Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный мир новокрестьянской литературы. Монография
.pdf
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
человек. Божественный Разум может вопло титься в отдельном человеке, духовной личности. Именно это тождество общего и отдельного,
Всеобщего Разума и нового Авеля и отразилось в метонимических сопоставлениях «Я» и «Огненного Разума», в уподоблениях «Я» и Создателя у Клюева. В его представлении, русский народ, «первенец из племен земных,
возлюбленный и истинный», «прекраснейший из сынов
человеческих» – это дитя Бога. Его божественное происхождение
и предначертание неодно кратно подчеркивается писателем. Аналогии
судьбы Сына Человеческого и русского народа, крестного пути Иисуса
Христа и поэта, как было отмечено И. П. Сепсяковой [188, 338], неоднократно встречаются и в его стихах:
Он воскрешенный Иисус
Народ родной страны («
Февраль», 1917).
Названия двух статей Клюева 1919 года также взяты из Откровения
Иоанна Богослова – «Сдвинутый светильник» (18.05, расширенный
вариант 25.05) и «Сорок два гвоздя» (09.07). Библейское повествование у Клюева не переосмысливается, но приобретает дополнительные
значения и оттенки смысла, связанные с авторской концепцией бытия.
Семантика отдельных мотивов уточняется или меняется.
Заглавие «Сдвинутый светильник» является аллюзией на
Откровение. В конце статьи Клюев раскрывает смысл названия, чуть неточно
цитируя Откровение: «“Приду [к тебе] и сдвину и сдвину светильник
твой с места его…” Это не я говорю, а в откровении прописано, – глава
вторая, стих же пятый побеждающий» [4, 127].
«Приду и сдвину светильник твой с места его, если не покаешь
ся», – обращается Сын Человеческий к ангелу Эфесской церкви,
указывая на утрату «первой любви», любви к Христу и милосердия
к ближним. Без этой любви церковь и человек могут остаться в духовной темноте, если Господь «сдвинет светильник». Как известно, эта угроза Эфесу, славящемуся как деяниями апостолов Павла и Иоанна, так
и своим идолопоклонством и аморальностью, осуществилась: из мирового центра христианства он превратился в исламскую деревушку,
а на месте храма Св. Иоанна Богослова стоит мечеть.
-
131
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Появление мотива «сдвинутого светильника» объясняется горьким
убеждением, что в русской церкви «засохло ветвие благодати, красоты
и серафических неисповедимых трепетов». Но Клюев отходит от реалий Откровения в соответствии со своим мировосприятием: «сдвинул
светильник» у Клюева Железный ангел, за которым стоит «диавол,
капитал, бездушная машинная цивилизация». «И все перекосилось».
Мотив «порчи» мира
сменяется мотивом воскресшего народа-Христа,
который «изжил свою скверну» и «с гвоздиными язвами на руках и ногах, вышел под живое солнце, под всемирный красный ветер».
Вера во «всемирного солнца восход» и защита «древлего благочестия» в противовес «никонианской церкви», что не мешало поэту
посещать церковные службы, обусловили неприятие Клюевым «
патриаршей анафемы», послания патриарха Тихона (01.02.1918) с церковным увещеванием сторонников советской власти. Но в отличие
от официальной критики убежденность Клюева в вине «церковных генералов» за кровь народа русского в англо-американской интервенции
и разгоравшейся гражданской войне сопровождается скорбью оттого,
что церковь выступает против воскресшего народа:
Был у обедни. Младенца
в себе пробуждал.
А стариком из церкви вышел.
И лицо все в слезах.
Словно у покойника побывал [4, 127].
Использование графической стихотворной формы усиливает образ
горя. Сопоставление младенчества и старости основано на цитате
из Евангелия: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете
как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.18:3).
Слезы повествователя вызваны тем, что в современной церкви утрачены детская целостность восприятия мира, младенческая чистота и безгреховность,
открытость любви. Мотив «сдвинутого светильника» и прямая цитата
из Откровения в финале служит доказательством авторской правоты.
Смысл названия статьи «Сорок два гвоздя» также поясняется
в тексте цитатой из Откровения: «Кто имеет ум
, тот сочти число
зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят
шесть» (Откр. 13:18). Клюев сокращает цитату и «расшифровывает»
132
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
ее: «…счет им звериный – сорок два (666)» [4, 139]. Сорок два гвоздя – это голгофские гвозди, вбитые в «народно-Христовую плоть»,
свидетельство «ран воскресных», поэтому статья заканчивается пасхальным тропарем.
Написанная через полтора месяца после «Сдвинутого светильника», статья по-иному оценивает распрю нового государства и церкви. Разъяснение чиновником декрета о свободе совести
и отделении
церкви от государства описано как «апостольство «Савла», а сам
документ иронически именуется «подзаборной бумагой». Портрет
Савла снижен: «дитина, годов эдак под тридцать, с питерским пробором, задом же ядрен и сочен, с лица маслен и с геенским уголком
на губах» [4, 137]. По контрасту дан коллективный портрет народа, «алчущих
правды», «бедноты лачужной»: «И у всех у них такие
церковные, православные лица». В этой характеристике церковное
и православное не противостоят друг другу, а являются синонимичными определениями.
Лже-апостол – антагонист евангельского образа «делателя». Автор
«припоминает» «лист евангельский», рассказывающий, как Христос
исцелял больных и немощных: «Видя толпы народа, Он сжалился
ними, что они были изнурены и рассеяны, как овцы, не имеющие
над
пастыря. Тогда говорит ученикам своим: жатвы много, а делателей
мало» (Мф. 9: 36–37).
Клюевский Савл прошел путь, противоположный пути апостола
Павла. Это отступник от христианства: он «в Ерусалиме был», знал
знаменитые соборы Москвы, Питера, Киева, в его речи звучат христианские обороты
(«плоть Христа», «крестные гвозди»), Но цель его
выступления – разоблачение церковных чудес, о чем, по его мнению, свидетельствует слишком большое количество сохранившихся
голгофских гвоздей. Такая апелляция к Откровению говорит о том,
что новая вера не стала убеждением, «дитина» впал в грех богохульства, сохраняя память о прежней жизни в лоне
церкви, которая про-
рывается в его словах.
Клюев подчеркивает, что одно лишь упоминание о кресте «осеняет
народ». Образ креста ведет за собой мотив воскресения, и в тексте
133
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
закономерно появляется цитата из пасхального тропаря. Графическое
выделение делает его смысловым центром статьи.
Голгофский мотив у Клюева включает не только страдания Христа
на кресте, но и крестную муку русского народа: «Не сорок два гвоздя крестных, а миллионы их в народно-Христовую плоть вбито. <…>
Христова плоть – народная, всерусская, всечеловеческая» [4, 139].
Сорок два
дьявольских креста – проявление власти железа, которое
«на душу матери-земли походом идет. Идолище поганое надвигается,
по-ученому индустрия, цивилизация пулеметная, проволочная Америка». Конфликт природы и цивилизации, традиционной культуры
и железного города, который развивается в публицистике Клюева,
включен, как и в поэзии С. Есенина, в мифопоэтическое осмысление
революции как Красной
пасхи.
Статья «Сорок два гвоздя» дает немало примеров цитирования
Откровения: описание явления Господа (Откр. 1: 14, 15, 16), парафраз 17-го и 18-го стихов первой главы, которые у Клюева обращены
к русскому народу: «И когда ты, русский народ, увидишь Его, то падешь к ногам Его как мертвый. И Он положит на тебя десницу
Свою
и скажет тебе “Не бойся, Я есмь первый и последний, и живый, и был
мертв, и се жив во веки веков!”» [4, 141].
Иоанн Богослов говорит об уже свершившемся «Откровении Иисуса Христа, которое дал ему Бог, чтобы показать рабам своим, чему
надлежит быть вскоре» (Откр. 1: 1). У Клюева рождение Иисуса:
забрюхатела Россия Еммануилом», которое отсылает к Евангелию
«И
от Матфея: «Се дева, во чреве приимет и родит сына, и нарекут ему:
Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф.1: 23), – отнесено в ожидаемое
будущее, это символ ближайшего искупления грехов старой непросветленной России. При этом непосредственно за будущим близким
рождением Бога Сына следует Преображение
: «И явится Новое небо
и Новая земля. И не будет ничего проклятого. Спасенные народы будут ходить во свете» [4, 140].
«Последние времена» Антихриста «выпадают» из клюевского
повествования, ибо главным для автора является мысль о Христовом рождении (воплощении) в сегодняшней революционной России
134
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
и ее грядущем Воскресении. Идеи Апокалипсиса здесь сопрягаются
с хлыстовскими представлениями, что Христос может воплотиться
не только в отдельном человеке, но и «народах-Христах». На образах
и мотивах Откровения построена и статья «Огненная грамота».
В тексты статей Клюева включены цитаты из православных молитв.
В статье «Сдвинутый светильник» цитируются Божественная литургия
Преосвященных
даров: «Ныне силы небесные невидимо с нами», Триодь постная: «Чертог твой вижу украшенный»; чуть измененный пасхальный тропарь: «Смертию смерть поправшее». На Триодь постную
(«врата чертога украшенного») указывают строки «Красного набата»,
описывающие образ будущего «красного сада, куда не входит смерть
и дырявая бедность» [4, 129]. Красный сад – это земной аналог небесной
обители после революционного Преображения. Встречается у Клюева
и парафраз Псалтири «Сей день, его же сотвори, Господь, возрадуемся
и возвеселимся в онь». В оригинале стих звучит так: «Сей день сотворил Господь: возрадуемся и возвеселимся в оный» (Пс. 117, 24).
Прозаические опыты олонецкого поэта были связаны с газетной ра-
ботой, что накладывает отпечаток
на приемы раскрытия темы, способы выявления авторской позиции, жанровую специфику, стиль и даже
объем. Сплав разных начал, сочетание библейских, мифологических
и конкретно-бытовых образов, их полисемантизм, соединение национальных и всечеловеческих конфликтов образует феномен художественной публицистики Клюева.
Библейская и церковная образность до поры до времени не смуща-
редакцию, ни читателей, во-первых, потому, что такая лексика
ла ни
и подобное мировосприятие еще были привычными для слуха и глаза,
а во-вторых, церковнославянизмы широко использовались в поэзии
тех лет, прежде всего пролетарской, и считались обыденными поэтиз-
мами. Но пройдет менее года, и Клюев будет исключен из партии «за
религиозные воззрения,
посещение богослужения и прикладывание
к иконам».
5 марта 1919 года в «Вытегорской коммуне» была напечатана заметка «Паки и паки» за псевдонимом Омега о «ревизии» святых мощей.
В 1918–1920-х годах было произведено 65 вскрытий рак с мощами
135
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
святых в 14 губерниях. Автор заметки о «ревизии» нетленных святынь
приводит факты вскрытия святых мощей в Суздале, Калязине и др.,
при которых «никаких нетленных остатков не обнаружено». Заметка завершается безапелляционным выводом: «Ревизия <...> освободит здравый смысл русского народа от пут обмана и шарлатанства» [194, 2].
Клюев не мог не прочитать этот номер
газеты, так как в нем была
напечатана статья А. Богданова о его творчестве. В статье «Сдвинутый
светильник» упоминание о вскрытии церковных мощей дано в контексте клюевской мысли о «сдвинутом» светильнике духовности и красоты и объясняется «скрежетом зубовным на Фаворский свет»: «А где
скрежет зубовный – там и ад непробудный. Там
и мощи засмердят».
В целом же мотив «ревизии» мощей входит в тему «ревизии» всей
прежней русской жизни.
Но уже в статье «Самоцветная кровь» (июнь-июль 1919 г.), то есть
через месяц-два, «ревизия мощей» будет осмысливаться в контексте
иной темы – разрушения народной красоты и русской духовности в советскую эпоху.
Клюев,
единственный из поэтов, обратится со словами увещевания к «братьям коммунистам», протестуя против уничтожения святых мощей. Их почитание, по убеждению поэта, составляло «глубокую духовную потребность древних восточных народов» и влилось
в русскую церковь и русскую народную традицию, которую не могли
поколебать «позднейшие злоупотребления казенной, никонианской
церкви», отвергнутые всенародной совестью
. Разрушение мощей – это
«хула на Духа жизни», поругание жар-птицы народной красоты и веры
в воскресение.
Несмотря на неприятие исторической «никонианской» церкви,
Клюев как личную трагедию переживает вскрытие мощей, разрушение христианских святынь, в которых «Руси дух сказался»:
136
Низвергайте царства и престолы,
Вес неправый, меру и чеканку,
Не голите лишь
у Иверской подолы,
Просвору не чтите за баранку.
(«Нила Сорского глас...», 1919)
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
Стихотворение оказалось пророческим. Иверская часовня, расположенная рядом с Историческим музеем у Воскресенских ворот, в которой находилась московская чудотворная икона Иверской Богоматери, была разрушена в 1929 году и восстановлена лишь в 1995-м.
Воинствующий атеизм: «Неудачна на Бога охота, Библия дождалась пинка», – и последующее разрушение национальных основ русской жизни
в конце двадцатых станут причиной расхождения Клюева
с революцией, которая «не открыла Врат».
5.2. ИКОНА В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ НИКОЛАЯ КЛЮЕВА
На использование Н. Клюевым иконных сюжетов и функциональную природу иконы в его поэзии неоднократно обращали внимание
исследователи, в частности Л. А. Киселева, И. П. Сепсякова и В. В. Лепахин, посвятивший иконе в творчестве олонецкого художника две
статьи в своей книге «Икона в русской художественной литературе»
[187; 188; 195; 196]. Тема иконы, как
отмечает исследователь, возникает с первых сборников «как бы стихийно, но постепенно поэт стал
осознавать задачу изображения мира, прежде всего России, через ико-
ну и как икону в качестве одной из важнейших сторон своего поэтического призвания» [196, 510].
Икона и сквозной мотив изменения иконного изображения ста-
нут важным средством воплощения темы распада
«избяного космоса», искажения природного лада и «отлета» Святой Руси в «горнию
Софию» в поздних поэмах Н. Клюева (мотив бегства святых с иконы
в «Погорельщине»), его снах. Точно так же в романах С. Клычкова,
созданных во второй половине 1920-х годов, появятся образы «искаженной» иконы и мотив ухода святых.
Применительно
к публицистической прозе Клюева этот вопрос
лишь затрагивался В. Г. Базановым, С. И. Субботиным и А. И. Михайловым. В клюевской публицистике сохраняются основные функции
образа иконы в творчестве поэта, выделенные В. Лепехиным, – воплощение облика православной Руси с ее особым почитанием иконы; воссоздание красочного иконописного мира; описание природы как
храма
137
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
и живой иконы, раскрытие через нее соединения человеческого и Божественного, видимого и невидимого. Вместе с тем образ иконы в публицистике Клюева имеет свои особенности.
Икона появляется уже в статье 1908 года «В черные дни (Из письма
крестьянина)», в которой резко обозначено противостояние народной
России и городских «глашатаев ложных» и отражена
вера в народную социальную утопию. Упоминание иконы, как и в стихах Клюева,
свидетельствует о том, что в крестьянской жизни Бог присутствует,
по выражению отца Павла Флоренского, «в самой гуще повседневной
жизни» [198].
Икона также служит напоминанием о непоколебимой вере наро-
да в царство Божие на земле, путь к которому молодой
поэт связывал с Вольной землей и борцами за нее. Они являются проводниками
в «блаженную страну», а значит, сопричастны Божественному лику:
«Портреты Марии Спиридоновой, самодельные копии с них, переведенные на бумажку детской рукой какого-нибудь школяра-грамотея,
вставленные в киот с лампадками перед ними – не есть ли великая
любовь,
нерукотворный памятник в сердце народном тех, кто кровно
почувствовав образ будущего царства, поняв его таким, как понимает
народ, в величавой простоте и искренности идет на распятие» [4; 104].
Так, еще до сближения Клюева с «голгофскими христианами» появляется в его сознании мотив «народной Голгофы» и идея сораспятия
и воскресения, ставшие сквозными в статьях
1919 года.
В статье «С родного берега» образ иконы соотносится с мотивом
Божьей кары, знамений, предвестий, связанных с иконными ликами,
что также найдет продолжение в позднем творчестве: «Ежедневные казни и массовые расстрелы доходят до наших мест в виде фантастических
сказаний, – пишет Клюев. – Говорят, что <... > в каком-то городе казни-
двенадцать братьев, и с тех пор икона Пресвятой Богородицы, нахо-
ли
дящаяся в ближней церкви, плачет денно и ночно – подавая болящим
исцеление. Что в Псковской губернии видели огненного змия, а в Новгороде, сжатая в кулак рука Спасителя, изображенного на городской стене, разжимается. Все это предвещает великое убийство – перемеженье
для Россеи
. Время, когда брат на брата копье скует» [4; 107].
138
ГЛАВА ПЯТАЯ. БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ И ИКОНОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОКРЕСТЬЯН
Послереволюционная публицистика Клюева по своему стилю,
образности и концепции будущего как «великой вселенской радости»
была близка его ранним статьям. Единство «вытегорской публицистики» обеспечивается системой композиционных скреп (заглавия,
образы, мотивная структура, стилистика, лексика, ритм). К таким композиционным скрепам относится и образ иконы, который нашел продолжение в статьях вытегорского периода
. «Видимая функциональная
природа иконы в стихах Клюева, – пишет И. П. Сепсякова, – ограничена ее называнием, иногда перечислением: она не имеет ярко выраженной сюжетной функции, не становится поводом для словесного
воспроизведения изображенного, персонажи икон не превращаются
в литературных героев» [188, 321].
В очерке «Красный конь» в отличие от поэзии выявляется именно
сюжетная
функция и появляется словесное воспроизведение иконного
сюжета: нарративное повествование (рассказ о встрече в Соловках
со старичком из Онеги-города) сочетается с детальным описанием
живописных «страстей» на стене Преображенского собора. При этом
вместо традиционного изображения креста с распятым Христом представлена социальная аллегория, а вместо голгофского пейзажа рисуется русский национальный: «В
Соловках, на стене соборных сеней
изображены страсти: пригорок дерновый, такой русский, с одуванчиком на услоне, с голубиным родимым небом напрямки, а по середке
крестное дерево дубовое, тяжелое: кругляш ушел в преисподнюю земли, а потесь – до зенита голубиного» [4, 118].
В «Красном коне» Клюев использует иконописную символику.
Идейным центром « Красного коня»
являются мифологемы сораспятиявоскресения и всадника на коне, которые получают социально-историческое толкование. Распятие обозначает образ мирового древа, который одновременно служит голгофским крестом: «И повешан на древе
том человек, мужик ребрастый: длани в гвоздиных трещинах, и рот
замком задорожным англицким заперт. Полеву от древа барыня в скруте похабной
ручкой распятому делает, а поправу генерал на жеребце
тысячном топчется, саблю с копием на взмахе держит. И конский храп
на всю Россию...» [4, 118–119]. Георгий Победоносец на белом коне,
139
Т. А. ПОНОМАРЕВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВОКРЕСТЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
побеждающий змия (фон иконы красный), черный всадник Апокалипсиса превращается в генерала, грозящего «жандармской» расправой
народу, а библейский конь – в «жеребца», вызывающего определенные
аналогии. В очерке Клюева неоднократно происходит сужение мифологемы до социальной аллегории и обратное расширение аллегории
до символа: «Старичок с Онеги-города <...> себя узнал в страстях, Рос-
, русский народ опознал в пригвожденном с кровавыми ручейка-
сию
ми на дланях. А барыня похабная – буржуазия, образованность наша
вонючая. Конный енерал русскую душеньку копьем прободеть норовит – это послед блудницы на звере багряном, Царское село, царский
пузырь тресковый, – что ни проглотит – все зубы не сыты. Железо это
петровское, Санкт-Петербургское» [4, 119].
Заметим,
что изображение мужиков на иконе позже появится
и в романах С. Клычкова «Сахарный немец» и «Чертухинский балакирь». Клюев создает новый, «мужицкий» вариант церковной росписи
в соответствии со своим мировидением, привлекая мнение «старичка»
как знак достоверности и подлинности. Опора на народное мнение –
постоянный прием клюевских публицистических текстов, в которых
«народное
Православие» наслаивается на канонические христианские
мотивы и образы. Неслучайно в образе «старичка» узнается мужицкий заступник – святой Николай Угодник.
Голгофские муки Христа олицетворяют в «Красном коне» страдания распятого мужика, символа русского народа, исторической судьбы
России. Возможность такого понимания обусловлена влиянием хлыстовских представлений.
Локальное пространство в очерке расширяется за счет
мифологических образов мирового фольклора: голгофский крест дубовый это
не только эмблема русской народной судьбы, но и древо жизни. В истории мировой культуры известен так называемый «вилочный крест»
(в форме вил) из германского города Косвельд (середина ХIV века).
«Христос представлен распятым не на кресте, а на Дереве жизни,
символизирующем центр и вечное обновление жизни. Дереву придана
форма древнего рунического знака, который в таком виде изображал
жизнь, а в перевернутом – смерть» [199, 2].
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]