Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория красоты
.pdf
Теория красоты
фидиевской Афине было бы желание увидеть живую богиню; прекраснейшие мадонны христианского искусства не выполняют своей задачи, если
при виде их человек не исполняется сердечной
тоской по живой Марии Деве.
ПОДРАЖАНИЕ. — Среди источников удовольствия, которое доставляет нам произведение
искусства, есть один совершенно отличный от
всех прочих; всего вернее и точнее он определяется словом «подражание». В отвлеченных рассуждениях подражание постоянно смешивается
с другими свойствами, привлекающими нас в искусстве, в сущности же оно не имеет с ними ничего общего; отсюда происходит постоянная
путаница и недоразумения относительно его
значения.
Я бы желал точно выяснить причину этого
особого рода удовольствия и только в таком
смысле буду употреблять слово «подражание».
Когда мы видим между двумя предметами, совершенно различными, такое сходство, что их
трудно отличить друг от друга, когда предмет нам
кажется совсем не тем, что он есть на деле, мы испытываем совершенно такое же приятное удивление и радостное волнение, какое доставляет
71
Джон Рёскин
нам фокус. Когда такое впечатление вызывается
в нас произведением искусства, т. е. когда произведение это кажется нам совсем не тем, чем мы
его знаем, — вот что я называю впечатлением
подражания.
Почему впечатление это приятно— не входит
в предмет нашего исследования; но мы знаем,
что умеренное удивление действует приятно на
животную природу всякого человека и что удивление это всего легче возбуждается, когда чтонибудь оказывается совсем не тем, за что его принимали.
Для полноты такого рода удовольствия необходимы два условия: во-первых, чтобы существование обмана возможно было тотчас доказать.
Главная задача подражания и главный источник
удовольствия, которое оно нам доставляет, заключается в противоречии наших чувств, когда
одно чувство вполне ясно утверждает то, что также ясно отрицается другим; зрение утверждает,
что данная вещь круглая, а осязание— что она
плоская. Нигде это не достигается в таком совершенстве, как в живописи; гладкая поверхность
кажется шершавой, выпуклой, волосами, бархатом и т. д.; точно так же и в восковых фигурах—
72
Теория красоты
непосредственное свидетельство чувств постоянно противоречит опыту.
Но определение наше совершенно неприложимо к ваянию; мраморную фигуру нельзя принять за что-нибудь другое; она имеет вид мрамора и вид человеческой формы: это и есть мрамор
и форма человека. Форма есть форма, bona de, в
действительности; будь она в мраморе или во
плоти, это не подражание и не подобие, а настоящая форма. Контур ветки дерева, сделанный
углем на бумаге, не есть подражание; рисунок
имеет вид бумаги и угля, а не дерева; никак нельзя сказать, чтобы он был похож на форму ветки,
так как это-то и есть сама форма. Следовательно,
вот граница идеи подражания; оно простирается
только до тех пор, пока присутствует сознание
обмана и фокуса, преднамеренное изменение настоящая вида предмета: степень удовольствия
зависит от степени сходства и близости подделки, а не от характера изображенная предмета.
Образ героя, исключительно как предмет подражания, доставил бы нам то же удовольствие,
какое доставил бы образ его лошади, если бы в
обоих случаях сходство было достигнуто с одинаковой точностью. Совершенно иные источники удовольствия существуют рядом и в тесной
73
Джон Рёскин
связи, но приятное впечатление подражания, в
собственном смысле, было бы тождественно.
Следовательно, цель подражания — бесхитростная радость удивления, не в его высшем
значении и роли, а в том смысле, в каком его возбуждают в нас фокусы. Это самые низшие впечатления и радости, какие искусство имеет в своем распоряжении.
ПРАВДА В ПОРТРЕТЕ.— Мы обыкновенно
отличаем предметы по признакам наименее значительным, да и немногим; если в изображении
признаки эти отсутствуют или переданы не
вполне точно, мы отрицаем сходство, даже если
оно передано верно во многих других, гораздо
более существенных чертах. Если же замеченные нами незначительные признаки переданы
точно, мы утверждаем сходство, несмотря на отсутствие всех прочих, основных и наиболее важных признаков. Предмет легко узнать, но это
еще не доказывает ни верности, ни сходства
изображения. Мы отличаем свои книги по переплетам, хотя содержание их не исчерпывается
переплетами. Собака узнает человека по запаху,
портной по фраку, друг по улыбке; всякий знает
его по-своему; мера знания определяется мерою
74
Теория красоты
духовной высоты. Основной признак, составляющий истинную сущность человека, известен
только Богу. Иной портрет, как нельзя более
точный по чертам, совершенно лишен выражения. Похож как две капли воды!— так выражают свое восхищение поклонники подобных
произведений. Всякий, даже кошка, признает
его. В другом портрете черты лица переданы неверно и не точно, но художник уловил мимолетный блеск взора и сияние улыбки, признаки
высшего духовного возбуждения. Только друзья
найдут такой портрет похожим. Иногда же вместо одного из привычных выражений изображаемого человека портрет передает его выражение в минуту самого сильного возбуждения,
какое пришлось ему испытать в жизни, когда его
тайные страсти вырвались наружу и проявились
его высшие силы. Кто не видал его в эту минуту,
не узнает портрета. Вкотором же из трех изображение наиболее верно? Первый дает случайные свойства тела, под влиянием климата, пищи
и возраста,— тела, которое носит в себе начало
тления и обречено в пищу червям. Второй дает
отпечаток душевной жизни на материальной
оболочке; но эта душевная жизнь проявляется в
чувствах, общих у данного человека с другими
75
Джон Рёскин
людьми и не имеющих отношения к его собственной сущности; чувства эти могут быть результатом привычки, воспитания или какоголибо случайного обстоятельства; могут быть
сознательной или бессознательной личиной,
под которой совершенно скрыто действительное, коренное содержание души. В третьем случае художник уловил отпечаток того, что было
всего сильнее и всего сокровеннее, ту минуту,
когда и лицемерие, и привычка, и все мелкие,
преходящие чувства,— лед и берег и пена бессмертного потока,— были разбиты, затоплены,
поглощены пробуждением внутренней силы;
когда по властному требованию божественная
мотива проявились в видимом бытии те сокровенные чувства и способности, которых не может проявить личная воля человека, и разум его
не может обнять, которые известны только Богу
и Богом могут быть вызваны от сна; когда раскрылась глубина и тайна индивидуальных особенностей души. То же самое относится и к
внешней природе; как и человеческое существо,
она состоит из души и тела, но душа ее— божество. Можно изобразить тело без души; кто не
знает и не видит ничего кроме тела, найдет такое изображение верным. Можно изобразить
76
Теория красоты
душу в ее низших, обычных проявлениях; кто
не видел проявления ее могущества, удовлетворится изображением. Можно изобразить душу
в ее сокровенной и высшей деятельности; внимательный взор, которому она открылась в такую минуту, увидит сходство изображения.
Вкаждом из них будет заключаться истина, но
сила художника и справедливость судьи измеряются высотою истины, которую он передает и
понимает.
ПРАВДА В ПЕЙЗАЖЕ. — Если мы выйдем в
поле и попытаемся написать что-нибудь вроде
целого пейзажа, тотчас окажется, что прямое
подражание природе более или менее невозможно. Мы всегда должны стремиться к нему в пределах возможного; при удобных обстоятельствах
и достаточном количестве времени, если художник достаточно овладел техникой живописи, некоторые части пейзажа могут быть переданы им
с точностью приблизительно равной точности
отражения в зеркале. Но кроме технического
умения, как бы велико оно ни было, ему понадобится еще разум, чтобы выбрать наиболее существенные черты, и быстрота, чтобы уловить черты мимолетные. Изо дня в день он должен более
77
Джон Рёскин
и более развивать в себе способность различать
характерные черты и выискивать кратчайшие
пути для достижения желаемых результатов.
Я еще раньше обращал ваше внимание на
древесную листву: во-первых, потому, что это
всегда доступный предмет изучения, во-вторых,
потому, что расположение ветвей представляет
наглядный образец значения главных или руководящих линий. Мы достигаем выразительности
и сходства в портрете, например, если уловим
хотя бы одни эти руководящие линии; всякая
органическая форма в такой передаче получает
особенную жизненную правду и прелесть. Я употребляю выражение «жизненная правда», потому что основные линии всегда указывают на прошлую историю и настоящую деятельность
предмета. Руководящие линии горы указывают
на то, каким образом она возникла или образовалась, как она разрушается теперь и с какой стороны налетают на нее самые сильные бури. Руководящие линии дерева определяют, какая судьба
постигла его с самого детства; как другие, враждебные, деревья мешали ему, не давали ему места,
старались заглушить его и уморить голодом; как
деревья дружественные его защищали и любовно выросли с ним рядом, склоняясь в ту же сто-
78
Теория красоты
рону, куда и оно склоняется; от каких ветров оно
больше всего страдало, которые ветви вели себя
лучше и приносили больше плодов и т. д. В облаке или волне руководящие линии выражают направление ветра и прибоя, влияние солнечного
света на очертания пара и влияние встречи с обратной волной или берегом на очертания волны.
Помните, что великие люди отличаются главное
тем, что знают направление, по которому все
движется как в жизни, так и в искусстве. Для
глупца все стоит на месте, и он изображает вещи
неподвижными; человек разумный видит их по-
1
стоянное изменение и передает его
; передает
движение животного, рост дерева, полет облака,
постепенное разрушение горы; старайтесь, глядя
на любой предмет, заметить черты, определившие судьбу его в прошлом и обусловливающие ее
в будущем.
ЗАДАЧИ ПЕЙЗАЖА. — Пейзажист должен
преследовать две великих и различных цели: вопервых, он должен запечатлеть в уме зрителя точный образ какого бы то ни было природного яв-
1
Вспомните «Ночь» Микеланджело: Perché dorme,
ha vita. – Примеч. пер.
79
Джон Рёскин
ления; во-вторых, направить мысли зрителя к
предметам наиболее достойным его внимания и
сообщить ему собственные мысли и чувства по
поводу данного явления.
Исполнив первую задачу, художник только
ставит зрителя на свое место, ставит его перед
пейзажем и уходит. Зритель один. Он может
предаться течению собственных мыслей, навеянных пейзажем; может остаться совершенно
равнодушным, безучастным и холодным, судя
по настроению; ему не дано никакой пищи для
размышления; никакая новая мысль не требует
его внимания, никакое неизведанное чувство не
требует сочувствия. Художник — не спутник
его, а экипаж, — не друг, а лошадь. Исполняя
вторую задачу, художник не только ставит зрителя, но и говорит с ним; делится с ним своим
сильным чувством и быстрой мыслью; увлекает
его своим увлечением, направляет к прекрасному и удаляет от пошлого; в конце концов зритель не только наслаждается, но чувствует себя
умнее и выше; он не только видел новую местность, но вошел в соприкосновение с новою душой, и эта душа на время передала ему тонкое
понимание и горячее чувство, присущее приро-
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]