сірості і бруду, непохитні у своєму прагненні відстояти незалежність особистого „Я”.

На тлі епохи оновлення європейської драми, яку репрезентували Г. Ібсен, Б. Шоу, М. Метерлінк, П. Клодель, А. Стрінберг, драматургія В. Винниченка посідає місце між інтелектуальною та символістською драмою, адже на рівні морально-етичних і соціально-побутових сюжетів будуються зовнішні, глибинні конфлікти, що сягають далеко за межі проблем конкретної історичної епохи і своєю гостротою наближаються до висоти трагічного протистояння людської волі і невблаганного фатуму.

Драми В. Винниченка, написані між 1906-1913 роками відіграли важливу роль у розвитку європейського модерного театру, адже окрім українських постанов ці п’єси брали до свого репертуару театри Польщі, Німеччини, Австрії, Італії, Данії, Швеції, Норвегії та інших країн Європи. На думку Г. Костюка, жоден український драматург не мав такого резонансу своїх творів у світовому контексті.

Драматургія В. Винниченка постала як унікальне явище в період занепаду трагедії і розквіту соціальної драми, що подавала картину світу в образах і „костюмах” конкретної доби, проте сила і напруженість багатьох конфліктів винниченкових п’єс часто відносять нас до висот трагічного протистояння героїв, відомих з часів Еврипіда чи В. Шекспіра. На відміну від більшості драматургів початку ХХ століття, які плекали жанр буржуазної, побутової чи неоромантичної драми („Ляльковий дім” Г. Ібсена, „Там у середині” М. Метерлінка, „Пігмаліон” Б. Шоу) В. Винниченко шукає метафоричні засоби створення художньої картини світу і суттєвих закономірностей людських вчинків. Проблемою більшості п’єс В. Винниченка стає внутрішня роздвоєність особистості, необхідність „чесності з собою”, жорстокість духовного розп’яття на хресті обов’язку. Таким проблемам підпорядковані драми „Дисгармонія”, „Щаблі життя”, „Базар”, „Брехня”, „Співочі товариства”, „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, „Дочка жандарма”, „Натусь”, „Молода Кров”, „Мохноноге”, „Мементо”, „Гріх”, „Кол-Нідре”, „Над”, „Великий секрет” і опублікована після смерті драматурга п’єса „Пророк”. У цих творах митець органічно використовує можливості модерної драми: відкритий фінал, винесення конфлікту поза межі сюжету, відчуження автора від героя, умовність, символізм: „насправді стосунки Винниченка-письменника зі своїми героями далеко не однозначні, справедливіше було б говорити про амбівалентність позиції автора”, – зазначає дослідник [2, с. 11].

Роздвоєність внутрішнього світу героя автор демонструє у своїх п’єсах на декількох рівнях: соціально-побутовому, ідейно-політичному, національному, філософському. Найбільш глибока проблема вибору постає у необхідності внутрішнього переродження, у прагненні гордого самітника, увібравши, наче море, брудний потік юрби, подолати в собі людину. Саме на ніцшеанському рівні подолання людського можна розглядати внутрішній конфлікт драми „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”. На жаль, часто українська літературна критика схиляється до розгляду лише зовнішнього, видимого протистояння персонажів п’єси і переносить його вирішення до рівня родинної драми. Проте внутрішній конфлікт цього твору виноситься на рівень трагедії: шлях Корнія до надлюдини – митця і марність його жертви у зіткненні з дійсністю. Герой стає антигероєм, жертва – звичайною байдужістю, а крах – безпробудним сном.

Модерне розуміння складного внутрішнього конфлікту п’єси привернуло увагу українського новаторського театру 1920 рр. Так, у 1917 році М. Терещенко запропонував експресіоністичну, підкреслено театральну постанову п’єси В. Винниченка у „Молодому театрі”, де лідером був відомий режисер Л. Курбас.

Драма „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” у репертуарі „Молодого театру” постала поруч із п’єсами „Цар Едіп” Софокла, інсценізаціями творів Т. Шевченка „Іван Гус” та „Гайдамаки”. До авторської інтерпретації драми додалася режисерська: стилізований жест, музично-тональний звук, рух, освітлення, вбрання, декорації. Саме театральна умовність дозволила розкрити модерну сутність і філософський рівень драми, її позачасовий і над просторовий зміст, причетність до вирішення проблем філософії життя і мистецтва.

Окрім суто театрального контексту п’єса В. Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” привертає увагу і на загальному тлі літератури доби модернізму. Наприклад, не випадковою є подібність сюжету драми В. Винниченка і роману французького письменника-натураліста Е. Золя „Творчість”. Сюжетна лінія, пов’язана із суперечливістю духовного світу художника, його непристосованістю до вирішення буденних проблем, його прагнення творити всупереч обставинам і потребам біологічного існування виводить художників-імпресіоністів Корнія (з драми В. Винниченка) і Клода (з роману Е. Золя) на рівень найпопулярнішого на межі ХІХ–ХХ століть декадансного героя. Джерела інтертекстуального зв’язку двох творів можемо відстежити на рівні фабули, героя, жіночих образів, розв’язки сюжету. Загальна ж концепція творів залишається принципово різною: модерна, філософська у В. Винниченка і натуралістично-позитивістська в Е. Золя.

Популярність прози Е. Золя на початку ХХ ст. на теренах Російської імперії, як зазначають історики літератури, була набагато більшою, аніж у Франції. Долаючи численні перешкоди та заборони цензури, в Україні розповсюджувалися роман Е. Золя „Жерміналь”, оповідання „Кров”, „Безробіття”, тобто творчість французького романіста була відомою в колах української інтелігенції [3, с. 174].

Роман „Творчість” – єдиний твір із серії „Ругон-Маккари”, предметом авторського спостереження в якому стає митець і процес творчості.

„Творчість” – мабуть, найбільш глибокий роман Е. Золя, – зазначає у передмові до російського видання твору В. Толмачов. – У нього він вклав багато власних спостережень і про свою творчість („Клод” – один із псевдонімів Е. Золя часів його молодості), і про творчість близьких йому живописців – Е. Мане, П. Сезана” [7, с. 24].

Роман Е. Золя є продовженням задекларованої у передмові до першого роману епопеї „Ругон-Маккари” – „Тереза Ракен” натуралістичної картини людської природи. Принижена цивілізацією людська сутність виливається в даному романі тяжкою формою безумства художника і розуміння творчості як трагедії, як нездоланного конфлікту між природою і мистецтвом. Хвороба Клода – це його нереалізований мистецький задум, а його геніальність – це помста природи – так Е. Золя трактує діагноз, властивий цілому поколінню невизнаних митців, що заявили про себе ще у 60-х роках ХІХ століття. Природа творчості асоціюється в романі з жіночою стихією, в якій митець знаходить своє справжнє кохання, що призводить до смерті сина і байдужості до дружини; проте Клод не здатен завершити розпочатий шедевр і картина перетворюється на ідола, який потребує кривавих жертв. Е. Золя піднімає питання про творчий максималізм, надлюдські зусилля митця у його прагненні до ідеалу.

Алегоричною історією пошуку досконалості роман „Творчість” нагадує подібні мотиви у творах Гете „Фауст”, О. Бальзака „Шагренева шкіра”, Г. Ібсена „Бранд”, О. Вальда „Портрет Доріана Грея”. Художник з роману Е. Золя не знаходить у собі сили здійснити героїчний вибір на користь життя чи мистецтва, обираючи власну смерть, як вирок власному безсиллю. Клод постає романтиком, що гине через нездійсненність омріяного ідеалу, а знищення його полотна у фіналі твору постає застереженням, повчанням іншим митцям стерегтися творчого безумства.

Раціо перемагає творчість, природа здійснює свій відбір, знищуючи хворих, слабких істот – так можна трактувати завершення експериментального роману.

Драматургічне втілення подібного художнього сюжету в п’єсі В. Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” набуває іншого естетичного звучання.

Побудована на антитезі сюжетна канва розвивається на двох рівнях: життєвому й абстрактному, Пантера і Ведмідь – уособлюють різні стихії, що пересікаються на межах земних почуттів і не можуть співіснувати не народивши трагедію. Художник і чоловік, жінка і муза, життя і мистецтво, свобода і обов’язок стають непримиренними протилежностями, що змушують людину здійснити вибір. У п’єсі розгортається філософсько-психологічний конфлікт, що виражений через зіткнення світоглядів (драма ідей), що представлені в опозиції персонажів: Корній – Рита, Рита – Сніжинка. Заглиблення драматурга в проблеми сучасної людини виявляє цілу низку протиріч, які можна окреслити як загальнолюдські проблеми існування. Позиції Корнія і Рити демонструють два полюси незалежної модерної свідомості, позбавленої інстинктів та компромісів, сповненої непохитного прагнення до ідеалу; лише мету персонажі мають різну – мистецтво і життя, і саме ця різниця світобачення призводить до неминучої трагедії існування. Несхожість позицій Пантери і Ведмедя полягає в ціннісному ставленні до дійсності, в індивідуалізмі, у якому присутній елемент протесту проти знеособлення людини, адже модерна особистість перебуває на межі відчуження, звільнена від відповідальності за все, що відбувається довкола, орієнтована на ірраціональність світобудови. Розуміння абсурдності дійсності драматург посилює введенням образу Лесика – невинної, чистої жертви, яку приносять при зіткненні вільні і сильні у своїх переконаннях особи. Саме образ дитини порушує ціннісну перевагу обов’язку перед собою на користь природного людського почуття. Митець і Жінка не здатні пожертвувати істиною, мистецтвом, моральними нормами заради порятунку власної дитини і втрачають остаточно сенс життя. Мистецтво для Корнія відіграє компенсаторну функцію, адже лише в ньому він, як творець, здатен здійснити естетично довершений твір і відобразити в ньому ідеальний світ краси і мрій. Але життя вимагає від художника самопожертви, відмови від такого близького вже ідеалу; він не розуміє життя із хворобою дитини, відчаєм дружини, лукавою музою Сніжинкою, яка за розмовами про красу, приховує власні інстинкти:

Сніжинка (якийсь час мовчить. З усмішкою) Так… Значить, ви – не артист. Я помилилась. Я думала, що в вас велика сила і ви дасте щось надзвичайне. А що ви дали досі? Нічого. Декілька малюнків, які зараз же й продали, бо у Лесика пелюшок не було…

Сім’я – це дикі, темні інстинкти, а краса – в чисто людському. Чуєте, Ведмедю? [8].

Сніжинка будить у Корнієві не просто егоїзм, вона боляче вражає самолюбство художника, і Корній наважується здійснити свій вибір на користь мистецтва, не усвідомлюючи, що обирає власну загибель. Характер конфлікту аналізованої п’єси дійсно сягає висоти трагічного, адже гострота суперечностей, як і в античній трагедії не допускає цілковито позитивного його розв’язання, без самовтрати, а жорстокість дійсності не допускає зовнішнього втручання сил добра. Герої самотні і доведені до краю прірви за якою – смерть. Фінал драми змальовано як тріумф вбитої горем жінки, що уособлює земне кохання і природні людські почуття:

Рита. Ми всі троє – одно. Правда? Тепер ми всі троє – одно… [8].

„Скрипка грає серед мертвої тиші”,– так поетично завершується драма В. Винниченка, у якій поєднані найновіші досягнення європейської модерної драми і передана сутність трагізму життя людини перехідної епохи.

Отже, досліджуючи специфіку зображення складності і суперечливості духовного світу людини-митця у творах письменників кінця ХІХ – початку ХХ століття, ми з’ясували, що В. Винниченко та Е. Золя, звертаючись до проблем психології творчості і стосунків художника і суспільства змальовують тонку структуру людської природи, осяяної талантом, яка при зіткненні з реаліями життя не завжди здатна проявити силу і життєздатність. Трагічні колізії, зображені у двох творах, демонструють кризові явища в суспільній і мистецькій свідомості, втрату моральних орієнтирів, властивих добі декадансу, коли творча особистість не знаходить у собі сили долати шлях до нового народження. Лише втративши найдорожче, герой драми В. Винниченка розуміє, що художник сам повинен стати цілісною натурою і лише тоді він зможе дати щось світу.

Творчість В. Винниченка осмислюється на теренах України лише з кінця ХХ століття. Актуальною залишається інтерпретація його творів у порівняльному аспекті, що дасть можливість з’ясувати взаємозв’язки української драматургії початку ХХ століття з іншими національними літературами Європи і засвідчити внесок видатного українського письменника в розвиток світового драматургічного мистецтва.

Василенко І. // Зб. Наук. праць „Українська література: духовність і ментальність”. – Київ, 2011