Теория красоты

стивого и праведного, а не испорченного и без­божного народа; в то же время я указывал и на то, что архитектура ничего не имеет общего с церковностью. Вообще принято думать, что ре­лигия не наше дело, а дело духовенства, и как только кто-нибудь заговорит о религии, все ду­мают, что это касается священников; мне при­шлось поместиться кое-как между двумя заблуж­дениями и бороться с ними обоими, впадая в кажущееся противоречие. Хорошая архитектура дело людей хороших и верующих, и потому вы утверждаете, или по крайней мере многие утверждают, что хорошая архитектура дело ду­ховных, а не светских людей. Нет, тысячу раз нет; она всегда была делом народа, а не духовенства. Как, говорите вы, разве готический стиль не был создан теми, кто построил великолепные собо­ры, которыми гордится Европа? Нет, готический стиль был испорчен ими. Он был создан баро­ном в своем замке, горожанином в своей улице. Он был создан мыслью, трудом и могуществом трудящегося гражданина и воинствующего ко­роля. Монах обратил его в орудие суеверия; ког­да это cyeвepиe обратилось в прекрасное безумие и лучшие люди Европы праздно мечтали и чах­ли, в монастырях или бесплодно остервенялись

ными повязками. Грудь поднимается едва замет­но, нежною, слабою волною затихшего моря. Сборки узкого плаща спускаются до пояса и, как снег во время вьюги, падают прямо вдоль протя­нутых ног. У ног лежит собака и смотрит на нее; тайна смертной жизни любовью соединяется с жизнью бессмертной.

Не многие знают и не многие любят эту моги­лу и это место; над могилой нет часовни; без кро­ва она прислоняется к cтене собора; иногда толь­ко кто-нибудь вырежет глубокий крест в одном из камней фундамента, у ее изголовья; но ника­кая статуя богини в греческом храме, никакой образ праведницы в Апеннинских монастырях, никакое видение сияющего ангела в горних чер­тогах, ни одно создание мысли человеческой не носит более божественного отпечатка.

ПРОГРЕСС РЕАЛИЗМА. — Как только ис­кусство получило способность реализации, оно получило также способность утверждения. По мере того как художник приобретал умение, он приобретал также и убедительность; прекрасное изображение принималось с полной верой, или же зритель должен был насильно заставить себя не верить чарующему обману. Не трудно было

отрицать то, что слабо утверждалось, но отри­цать то, что утверждалось настойчиво, было трудно; изображения безвредные благодаря сво­ей условности, сделались зловредными, прибли­жаясь к техническому совершенству. Постоянное созерцание красивых образов, в совершенстве переданных, более и более притупляло способ­ность понимать действительную правду; встре­чая такие картины на каждом шагу, в каждой церкви, становилось физически невозможным сосредоточиться мыслью на явлениях диаме­трально противоположных изображаемым. Сло­ва «Пресвятая Дева» или «Мадонна», вместо того чтобы вызывать в воображении образ про­стой еврейской девушки, отягченной бедностью и унижениями низшего общественного положе­ния, тотчас вызывали представление о милости­вой принцессе, увенчанной драгоценными каме­ньями и окруженной подобострастной свитой царей и святых. Лживый образ, конечно, никого не вводил в обман, но в то же время не изобра­женная истина всеми забывалась; все настоящие основы веры мало-помалу разрушались, зритель или просто наслаждался, находя пищу своей фантазии и ни во что не веруя, или терял голову и становился добычей пустых бредней и преда-

ний; а между тем лживая картина хотя и бессоз­нательно, но могущественно действовала на луч­шие его чувства, и, не видя своего заблуждения, он с благоговением и молитвой преклонялся пе­ред прекрасной дамой на золотом троне; ему бы и в голову не пришло преклониться перед бед­ной еврейской девушкой или женою плотника в ее убогой обстановке.

Фантазии ранних художников омрачали веру, но они никогда не притупляли чувства; напро­тив, сама откровенность их отступления от исти­ны указывала скорее на желание художника изо­бразить не действительный факт, а только свое отношение к этому факту. Покрывая золотом платье Богородицы, он не думал изобразить ее такою, какою она когда-либо была или будет, а выражал только свое благоговейное и любовное желание воздать ей должное. Вместо хлева он воздвигал Ломбардский портик, не потому что­бы думал, что во времена Тиверия лангобарды строили хлева в Палестине, но потому, что ясли, в которых лежал Христос, были для него пре­краснее самой лучшей архитектуры, и он хотел это выразить. Пейзажи свои он наполнял церк­вами и прозрачными ручьями не потому, чтобы

они были видны из Вифлеема, а потому что хотел напомнить зрителю мирное течение и последую­щее могущество христианства. До сих пор кар­тины эти поражают и трогают зрителя, если он поймет мысль художника и отнесется к ней с должным сочувствием. Возвращаясь к ним далее, я буду называть их общим именем «Идеала Анд­желико», так как Анджелико— глава всей этой школы.

Следующий шаг в реалистическом прогрессе отличался уже совсем другим характером. Чем более совершенствовались средства художника, тем более он погружался в их усовершенствова­ние и гордился проявлением его. Умение ровно накладывать яркие тоны, полировать золотые орнаменты, вырисовывать каждый отдельный лепесток цветка, отличавшее мастеров раннего периода, не представляло достаточной трудно­сти, чтобы поглотить мысли художника и удо­влетворить его тщеславие; без труда он научился приемам работы и без гордости пользовался ими; дух его оставался свободным выражать вы­сокие идеи, какие были ему доступны. Но когда верность освещения, тонкость колорита, безу­пречная анатомия, сложная перспектива сдела-

лись необходимы в живописи, вся энергия ху­дожника ушла на изучение их законов, и величайшим наслаждением стало проявление своего знания. Жизнь свою посвятил он не це­лям искусства, а средствам его; законы компози­ции, света и тени изучались так, как будто в них самостоятельно заключалась какая-нибудь отвле­ченная истина.

Душа Анджелико во всех отношениях проти­воположна; по большей части, земные наслажде­ния также чужды ему, как небесные— Вуверма­ну. Оба они представляют полное развитие противоположных крайностей и не знают и не хотят знать ничего за пределами своей сферы. Вуверман живет под серым небом; его свет —