Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

а также дискредитацию предмета как необходимого элемента картины. Потрясение было сильнейшим: «А вот сразу я увидел в первый раз картину»4, — пишет он. О душе вещей картина го­ворила с ним языком души цвета.

Это переживание — яркий пример синестезии, сочетания раз­ноприродных ощущений: восприятие цвета и очертаний прихо­дит в соответствие с восприятием музыки. Для Кандинского си­нестезия становится проявлением глубинной вибрации всего Бы­тия: это явление не ограничивается областью чувств, также до­стигая, по словам Кандинского, «средоточия духовного сообще­ния». И если в Москве с ним говорил дух вещей, то сейчас ему отвечают одухотворенные средства искусства. Связь музыки и живописи подтверждает призвание искусства и его силу:

Впоследствии объявление об открытии учеными атомного распада стало смертельным ударом по представлениям Кандин­ского о мире и его вере в науку:

.

Неудача приводит его в отчаяние:

Иными словами, черный цвет, используемый для абриса, вы­деления предметов, являет собой успокаивающее удобство фор­мальной логики, внешней связности, общности мнений — оглу­шительное и трагическое фиаско которого и подтверждает упомя­нутый опыт.

Подчеркивая важность контраста, Кандинский намечает тем самым проблематику абстракции с характерным для нее метафи­зическим измерением. То время, о котором здесь идет речь, опре­деляет прочтение живописного пространства: как быстро мой глаз, скованный логикой контрастов, окинет взглядом поверх­ность холста. Это своего рода время развертывания картины пе­ред моим взглядом. В светотени Рембрандта очевидно как раз это приглашение к чтению полотна.

ванием теории всего абстрактного искусства на заре его сущест­вования.

Те революционные преобразования, которые каждый из них произвел в своей области, во многом схожи: в обоих случаях тот или иной художественный элемент, зрительный или музыкаль­ный, отсылает не к легко идентифицируемой внешней логической связи — например, музыкальной теме, иначе говоря, «узнавае­мой нотной структуре», или же видимому предмету, «распозна­ваемой структуре внешнего мира», по выражению Доры Ва­лье10, — но к своему собственному значению: величине, позволя­ющей ему существовать автономно, вне зависимости от какой-ли­бо системы — гармонической и, в любом случае, символической. Для Шенберга двенадцать тонов хроматической гаммы абсолют­но равны в правах, и любые таксономии, основанные на различ­ной их высоте — например, гармонические иерархии тональной системы — должны быть упразднены. Из этого требования выра­стает новая организация музыкального дискурса на основе серии, которая станет образцом уже конструктивной логики. С другой стороны, близкое восточной практике понятие активной паузы (позитивная коннотация тишины, ценностное выделение ритма как сцепления музыки и изображения) объединяет теорию Кан­динского и разработки Шенберга.

Можно сказать, что с этого момента открывается новая эра, наделяющая живопись и музыку общим призванием, общими идеалами, за которые им предстоит бороться, — и одновременно устанавливающая особую связь между феноменами, касающими­ся слуха, и теми, что привлекают взор. В обыденной классифика­ции чувств зрение и слух, как правило, разделены, а в иерархии искусств музыку вслед за Шопенгауэром ставят особняком от прочих искусств — и, соответственно, от живописи. Однако бо­лее верным методологическим ходом нам видится как раз анализ того, что их объединяет — и что, как мы полагаем, следует ис­кать в отстранении и в неосязаемости, превращающих слух и зрение в искусства удаленности. Пристальный же взгляд, разли­чение высшей точности отныне неразрывно связаны с переклич­кой — с тонкой и такой непохожей игрой — этих органов-близ­нецов. В новом искусстве глаз приходит к созерцанию через кон­станту времени (у Кандинского), а прослушивание охватывает у Шенберга пространство. Наконец, время играет особенную роль, выступая подходом к смыслу. Такое сближение подтверж­дал сам Кандинский, заявлявший, что картины, написанные им в Мюнхене на рубеже веков по принципу полотен Рембрандта, должны обладать этим временным измерением. Он утверждал также, что изначально замышлял свои работы как труднодоступ­ные, герметичные, с тем чтобы зрители могли проникать в них постепенно:

Время, о котором говорит Кандинский, очевидно предстает временем герменевтики: налицо продвижение к интерпретации, к пониманию, причем шаг вперед к живописному содержанию со­четается с отображением самого этого движения в картине. Кан-

динский совершенно прав, говоря, что речь здесь идет об элемен­те, изначально чуждом живописи. И действительно, привнесение им понятия времени в поле картины предстает радикальным но­вовведением. Конечно — и история искусства тому подтвержде­нием, — сама творческая атмосфера тех лет, когда Кандинский писал эти строки, подталкивала художников ко все более осмыс­лению роли времени в художественном процессе. Однако в дан­ном случае мы имеем дело со временем внутренним, аналогичес­ким, временем прочтения, проникновения в картину и продвиже­ния к смыслу.

Этот опыт открывает Кандинскому возможность ориентации живописной вселенной. Во взгляде на картину заключен смысл, направление, траектория — метод, если вспомнить о точном этимологическом значении этого слова. Продвижение делится на четыре этапа: значение элементов обстановки в избе (мебель по-

вседневного предназначения), лубочные картинки — героические и песенные образы народной культуры, икон, символизирующих знание и тех, кто его воплощает, и, наконец, света — образа не­зримого, отблеска божественного. Эта иерархия подтверждает подвижный — почти паломнический — характер искусства, сви­детельствует о необходимости путешествия в глубь живописи, к смыслу, который, с точки зрения Кандинского, сближает эти «магические дома» с русскими церквями. Обход (осмотр) избы приобретает почти литургический характер, а порядок следова­ния элементов основывается на духовной иерархии. В этом и за­ключена мудрость русских крестьян: свое жилище они преврати­ли в храм, направив его к образу божественного.

Восьмое описанное Кандинским переживание вызвано карти­ной, прислоненной к стене:

Здесь можно отметить, что этот восьмой опыт был обуслов­лен двумя сопутствующими обстоятельствами. Первым стал час ранних сумерек, с его рассеянным светом, принадлежащим од­новременно дню и ночи. Ночь же всегда предстает временем тайн, странного и нереального; ночью цвета неизбежно сливают­ся в мягкую бархатистую гризайль зеленого, синего и серого. Мир теряет свое узнаваемое лицо, саму распознаваемость как таковую, окрашиваясь ирреальным, открываясь для новых при­ключений, для освоения иного рода. И, что характерно, к этому же подводит нас и второе обстоятельство: в момент открытия за­гадочной картины Кандинский затерян в своей грезе, поглощен только что законченной работой. Он погружен в свой внутрен­ний мир и, завершив дневные дела, возвращается во вселенную сна. Тут происходит нечто непредвиденное: легкое отклонение от заведенного порядка, и одна из его картин оказывается постав­лена ребром. В действие немедленно вступает очарование и да­же магия (wurde ich einmal durch einen unerwarteten Anblick un meinem Atelier bezaubert). Эта магия — волшебство неописуе­мой (а значит, ускользающей от власти дискурса) и накаленной внутренним свечением красоты. Однако вместе с тем картина хранит в себе загадку: невозможно разобрать, что на ней изобра­жено. Кандинский тут же относит положительный эффект свое­го открытия на счет этой невразумительности картины, вызван­ной случайным стечением обстоятельств (он еще погружен в творческую грезу, сумерки становятся все более плотными и полотно поставлено боком).