Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный мир новокрестьянской литературы. Монография
.pdf
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
Нет сведений о том, знал ли Клюев о «вилочном кресте» из Косфельда, но он не мог не знать, что уже в раннем христианстве крест
ассоциировался с четырьмя измерениями мирового пространства
(ширина, длина, высота, глубина), которые сливались с положениями
головы, рук, тела распятого Христа. Аналогия креста и дерева, по которому можно достичь неба или лестницы, которая ведет на небеса,
позволяет рассматривать крест-распятие не только как знак страданий
Христа, но и как символ его возрождения из мертвых, символ воскресения. Уже с V–ХI веков, как утверждают исследователи, возникают
ассоциации с Мировым Древом, а в «вилочных» крестах середины
ХIV века крест
как таковой заменен деревом, на двух ветвях которого
распято тело Христа [199, 96]. В соответствии с законами поэтического мира, осознанными и бессознательными, Клюев трансформирует
сюжет мировой культуры в национальный.
«Предание о мировом дереве славяне, по преимуществу, относят
к дубу», – замечает А. Н. Афанасьев [200, 153] «Крестное дерево,
дубовое, тяжкое» рисует и Клюев, с
помощью «профессиональных»
деталей (кругляш, потесь) подчеркивая русскость и в то же время конкретность, зримость дерева.
В очерке «Красный конь» воссоздан ключевой для новокрестьян
конфликт культуры («русской душеньки») и цивилизации (железа,
Петербурга, Царского села, буржуазии, «последа блудницы на звере
багряном», «образованности вонючей»). Причина крестных страданий распятой России выводится из
петербургского периода истории,
восходит к мифу о Петре как царе-антихристе, который поддерживался раскольниками и мистическими сектами. Петербургский миф
о царе-антихристе вбирает апокалиптические мотивы, поэтому генерал на жеребце с саблей и копием причудливо совмещает образы
петербургского Медного всадника и апокалипсического коня, высокая
трагедия Апокалипсиса сталкивается с ироническим снижением
. Поверженный Медный всадник, побежденный Белым конем Георгия Победоносца, не вызывает прежнего страха.
В статье «Огненное восхищение» (01.05.1919), как и в «Красном
коне», представлена сюжетная функция иконы. Клюев дает подробное
141
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
описание семейного иконостаса: «Божница наша в полтябл, двурядница:
внизу Марья Ягипетская <...>, о стенку крест морской соловецкий <...>
В верхнем тябле образ Пречистый, Сила громовая, свят, свят, свят: четверка огненных меринов в новый, на железном железном ходу тарантасе, впряжены и ангел киноварного золота вожжи блюдет. А в тарантасе
Гром сидит – великий
преславный пророк Илья» [4, 120]. Конкретный
образ трансформируется в символический, «громовая» икона становится символом «громовых» лет: «Чисточетверговая свечечка Громовую
икону позлащает. Мчится на огненном тарантасе, с крыльями, бурным
ямщиком в воздухах, Россия прямо в пламень неопалимый, в халколиван каленый, пожары и пыхи пренебесные <...> Красные люди любят
мою икону, глядяся в
халколиванскую глубь, как в зеркало. «Кумачовый
дух и в нашем знамени», – говорят» [4, 120–121].
Итак, статьи «Красный конь, «Огненное восхищение» свидетельствуют о том, что в публицистической прозе Клюева появляется сюжетная функция иконы, несвойственная его поэзии, что обусловлено
не столько законами эпических жанров, сколько тем, что в этот период
поэт начинает видеть
в своей жизни воплощение «судьбы огненной,
русской», отсюда усиление лирического начала в его поэзии после
«Песнослова» и возникновение образа лирического героя, отсюда появление автобиографического мотива в публицистике. Неслучайно
и обращение Клюева к мемуарной прозе именно в эти годы. В статье «Огненное восхищение» описание персонажей икон подчиняется
лирическому сюжету
воспоминаний автора о прошлом, о неугасимом
божничном огоньке, который включается в ключевой сюжет вытегорской публицистики – судьба революционной России.
В « Сдвинутом светильнике (18, 25.05.1919) и «Сорока двух гвоздях»
(09.07.1919) образ иконы связан с темой искажения Божественного
лика, утраты иконописного канона, превращения современной иконы
в «афишу» и соотносится с критикой официальной, «никонианской»,
«романовской», «
голштинской» церкви. Богослужение осмысливается автором как приобщение к сакральному таинству, очищение души
от грехов и как ощущение родства божественного Откровения с «красным пиром».
142
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
Мотив нравственной первородной чистоты начинается с авторской
метафоры: «Был у обедни, – младенца возбуждал», – и раскрывается
через известный духовный стих «О Грешной душе», которая, раскаявшись, получает возможность вознестись «вверх высоко – к Авраамлю в рай». Среди бытовых и ритуальных грехов, в которых кается
грешная душа в духовных стихах, расставшись с телом
, Г. П. Федотов
выделяет «группу грехов против рода и материнства» [201, 176]. –
«центр тяжести» духовного стиха «О Грешной душе». «Материнская»
основа творчества Н. Клюева, осмысление им судьбы русского народа
как крестьянского рода поясняют отсылку именно к этому духовному
7
. В статье он служит аргументом греховности лирического героя
стиху
и, как доказательство «от противного», развернутое в сюжете, – свидетельством «грешной души» романовской церкви, изменившей этике и эстетике истинного православия. Клюев-художник начинает свое
обличение церкви с описания Железных врат, «начисто четвертными
гвоздями по железу унизанных, – как в каторжных царских острогах»,
и сопоставимых с вратами адовыми. Сравнение переходит в антитезу,
в противопоставление народа и церкви, которая «Бога всемогущего
за железный засов садит», считая «стадо свое» «за татей и разбойников, а попросту за сволочь». Грубая лексика, обычно несвойственная
писателю, авторская экспрессия выражают крайнюю степень возмущения автора. Такая церковь, считает он, не
очищает душу народную
от грехов, более того, ей самой не искупить грехов.
Развитие художественной мысли повторяет движение героя к храму. Церковное пространство открывается глазу постепенно: ворота,
паперть, иконы на стенах, кружки для подаяний, приалтарный иконостас, Царские врата, батюшка в ризе. Автор всматривается в окружающий мир, и каждый
его отрезок становится антипространством,
антибожественным пространством. Паперть «замызгана», «проплевана насквозь, как чайнушка извощичья». Свечная выручка и «ведерные кружки, что меж стопок свечных уселись», особенно одна, «самая
7
Анализ « материнского» начала в творчестве Клюева см.: Мекш Э. Б. Образ Великой матери
(религиозно-мифологические традиции в эпическом творчестве Николая Клюева). –
Даугавпилс, 1995; Маркова Е. И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского
словесного искусства. – Петрозаводск, 1997.
143
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
пузатая, с трехцветным набедренником на чреслах», напоминают
о власти денег над церковью, об отсутствии сил небесных в храме,
о чем автор скажет прямо: «Силы-то силы, только не... небесные».
«Самые любимые народом образа» поразвешены «мимоходом», «мало
того, что они не по чину расположены – Богородица ниже всех на притыке, а
Иван-Поститель ошую, да и вперекось на веревочной петле,
как удавленник висит, – но и самые лики машкарой выглядят, прокаженными какими-то, настолько они «подновлены» [4, 125].
Этическое и эстетическое в народном сознании неразрывны, поэтому выхолащивание духовного ведет к разрушению красоты: замызганная паперть, «подновленные» иконы, похожие на афиши, «чресла»
церковной ведерной
кружки, сусальность алтаря, бронзовый порошок
ампирных завитушек, намазанных маляром, а не иконописцем, голубь – Святой дух, похожий на ворону, голубая риза батюшки с исподом оранжевого коленкора – все вызывает этическое отвращение
автора и оскорбляет эстетические чувства поэта-раскольника. Еще
В. Г. Базанов указал на связь обличительного пафоса «Сдвинутого светильника»
с обвинительными проповедями Аввакума [202]. В беседе
об «Иконном писании» неистовый протопоп называл иконы новониконовского письма позолоченной «богомерзостью».
Антибожественное «голштинское» православие противопоставлено Клюевым сакральному пространству ярославских древних церковок, Софии Новгородской, владимирских боголюбских соборов,
Соловков, где божественная истина выражена в живописной и архитектурной гармонии, подкреплена божественным Словом и святостью
ее чад, мастерством древних «изографов»: «У Святой Софии – блаженные персты Андрея Рублева живут».
Некий нравственно-политический парадокс заключается в том,
что статья была напечатана в уездной газете как аргумент в атеистической пропаганде. Обвинения современной церкви в «оподлении риз
Христовых» были восприняты как отрицание идеи Бога, а протест
против
церковной неправедности казался голосом «союзника». Редакция посчитала статью «Сдвинутый светильник» настолько важной,
что опубликовала ее дважды, 18 и 25 мая 1919 г. Последний номер
144
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
был снабжен примечанием: «Ввиду глубокого интереса, вызванного
статьей Н. Клюева, редакция печатает ее вторично, со значительными
дополнениями автора» [203, 2].
Но клюевская обличительная аргументация показывает автора
как человека верующего, с позиций истинного православия, глубоко
скорбящего о нравственной деградации церкви Божьей. Клюев демонстрирует знание иконописи, церковной обрядовости, правильного
расположения икон «по чину». Абзацы
о древних иконах и о разрушении благодати в послениконовское время напоминают стихотворение
в прозе: «Иконы, видите ли, древние, бывали тонко писаны, вапа на них
нежная, линия воздуху подобна, и проявляется такой образ исподволь,
по мере молитвы и длительного на него устремления» [4, 126].
Образ иконы появляется и в статье «Сорок два
гвоздя» (09.07.1919).
Она состоит из четырех частей. Первая – плач-причеть по загубленной
родительской земле, о «чертовом» начале, от которого «крест с ладаном оборона», да ладан от образа Умягчения злых сердец. «Порча»
объясняется наступлением «броневика-исчадья адова», символа Железного царства.
Во второй части статьи «Сорок два гвоздя» раскрывается торже-
ство «красной
правды» и воскресения. Композиционно это находит
выражение в пасхальном тропаре, которым завершается вторая часть:
«Христос воскресе из мертвых». Иконостас автора-повествователя,
спасающего иконы от «смертного духа», включает образ «пречудного письма» Софии – премудрости Божьей с предстоящими Пречистой
и Иваном-Постителем и золотым Спасом, вознесенным за ее плечами. В спасенной
иконе содержится особая тайна, которую не могли
разгадать «гадатели высокомысленные», «чернильные люди разные»
и которую сразу же открыла забредшая «старушонка»: «Нынешнее
время – икона твоя. Красная правда на яхонте сидит, а Солнце с луной
предстоящие. С оболока Разум святодуховский воззрился» [4, 138].
Алчущие правды, «коперщики, тесовозы, с Кривого Колена да сол-
датской слободки
беднота лачужная, <...> такие церковные, православные лица» вынуждены слушать лжепророка вместо апостолов новой
веры. Клюев дает этико-эстетический контраст «алчущих правды»
145
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
и низкой телесности «питерского детины», идущий от аввакумовской
антитезы истинно православных ликов и «жирных телес» «романовских» попов, которым уподобляются изображения на иконах никонианского письма. Лжеистинам автор статьи противопоставляет свет
Христова учения.
Финал статьи – прямое цитирование «Откровения» Иоанна, где
описывается Иисус и его божественный облик. Сочетание отчаяния
и исступленной веры
, утверждением которой завершается статья, сви-
детельствует о противоречиях в художественном сознании Клюева.
Процесс десакрализации духовного заставляет Клюева забыть
о распрях с официальной церковью и постепенно встать на ее защиту. В статье «Сорок два гвоздя» отсутствует обличение «казенного
бога», которое было в «Самоцветной крови», пусть и в ослабленном,
по сравнению
с «Красным набатом», виде. Антирелигиозная кампания 1920-х годов и гонения на самого писателя приведут к стиранию обостренной вражды к каноническому православию и усилению христианских мотивов, и, очевидно, специальные исследования,
основывающиеся на документах и мемуарах, могли бы прояснить
эволюцию религиозных воззрений Клюева, в творчестве которого
двадцатых годов «раскольническое», «старообрядческое
» становится не исповеданием веры, а метафорой нравственной стойкости, верности «русским путям».
5.3. ИКОНОГРАФИЯ СЕРГЕЯ КЛЫЧКОВА
Доминантой художественного сознания С.А. Клычкова является
идея «круглого мира», у которого «нигде нет конца». Языческая образность и пантеизм писателя соотносятся с народным православием.
Его мифологические романы «Сахарный немец», «Чертухинский балакирь» и «Князь мира» отразили путь художника к «историческому
православию», аналогичный эволюции Николая Клюева, на рубеже
1920–1930-х годов
отказавшегося от борьбы с каноническим «романовским» христианством. До конца жизни Сергей Клычков, по словам
его второй жены В. Н. Горбачевой, «жил не в политике, а в природе»,
146
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
но к концу двадцатых годов природа начинает утрачивать характер
философского абсолюта, чувство природы становится одной из нравственно-эстетических ценностей, а христианское восприятие действительности обнаруживает себя в текстах, благодаря чему ни последний роман «Князь мира», ни поэтическое творчество тридцатых годов
не оставляют ощущения мрачного пессимизма, ибо миру черных сил
в его стихотворениях противостоит «изначальный свет» первотворения, синий свет звезды, сохранившийся синий взор человека, «с душой укрытой на запор», а в романе – красота «молодой» земли, которую чувствует рассказчик, скорбящий об утрате прекрасного, о потере
христианской души.
Многие мотивы и образы романа «Сахарный немец» имеют обще-
христианский характер.
Христианское видение мира определяет поведение, взаимоотношения людей, отношение к судьбе, сакрализацию смерти, проявляется в языке. Обращение к Богу, крестное знамение, молитва и причастие перед важными событиями, солдатские,
ротная и полковая иконы – немаловажные атрибуты солдатского
быта. Рассказчик сравнивает высокие сосны со свечами, венчик месяца с венчиком иконы, о
фельдфебеле он скажет: «Стоит, как на храмовом празднике». Сельская церковь, поднимающая «высоко-высоко» в небо пять синих куполов – примета чертухинского пейзажа
и символ связи земного и небесных миров. В переживаниях героев
гибели однополчан на войне отражается христианское отношение
к судьбе и сакрализация смерти.
Главная проблема трилогии – борьба добра
и зла, их «перепутанность» в жизни и в людских душах соответствует христианскому постулату о свободном выборе человеком пути к Богу. «Отдаст
Господь премудрость свою в руци человеци», – напомнит дьякон
с Николы-на-Ходче.
Христианское мировосприятие выражено в финале «Сахарного
немца». Главный герой Зайчик, ставший пособником зла и убивший
время фронтового затишья мирного немчика, спасется от гибели,
во
что объясняется его раскаянием. Солнечный свет, «чистота убеленная» осенней земли, запорошенной снегом, белый покров над грязью
147
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
войны, крестное знамение выжившего Ивана Палыча прочитываются
как знаки будущего Воскресения.
Большое значение в раскрытии христианских мотивов в романах
С. Клычкова имеет иконография, образы икон Богородицы, Николая
Угодника, Георгия Победоносца и других святых. В «Сахарном немце»
особое значение в символике романа имеют иконы Федора Стратилата
и Всех Святых, которые связаны с
мотивом нравственного искажения
характера мужиков под воздействием безумного мира-«иконописца».
Этот мотив найдет воплощение в истории главного героя Николая Зацева, солдата Пенкина, в судьбе ротного командира Палона Палоныча
и других персонажей.
Стратилат в переводе с греческого – воин, воевода. На иконах его
изображают с копьем, нередко со щитом, иногда на
коне. Святой Феодор Стратилат пострадал за христианскую веру при римском императоре Ликинии в городе Гераклее. Воинское служение он сочетал
с проповедью Евангелия «и строгой христианской жизнью многих
язычников отвращал от пагубной «лжи безбожия». За это он был
подвергнут пыткам и был «усечен мечом». Перед смертью Феодор
предостерегает народ от
мести, вспоминая Христа, который, «вися
на Кресте, удерживал Ангелов, дабы они не сотворили отмщения
8
роду человеческому»
.
Федор Стратилат, нарисованный на ротной иконе, в «Сахарном
немце» похож на Зайчика. В облике Святого Феодора его видит во сне
солдат Пенкин. Неслучайно именно Пенкин выскажет вслух общее
осуждение бессмысленного убийства Зайчиком мирного немца. Зайчик, «воин царя земного», тоже ищет «небесную» истину, однако ему
не хватило духа противостоять чувству «
отмщения роду человеческо-
8
«Такое наименование усвояется Св. Феодору за то, что он, будучи воеводой земного царя,
показал себя истинным воином Христовым, «предобрымъ воеводой Царя небеснаго»,
как воспевает ему святая Церковь в тропаре. <…> С иконой Святого Феодора связано
чудо, о котором свидетельствуют Иоанн Дамаскин, знаменитый церковный песнописец
и богослов VIII века. Когда сарацины овладели церковью, построенной в честь Феодора
Стратилата недалеко от Дамаска, один из них выстрелил в изображение святого из лука,
стрела попала в правое плечо, «и от образа истекла кровь, как от живого человека». Все
сарацины, бывшие в церкви, «в скором времени погибли, будучи поражены горькою
смертью. Чудо сотворил Господь нечестивым сарацинам» (Жития Святых Святителя
Димитрия Ростовского. С. 150, 152).
148
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
му». Появляется образ неистинного Стратилата, «искаженной» иконы, которая становится символом «разбоя и убийства», всеобщего разлада и бесовского могущества.
Образ «искаженной иконы» и «безумного» ее автора пройдет
через всю «чертухинскую» трилогию. В главке «Безумный иконописец» в мыслях Зайчика возникает икона Всех Святых с изображением
солдат его полка, которую словно
писал «безумный иконописец, в середине работы заменивший пособье в работе – пост и молитву – пьянством и диким разгулом». Солдаты на иконе похожи на Всех Святых,
«только у каждого есть что-то в лице, что искажает задуманный облик
и заставляет от него глаза отвести». Писанная «безумным иконописцем» икона в
сюжете предвещает «безумство» Зайчика, убившего мир-
ного человека.
В описании «искаженной» иконы символические характеристики
и сравнения дополняются прямой авторской оценкой, обнажающей
соотносимость метафор и символов с войной и насилием. Морщины
у всех солдат на блиндажной иконе «покосились, скривились, смешались», и сама икона предназначена не для тихого притвора, а для
того,
«чтобы на столб, крашенный в черную доску, прибить в знак, что в этом
месте широкой дороги царит разбой и убийство» [4, 378]. В последнем романе «Князь мира» столб и доска со словом «Разбой» на въезде
в село Чертухино предостерегают путешественников о мужиках-разбойниках, мотив «разбоя» получит сюжетное воплощение в
истории
шайки крепостных барыни Рысачихи, перейдет в тему социального
бунтарства. Мотив «искажения» божественной сути включает судьбу
сказочника и Пенкина, в облике которого Зайчик неожиданно почувствует что-то бесовское («улыбка, словно колючка с чертовой тещи»,
свет глаз, «которым ночью только горят кошачьи зрачки»). Нападающая на Пенкина «мрачность чувства» искажала его
душу: «В такие
минуты, казалось нам, Прохор мог зарезать», – замечает рассказчик.
«Святое бесовство» Пенкина, извращение христианского смысла супружества привело к гибели жены, которую он лишил счастья материнства, следуя сектантской идее временного (в истории Пелагеи – семилетнего) запрета на плотскую любовь.
149
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Троекратное повторение ямщичьего возгласа «Берегись!», которым
завершается глава «Пелагея Прекрасная», – это и отрицание законов
«разбойного» мира, и признание невольной вины Пенкина в смерти
своей жены, и предупреждение Зайчику, не выдержавшему испытания, ставшему «обманным» Стратилатом – земным и небесным. Образ
иконы Всех Святых входит в мотив нравственного искажения характера мужиков
под воздействием безумного мира-«иконописца».
В «Чертухинском балакире» рассказывается история мельника
Спиридона и крах его поисков особой «мужичьей» религии и замены
святых на иконе мужиками. Следуя традициям «беспоповского» старообрядчества, он обустроил в подполе своего дома тайную моленную
с изображением мужиков в облике святых на иконе. Но его новая рели-
, основанная на сочетании старообрядческих догм с заимствован-
гия
ной у сектантов идеей временного усмирения плоти, будет причиной
смерти жены и младшей дочери, принесет несчастье старшей и приведет к гибели его самого.
В мифологическом романе «Князь мира» «искаженный» иконный
образ обнаружится во внешнем облике «искаженного» святого Ивана
Недотяпы, вступившего в сделку
с дьяволом, а искушение крестьянки
Марьи чертом – фланговым солдатом, принявшим облик ее мужа Михайлы, происходит в тот миг, когда она забывает взглянуть на икону
Святого Миколы, крестьянского заступника.
К христианскому образу Георгия Победоносца и мифологическому
мотиву поединка богатыря со змеем, как и в публицистике Н. Клюева,
восходит сквозной образ рыцаря
на коне, который имеет амбивалентную
семантику. В «Сахарном немце» «чудесный витязь» с золотым шлемом,
золотым щитом и пикой сначала появляется в метафорической картине
солнечного вечера. При неоднократном повторении образ витязя приобретает мифологическое значение защитника добра и справедливости,
уже не обусловленное контекстуальной метафорой.
«Чудесный витязь» может быть соотнесен и с
образом Феодора
Стратилата, так как встречается икона, на которой святой изображен
на красном коне (чаще рисуется белый конь). Эта соотнесенность Феодора Стратилата и Георгия Победносоца существует и в христианских
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]