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ivanov666
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Файл:Стилистика испанского языка. Курс лекций и задания для практических занятий. Учебное пособие
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Hay autores que dividen el paratexto en peritexto y epitexto. El
primero es la parte del paratexto inseparable del texto (título, índice de
materias). El segundo, por el contrario, circula fuera del texto; puede ser
editorial (publicidades, catálogos) o de autor y, en caso, público o privado.
La entrevista radiofónica de un autor muestra el epitexto de autor público,
en tanto que un borrador o un diario íntimo muestran el epitexto.
El título es el elemento más externo y visible del informe. Debe
referirse al contenido y resumirlo escuetamente, fácilmente visible,
representa tanto a su contenido como a su autor.
El resumen es la representación abreviada y precisa del contenido del
documento sin agregados de interpretación o crítica y sin distinción de
quién lo ha escrito.
La dedicatoria no se usa en los informes de investigación, pero sí se
pueden usar en los informes de investigación de Tesis o Seminarios de
Tesis. Se dedica a personas, instituciones o a quien estime conveniente el
autor.
El epígrafe suele estar ubicado en la página siguiente a la dedicatoria y
anterior al prólogo. Es siempre una cita verdadera o falsa (atribuida
falsamente a un autor). También puede ser atribuida a un autor imaginario,
o sea, anónima. Además, al inicio de capítulos suele colocarse un epígrafe
al capítulo. Sus funciones son: a) de comentario al título, como anexo
justificativo; b) de comentario al texto, precisando indirectamente la
significación del mismo; c) de padrinazgo indirecto (lo importante no es lo
que dice la cita, sino la identidad de quien lo dice). El epígrafe,
conjuntamente con el título (y la tapa si ésta existe y está bien diseñada),
estimulan al lector a elaborar hipótesis sobre el contenido del texto.
El prólogo o prefacio es un discurso que el autor u otra persona en
quien él delega esta función, produce a propósito del texto que precede.
La mayoría de los prólogos cumplen con dos funciones básicas: por una
parte una función informativa o aclarativa, donde se consignan datos
acerca del libro, importancia del tema, aspectos temáticos, secciones de
que se compone y agradecimientos a quienes colaboraron. Por otro lado,
una función persuasiva o argumentativa, destinada a captar al lector y
retenerlo, donde se informa sobre el origen de la obra y las circunstancias
de su redacción (dificultades, facilidades, etc).
El epílogo usualmente se utiliza por el autor para hacer comentarios a
la obra, pero que requieren ya conocerla íntegra, o para indicar eventos,
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sucesos o ideas que surgieron después que el trabajo estaba ya
terminado.
La metatextualidad es la relación de “comentario” que une un texto a
otro del cual habla y al cual, incluso, puede llegar a no citar. Esto es, la
relación que un texto tiene con los que ataca o censura; por ejemplo, la
relación que tienen algunas partes del Don Quijote de la Mancha de
Miguel de Cervantes con los libros de caballerías, el teatro de Lope de
Vega o la novela pastoril de su época. La crítica es la expresión más
acabada de esta relación metatextual.
Umberto Eco plantea que cualquier texto consta de dos componentes:
la información que proporciona el autor y la que añade el Lector Modelo.
Un texto sólo resulta ganador y “bien hecho” en la medida en que
funciona como una máquina que apunta a crearle dificultades al lector.
Para mostrar la aplicación de cómo se lee un metatexto, Eco hace un
ejercicio de interpretación a un texto de Alphonse Allais: Un drama bien
parisiense. Allais incita al lector a rellenar el texto con informaciones que
contradicen a la fábula y lo obliga a cooperar en la construcción de una
historia que no sostiene.
La arquitextualidad es la relación del texto con el conjunto de
categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modos
de enunciación o géneros literarios. A veces esta relación se manifiesta en
una mención paratextual (Ensayos, Poemas, La novela de dos centavos),
pero, en general, es implícita, sujeta a discusión y dependiente de las
fluctuaciones históricas de la percepción genérica. Por ejemplo, la relación
que guarda el texto de “Guerra y paz” de Tolstoy con el archigénero épico
o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela
histórica.
La hipertextualidad. Existe un texto original llamado Hipotexto del cual
deriva otro llamado Hipertexto. El que nos llega a nosotros, los lectores, es el
texto derivado o hipertexto. El hipotexto está presente sólo implícitamente.
En otras palabras, la hipertextualidad es la relación de un texto B (hipertexto,
todo texto derivado de otro anterior por transformación simple o indirecta)
con un texto A (hipotexto, todo texto que origina otro) en el que se inserta
de una manera que no es el comentario. Por ejemplo, la transformación de
un texto anterior o la imitación estilística. Así, por ejemplo, la Odisea de
Homero es el hipotexto de los seis primeros libros de la Eneida de Virgilio, y
la Iliada de los seis últimos.
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El Hipertexto puede derivar por transformación.
Un texto deriva de otro, en el cual “se inspira”, para transformarlo de
alguna manera. La transformación siempre es simple y directa. En la
transformación, el hipertexto (o texto derivado) se aparta del texto
original buscando una creación con características y sentido propio. Las
formas de efectuar la transformación son las siguientes:
- La parodia: imitación burlesca de una obra literaria o del estilo de un
autor. Son especialmente propias de periodos postclásicos, como por
ejemplo el Barroco. por ejemplo, Quevedo se burla del Orlando furioso de
Ariosto (que era a su vez una burla de los libros caballerescos medievales)
en su inacabado Poema de las necedades y locuras de Orlando
enamorado.
- El travestimiento: es una transformación de estilo cuya función es
satírica (degradante). Por ejemplo: se conserva la acción, es decir: el
contenido fundamental de un texto, pero se transforma su estilo. “...la
princesa está triste...” y “...la percanta está triste...”
- La trasposición: esta transformación es seria y es la más importante
de todas las prácticas hipertextuales. La amplitud textual y la ambición
estética o ideológica del hipertexto llevan a ocultar o a hacer olvidar su
carácter hipertextual. El hipertexto se aparta de su hipotexto.
El Hipertexto puede derivar por imitación. Es también una
transformación, pero más compleja e indirecta, ya que exige la constitución
previa de un modelo de competencia genérica capaz de engendrar un
número indefinido de imitaciones. Para imitar hay que adquirir un dominio, al
menos parcial, de los rasgos que se ha decidido imitar. Por lo tanto decimos
que la imitación acerca el hipertexto al hipotexto, no pierde las características
del texto base. También tenemos tres tipos de Imitación:
El pastiche: es la imitación de un estilo con una finalidad lúdica. Una vez
constituido el modelo de competencia, o idiolecto estilístico que se tiende a
imitar, el pastiche puede prolongarse indefinidamente. Es un tipo de
parodia, la parodia estilística (que no incluye crítica hacia lo imitado), exige
un gran talento literario. Por ejemplo, a la manera de Alejandro Dumas
(padre): He aquí uno de los capítulos más sombríos de la historia de Francia
que, como el triste episodio del Hombre de la Máscara de Hierro y otros del
mismo jaez, ha sido escamoteado persistentemente por los historiadores
oficiales, pero que se encuentra debidamente documentado por un cronista
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de la época en los archivos secretos de la “Biblioteca Mazarino”, apartado
316, casillero 489, expediente 1975.
La continuación: es una imitación seria de una obra que tiende a
prolongarla o complementarla. Por ejemplo, ahora hay tal fenómeno
como “fanfiction”. hace referencia a relatos de ficción escritos por fans de
una película, novela, programa de televisión, videojuego o cualquier otra
obra literaria o dramática. En estos relatos se utilizan los personajes,
situaciones y ambientes descritos en la historia original o de creación
propia del autor de fanfic, y se desarrollan nuevos papeles para estos.
La intertextualidad es la relación de co-presencia entre dos o más
textos; esto significa que en el hipertexto aparece el hipotexto. O sea, es la
relación de copresencia que un texto mantiene con otro. El germen del
concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail
Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela,
en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski,
como polifonías textuales donde establece relaciones dialógicas esenciales
con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el
escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de
las cuales él se orienta.
Según un grado decreciente de literalidad y explicitidad, puede ser
cita, alusión o plagio. Esta co-presencia puede manifestarse de las
siguientes formas:
La cita: es su forma más explícita y literal. Consiste en utilizar en un
texto unas palabras o párrafos de otro texto del mismo autor o de otro
autor, aclarando de quien es la cita y resaltando lo citado con otro tipo de
letra o con comillas.
El plagio: se toman palabras o párrafos sin indicar que le pertenecen a
otro autor. En este caso, el lector es engañado por el autor. El plagio está
penado por la ley.
La alusión: estamos ante el mismo caso pero el autor de por supuesto
que el lector conoce el hipotexto y comprenderá la alusión. Si el lector (o
espectador) no posee el conocimiento del texto base, no se realiza la
comprensión plena del mensaje del hipertexto. Este recurso es muy usado
en la actualidad, en la literatura y en la publicidad así como en plástica y
música.
De tal manera, la intertextualidad es una modalidad entre algo más
extenso denominado transtextualidad, y se trata de una relación de
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copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma
más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia
precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La
alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la
percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.
El flujo de conciencia es el término en la literatura del siglo XX . Es la
reproducción de la vida espiritual, experiencias, asociaciones, que
pretenden ser unas reproducciónas directas de la vida mental. El término
“flujo de conciencia”, pertenece al William James (filósofo americano):
Conciencia - un arroyo, río, en el que los pensamientos, sentimientos,
recuerdos, constantemente interrumpido por la repentina asociación de
cada uno y se entrelazan. A menudo, “flujo de conciencia” es una forma
de “monólogo interior”, en relación con su entorno de la realidad objetiva
es a menudo difícil de recuperar.
El efecto de flujo de conciencia se logra principalmente de dos
maneras - la narración y el monólogo interior. A menudo se sienten, la
experiencia, las asociaciones, la interrupción de uno al otro y se
entremezclan, como en un sueño, lo que se piensa a menudo el autor y es
realmente nuestra vida – después de despertar del sueño, sin embargo,
que aún dormía.
En sus obras James Joyce afiló la máxima atención a lo subjetivo, el
secreto de la psique humana, una violación de la estructura narrativa
tradicional, las rutas de desplazamiento de tiempo adquieren el carácter
de un experimento formal. El producto central del flujo de conciencia en
la literatura – “Ulises” (1922) Joyce, lo que demuestra tanto en la parte
superior y el agotamiento de las posibilidades del método de flujo de
conciencia: un estudio de la vida interior del hombre se combina con la
naturaleza de la difuminación de las fronteras, el análisis psicológico a
menudo se convierte en un fin en sí mismo.
“....Ni siquiera creo que rechazar todas las centavo en algunas
oraciones para mi cascarrabias querido que la luz no veo acurrucados en
el peniques métodos de cuatro a pasar todo el zumbido oídos acerca de
sus enfermedades e incluso la charla eterna sobre la política y los
terremotos y el fin del mundo no es así dar primero nosotros una diversión
poco, lo quiera Dios, si todas las mujeres eran como ella luchó contra el
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cuello y trajes de baño que por cierto nadie le había pedido estar seguro
de que tenía toda la piedad ya que ningún hombre en su segunda vez,
espero no verlo nunca será como sorprendente que no requieren que una
persona tan próximos entre sí, pero lo que no se puede negar que se formó
y sus interminables charlas...” (Monólogo de Molly. “Ulises”, capítulo 18).
El monólogo interior es una técnica literaria que trata de reproducir
los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de
ideas. Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el
mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con
frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo
que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que
saltan de un pensamiento hacia otro y en algunas ocasiones, evitan
utilizar signos de puntuación para no romper la asociación de ideas y
reproducir el tempo real de la psique humana:
“...Se sentó y escribió una larga condena. Ella lo comprendió todo, y
sin preguntarle, ¿verdad? - Tomó la tiza y respondió de inmediato. No
podía entender lo que ella escribió, y muchas veces miró a los ojos. Eclipse
sobre él con la felicidad. Él no puede sustituir las palabras que quería
decir, pero muy brillante en la felicidad en sus ojos, vio todo lo que
necesitaba saber. Escribió tres cartas. Pero no ha terminado de escribir, y
que había leído en su mano, y ella escribió y terminó su respuesta es sí. En
su conversación todo lo que se había dicho, se dijo que ella lo ama y que le
dice a su padre ya su madre que él vendrá mañana por la mañana...”
(monólogo interior del protagonista Ana en la parte final de la novela de
León Tolstoi “Ana Karenina”).
El suspense es un recurso utilizado en obras narrativas de diferentes
medios (cine, literatura, etc.) que tiene como principal objeto mantener al
lector a la expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que
pueda ocurrirles a los personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del
conflicto o nudo de la narración.
Los géneros en los que más se ha utilizado este recurso han sido,
tradicionalmente, el policíaco y el de terror. El historietista español Jesús
Blasco señala que el proceso normal para desarrollarlo “consiste en hallar
primero la situación de suspense y en ir a parar después, a través de la
narración, hacia esa situación”. Para ello, el autor ha de estimular
continuamente la participación del lector, proporcionándole “pistas” del
desenlace de la historia. Sin embargo ésta suele resolverse de manera
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totalmente racional, sin que quede ningún cabo suelto. Se debe explicar
lógicamente todo, para que con esto el relato posea la verosimilitud que
requiere su género, sin que el efecto de tensión generado llegue a defraudar
al lector. Si la situación quedaba irresuelta hasta un próximo capítulo, era
habitual despedir el número con textos que acentuasen el suspense como,
por ejemplo, “¿Podrá librarse Cuto del terrible peligro que le amenaza?”
Tareas para clases prácticas
1. Encuentren otros ejemplos de los recursos mencionados en el
Módulo 3.
2. Identifiquen que recursos estilísticos se utilizan en los siguientes
ejemplos y expliquen su empleo:
1) Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
2) Vendado que me has vendido…
3) ¡Se nota que te gustan los perros! (después de haber alejado a uno).
4) Es hielo abrasador, es fuego helado. (F. de Quevedo).
5) Tanto dolor se agrupa en mi costado que, por doler, me duele hasta
el aliento. (M. Hernández).
6) Me dirigió una mirada sonora y agria.
7) En caballo con alas hacia acá se encamina.
8) Guardó silencio, y su ombligo corría hacia donde yo estaba.
9) Meditaba pinos en los barcos, / ataúdes, guerras, marcos, / mesas,
corazones de navaja, / en invierno como hoguera.
10) El pan es el sustento de cuerpo.
11) Tres tristes tigres comen trigo en un trigal.
12) Y al ver su pintura y tocar su piel, sabía que tenía que ser mío
(sobre el automóvil).
13) La tristeza y el silencio se abatían como aludes sobre Ainielle. (J.
Llamazares, La lluvia amarilla).
14) No es la persona más limpia que conozco. (Es bastante sucio pero
no lo digo para no herir sus sentimientos).
15) Cuando llegó el ejército, los salteadores dejaron la ciudad. Una
niña se acercó a un soldado y le dijo “que bueno que vino, espantó a los
malos”. Así llegó la paz a las calles.
16) Tengo un Goya en la pared.
17) Ir de misionero y volver pagano.
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18) Son características del gato.
19) ¡Pero que bien hechas están las calles de esta ciudad! (después de
haber caído en un boquete en la calle).
20) En Islandia, los sueños Sueñosson.
21) Los luceros de tu rostro me miraron.
22) Vísteme despacio que tengo prisa.
23) Noche oscura del alma.
24) Me bebí tres vasos.
25) La noche se puso íntima como una pequeña plaza.
26) No hay océano más grande que su llanto.
27) Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la
quebrantan;
28) los árboles parece que se inclinan; las aves que se escuchan,
cuando cantan,
con diferente voz se condolecen y mi morir cantando me adivinan.
29) Tiene quince primaveras.
30) ‘Dame, Señor, todas las lágrimas del mar para llorarle por toda una
eternidad. (Garcilaso de la Vega).
31) ..la dulce, amarga, verdadera historia...
32) No fue poco lo que hablaron.
33) ¿Éste es conde? - Sí, éste esconde la calidad y el dinero.
34) Se quedó callado y mirando al infinito.
35) Esta mujer es una joya.
36) Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero. (F. García
Lorca).
37) Eres como la Rosa de Alejandría, colorada de noche, blanca de día.
38) Distinto y distante.
39) La nueva escena, es cena compartida.
40) Lo bueno, si breve, dos veces bueno.
41) Salió de la cárcel con tanta honra, que le acompañaron doscientos
cardenales; salvo que a ninguno llamaban eminencia.
42) Olas gigantes que os rompéis bramando en las playas desiertas y
remotas, envuelto entre las sábanas de espuma, ¡llevadme con vosotras!
43) ¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!
44) La ciudad se amotinó.
45) ¡Poco antes, nada, y poco después, humo!
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46) Los caballos del mar crecían… (se ha sustituido el término real
“olas”).
47) Hay un palacio y un río y un lago y un puente viejo, y fuentes con
musgo y hierba alta y silencio... un silencio. (Juan Ramón Jiménez).
48) Muy doliente estaba el Cid, de trabajos muy cansado, cansado de
tantas guerras como por él han pasado. (El Romancero del Cid).
49) España ganó a Francia.
50) Que hable nectar y que ambrosia escriba.
51) Mi mamá me mima.
52) Cuando tenía hambre... no tenía comida... y ahora que tengo
comida... no tengo hambre.
53) Ricos de fortaleza, y de fe ricos.
54) Quién lo soñara, quién lo sintiera, quien se atreviera...
55) Ni nardos ni caracolas tiene el cutis tan fino, ni los cristales con
luna relumbran con ese brillo.
56) Hora de ocaso y de discreto beso; hora crepuscular y de retiro;
hora de madrigal y de embeleso… (Rubén Darío).
57) Perderte fuera así, por no perderte.
58) Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la
madrugada, temprano estás rodando por el suelo. No perdono a la
muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la
tierra ni a la nada.
59) Hoy la tierra y los cielos me sonríen, hoy llega al fondo de mi alma
el sol, hoy la he visto... La he visto y me ha mirado... ¡Hoy creo en Dios!
(G. A. Bécquer).
60) Garza es mi pena, esbelta y triste garza, sola como un suspiro y un
ay, sola, terca en su error y en su desgracia terca. (M. Hernández).
61) Después no puedes hacer nada ni dar cuerda al reloj, ni
despeinarte ni ordenar los papeles.
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MÓDULO 4. ESTILOS FUNCIONALES DEL ESPAÑOL
МОДУЛЬ 4. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ
ИСПАНСКОГО ЯЗЫКА
Tema 1. Noción de estilos funcionales
Es un hecho bien establecido y aceptado que una misma idea puede
ser expresada diferentemente desde el punto de vista de los recursos
lingüísticos usados. Eso significa que palabras pueden variarse no sólo en
su referencia estilística sino también en la esfera o situación de su
aplicación. Por lo tanto, aquí nos acercamos a otro empleo del término
“estilo”, que se ve esta vez desde la perspectiva puramente funcional.
Bajo los estilos funcionales comprendemos las variantes del lenguaje
literario historicamente desarrolladas y evidentemente distintas. Las
peculiaridades de los estilos funcionales se determinan por las
necesidades de la comunicación. Un estilo funcional puede ser definido
como un sistema viable de recursos expresivos y cierto vocabulario, ambos sirviendo para los fines de comunicación.
En la lingüística española moderna se emplean otros términos
sinonímicos: formación funcional, lengua funcional, lengua especial,
registro funcional, estilo del habla.
Los registros funcionales tienen ciertos rasgos comunes:
1. Son conjuntos sistemáticamente ordenados. La diferencia entre
distintos registros se manifiesta no sólo en el léxico, sino también en la
morfología, en el empleo de tiempos verbales (en español, en el estilo
jurídico es muy usado el Futuro de Subjuntivo, percibido como anticuado
en el habla cotidiana), en el ritmo de las frases (los estilos oficiales o
jurídicos en ambas lenguas tienden al uso de oraciones extensas).
2. Se valen, en gran medida, de unos mismos recursos léxicos y
gramaticales, cambiando parcialmente sus significados y funciones. Si
dejamos de lado los recursos propios exclusivamente de un estilo
determinado como términos especiales o construcciones sintácticas (tipo de
en materia de algo: “…en materia de la política exterior…”, del estilo
publicista), es evidente que el significado funcional de una misma unidad del
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