Теория красоты

повиновение ему ведет к прославлению жизни и к радости ее Подателя.

дожественном труде необходимо, чтобы спасти искусство от дилетантизма, дать ему подобающее почетное место, высокое положение и возмож­ность исполнить свое дело на пользу челове­чества.

Мы надеемся, что читатель поймет все значе­ние сделанной выше оговорки, «если выбор про­изводится искренно», так как, конечно, выбор сюжета может служить критерием достоинства художника только в том случае, если художник делает его от души. На низших ступенях искус­ства художник, впрочем, всегда избирает сюжет от всей имеющейся у него в наличности души. Предпочтение, оказываемое им грубым дракам и ребяческим играм, доказывает только, что гру­бым дракам и ребяческим играм он сочувствует более, чем сюжетам высшего порядка. Наоборот, выбор сюжетов возвышенных часто бывает неис­кренним, а потому может и не быть критерием достоинства художника. Большая часть наших

Из всего сказанного ясно, что школа великого искусства определяется не только избранием сю­жета, но и надлежащим отношением к нему; вся­кий художник, достойный подвизаться на таком высоком поприще, прежде всего должен выра­жать духовную жизнь изображаемых лиц. Ис-

кренно избрав тему, он главным образом будет стремиться к воплощению ее высокого содержа­ния — героических и благородных чувств дей­ствующих лиц. Если же, наоборот, он поставит себе целью только красивое расположение пятен, блеск красок, точный рисунок тела или какие­либо другие исключительно живописные задачи, очевидно, всякая другая тема одинаково годилась бы для него, и кроме того— он совершенно не го­дится для своей темы; он не понимает сокровен­ного ее смысла, следовательно, и избрана она была им не ради своего смысла. Однако хотя главное значение и заключается в выражении, но и к фор­ме художник должен отнестись с возможно боль­шей тщательностью; пока он не овладеет вполне рисунком и колоритом, он вовсе не может считать себя художником, и еще менее может принимать­ся за высочайшие задачи искусства, а раз он овла­дел вполне своими орудиями, он совершенно естественно и неизбежно будет стараться посред­ством их углубить и усилить впечатление, произ­веденное духовным содержанием темы.

Если художнику понадобится представить толпу, он изобразит в ней столько красивых лиц, сколько позволит правдивое изображение чело­вечества. Он не станет отрицать существования безобразия и дряхлости, сравнительно большей или меньшей степени благообразия людей, со­ставляющих толпу, но будет по возможности вы­искивать формы более красивые, останавливать­ся на них, подчеркивать то, что прекрасно, а не то, что уродливо. Чем большим пониманием кра­соты и любовью к ней обладает школа искусства, тем выше эта школа. Так, например Анджелико, страстно любящий красоту духовную, стоит на высшей ступени; Паоло Веронезе и Корреджо, страстно любящие красоту телесную, на второй ступени; Альбрехт Дюрер, Рубенс и вообще все северные мастера, по-видимому равнодушные к красоте и стремящееся исключительно к правде, какая бы она ни была,— на третьей ступени, а Теньер, Караваджо, Сальватор и другие подоб­ные им поклонники разврата не стоят ни на ка­кой ступени, ибо, как уже сказано мною выше, место им в преисподней.

Во-первых, красота, лишенная необходимых контрастов и нарушений, перестает быть ощути­тельной, точно так же, как свет, лишенный тени, перестает производить впечатление света. Белый холст не передает солнечного освещения; худож­ник должен местами сделать его темным, чтобы другие места казались освещенными; непрерыв­ный ряд красивых предметов не произведет впе­чатления красоты, она должна нарушаться кон­трастами, чтобы явиться в своей силе. Природа всюду перемешивает высшие свои элементы с низшими, точно так же, как она перемешивает свет с тенью, давая обоим надлежащее место и значение; художник, уничтожающий тень, сам погибает в сотворенной им жгучей пустыне. Ис­тинно высокое искусство Анджелико черпает силу и свежесть в откровенном портретном изо-

бражении самых заурядных физиономий товари­щей художника, монахов и самых неприглядных, сохраненных преданием, особенностей иных угодников; но современные немецкие и рафаэ­листские школы живописи теряют всякое досто­инство и всякое право на уважение, благодаря парикмахерскому пристрастию к хорошеньким лицам; в сущности, они верят только в прямые носы и завитые волосы. Веронезе противопо­ставляет карлика воину и негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Миран­дой и Автолика рядом с Пердитой; но современ­ный «идеалист» находит для своей красоты безопасное убежище в гостиной, а для своей не­винности— в уединении монастыря; делает он это не по тонкости вкуса, а просто потому, что не имеет ни достаточно смелости, чтобы лицом к лицу встретить чудовище, ни достаточно остро­умия, чтобы представить нам негодяя.

Отличать красивое от некрасивого мы науча­емся только тогда, когда привыкнем изображать вполне точно и то и другое. Самые безобразные предметы содержат элемент красоты, специально им принадлежащий, ее нельзя отделить от их без­образия; или вы будете наслаждаться красотою вместе с безобразием, или никак не будете на-

слаждаться ею. Чем более художник принимает природу такою, какова она есть, тем более нео­жиданных красот находит он в том, что презирал сначала; но как только он присвоит себе право отвержения, круг его наслаждений начнет посте­пенно суживаться, то что он сочтет утонченно­стью выбора, будет только тупостью восприятия. Постоянно вращаясь в сфере однородных идей, искусство его станет болезненным и чудовищ­ным и, наконец, он утратит способность верно изобразить даже то, что признает для себя год­ным; его изысканность обратится в слепоту, утонченность в слабоумие.

Если бы оно могло передать все истины дей­ствительности, оно бы должно было это сделать, но это невозможно. Всегда приходится выбирать среди явлений те, которые могут быть воспроиз­ведены, а остальные обходить молчанием, и даже, в некотором смысле, воспроизводить неверно. Художник посредственный выбирает истины второстепенные и отрывочные; великий худож­ник берет истины основные и затем уже наибо­лее с ними связанные и получает наибольшую и самую гармоническую сумму их. Рембрандт, на­пример, ставит себе целью в точности передать отношение света на самой освещенной части предмета к тени на его наименее освещенной ча­сти. Чтобы получить эту по большей части вто­ростепенную истину, он жертвует цветом и све­том трех четвертей картины, а также и всеми теми предметами, изображение которых требует нежности рисунка или колорита. Зато един­ственная избранная им истина, связанный с нею живописный эффект и впечатление силы дости­гаются им великолепно, с удивительным искус­ством и тонкостью. Веронезе, наоборот, стре­мится изображать отношения видимых предметов между собою, их отношение к небу и к земле. Для него более значения имеет задача