Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
блематика архитектуры, таким образом, вбирает в себя проект
личной мудрости и открытости трансцендентному.
Мастерскую современного художника можно сравнить с прибежищем отшельника: соответствуя их внутренним устремлениям, эти здания предъявляют и ответные требования. Знакомство,
среди прочих, со студиями Кандинского, Дусбурга, Дюшана, Ман
Рэя, Мельникова, Рихтера или Родченко может стать в этом
смысле чрезвычайно поучительным.
Поскольку мастерская нередко строится без непосредственного участия самого художника, она предстает средоточием диалектики, объединяющей архитектуру как искусство и архитектурустроительство. Художник определяет ориентацию здания, архитектура же, в свою очередь, раскрывается в отношении к творческому акту и времени. Архитектурная очевидность, разновидность cogito, делает возможным совпадение вещного проекта и
духовного устремления (или внутренней эпопеи).
Знакомство с мастерскими художников — пристанищами
авангарда — может тем самым рассматриваться как введение
к любой теории жилища. Они демонстрируют нам неразрывное
взаимопроникновение места жизни и места внутреннего следования: именно подобная демонстрация и делает это знакомство
столь поучительным.
Наглядный пример такой тесной связи дает нам Ман Рэй: в
1921 году он приезжает в Париж с несколькими своими произведениями, в том числе уже упоминавшейся работой из серии
«Предметы моей любви» — «Нью-Йорк 1920», колбой с плававшими в масле стальными шариками, позднее получившей название «Кроликовый подшипник»10. На таможне, как рассказывал
Ман Рэй, после длительных препирательств «офицер взял в руки
<...> колбу с шариками, которые медленно перекатывались в густом масле. На стекле красовалась этикетка: «Нью-Йорк 1920».
Я объяснил ему через переводчика, что это элемент обстановки
для моей будущей парижской мастерской. Художникам, знаете,
порой нечего есть — а эта колба создаст полную иллюзию наличия в доме нехитрых запасов»11. Подобно многим другим оригинальным объектам Ман Рэя — детищам обстоятельств, оправдан-
301
МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ
ным лишь мгновением, — «Подшипник» был уничтожен. Заимствуя фразу с таблички, найденной им где-то и провисевшей некоторое время у него на стене, Ман Рэй утверждал, что «не несет
ответственности за вещи, невостребованные в течение месяца».
Над объектами в его мастерской витал дух абсолютной временности, и в этом смысле ее можно счесть образцовой. Этот преходящий характер творчества, почти безразличное отношение к нему
художника противостоят постоянству материальной стороны
творчества: набора рабочих инструментов или стульев, на которых он сидит, и шкафов, в которые он эти инструменты потом
раскладывает.
Другим примером такого безразличия по отношению к произведенному объекту может послужить позиция Пикассо. Брассаи
вспоминает, как, фотографируя работы художника, он нечаянно
отбил одну из лап его знаменитой «Овцы». Узнав о случившемся,
Пикассо лишь равнодушно пожал плечами — однако эта отстраненность исчезла без следа, когда он обнаружил, что фотограф,
уходя, прихватил с собой четыре канцелярские кнопки, валявшиеся без дела в одной из комнат его огромной квартиры на улице
Гранз-Огюстен.
Собственно, мастерская предстает настоящей колыбелью заповедей. Для Мондриана она была почти священным местом, как
сам он признавался одной знакомой, заглянувшей к нему на улицу Депар и с изумлением оглядывавшей подчеркнуто скупую обстановку, которую отличал идеальный порядок:
Да, Пит, аккуратности тебе не занимать!
Да-да: у меня тут словно свой маленький храм, ты не находишь?
12
Мондриан видел в мастерской аналог домашнего очага, пристанища, защиты от улицы (в смысле, который обыгрывает разговорное выражение: «он оказался на улице»). Дом — это антитеза
улицы и города. Он защищает от непогоды и создает индивидуальную экстерриториальность; пламя такого очага поддерживается лишь определенного рода бедностью — самоограничением, —
а также постоянным размышлением о природе вещей: тем самым
302
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
он способствует расцвету подлинного искусства жить, которое не
купишь, которое необходимо выносить самому.
Такие заключения мы могли бы сделать, основываясь на примере почти любой мастерской авангарда с их подвижной внутренней структурой, принимавшей самые разные очертания — от
обычной занавески-ширмы у Мондриана или Дусбурга до настоящих холщовых палаток у Дюшана на улице Ларре или в ателье
Ман Рэя на улице Феру. Эти кочевнические перегородки закрепляют существование потенциальной архитектуры, которая может
сочетаться с неподвижностью инструмента или обстановки (бетонный стол из мастерской Тео ван Дусбурга в Медоне или подвешенный в воздухе стол Ле Корбюзье). Тот же архитектурный
номадизм мы найдем и у конструктивистов: вспомним о складной
мебели Татлина и Родченко или перегородках в мастерской Мельникова. Эта центральная ось авангарда тем самым придает архитектурной этике связность, также выступая мостиком к духовной
традиции.
У Кандинского в Нейи общий замысел не открывался посетителю немедленно с порога, становясь очевидным лишь постепенно. В квартире, служившей ему одновременно и местом работы,
среди более современной мебели Марселя Брейера виднелись
кое-какие предметы обстановки, вывезенные еще из России, работы баварских и русских народных мастеров — языческие или христианские, — иконы (современные, но попадались и с особой
тщательностью развешенные древние). Мастерская занимала самую просторную комнату небольшой квартирки; окна здесь —
как и в крошечной гостиной или скромной столовой по соседству — выходили на Сену и простиравшиеся дальше холмы Пюто:
там расположились мастерские братьев Дюшан-Вийон. Собственно (мы говорили об этом выше), обосноваться в этом квартале посоветовал Василию и Нине, пытавшимся бежать из гитлеровской Германии, не кто иной, как Марсель Дюшан.
Именно рабочая студия придавала всей квартире общий
смысл — таинства литургии места, поскольку в мастерской ритуал уступал место настоящему богослужению. В этой комнате,
словно бы вобравшей в себя все остальные, инструменты худож-
303
МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ
ника, книги и картины придавали всему свой истинный смысл.
В огромном книжном шкафу в углу были собраны следы жизни,
проведенной в самом сердце авангарда: книги самого Кандинского, монографии, посвященные ему или его друзьям, манифесты,
воспоминания об этом авангарде и о всех тех, кто так жаждал нового мира и искал его.
В этих стенах побывали они все: их встречало чуткое гостеприимство Нины Николаевны и утонченная обходительность
Кандинского, такого элегантного в домашней куртке с брандебурами или похожего на немецкого учителя в своем немецком
костюме. Все было одновременно русским и космополитичным,
как если бы этот московит из «третьего Рима» шел со своей просветительской миссией в мир, строил свое свидетельствование
об эре Духа, начатое в работе «О духовном в искусстве». Почти повсюду — инструменты художника, благоговейно оставленные на своих местах после его смерти, как заколдованные: палитра, будто бы только отложенная в сторону, напоминание о том
пассаже из «Ступеней», где Кандинский сравнивает выползающие из тюбика краски с рождающимися на свет существами, открытыми всем возможностям. После смерти своего владельца
эта палитра была помещена под стекло — словно застекленная
последняя работа мастера — и повешена на стену в глубине, над
камином, сохраняя мистическую связь с банками еще не разведенных красок и кистями, выстроившимися на этажерке, на другом конце комнаты.
Рабочим столом служила огромная доска на козлах, на которой возвышалась пишущая машинка-ундервуд, точно сошедшая
со страниц американского детектива, на которой были аккуратно
отпечатаны бесконечные пояснения, программные заявления и
доклады, после кончины мастера разложенные по порядку его супругой — Нина пережила Кандинского на тридцать шесть лет и
все эти годы ревниво хранила память о нем. Спинкой к столу, по
бокам старого фонографа стоят два уютных кресла: на них Нина
складывала недавно вышедшие книги о муже. На маленьком столике рядом с камином — причудливая смесь народных игрушек и
икон. Центр мастерской занимали два высоких мольберта: один
для работы, другой — для представления готовых работ. Повсю-
304
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
ду вокруг — картины, обрамленные для различных выставок и готовые снова отправиться в путь.
Царившая здесь атмосфера наверняка отличалась от строгости улицы Депар, у Мондриана: мастерскую Кандинского скорее
можно было бы сравнить со сторожкой, где так приятно зимовать, лакомясь пирожками в обстановке петербургского дворца,
сжатого до размеров кукольного домика. Однако при этой внешней бесхитростности мастерская была столь тщательно обустроена, что все в ней складывалось в маршрут духовного следования,
и посетитель чувствовал себя приобщенным к внутреннему опыту в тишине благодатной бдительности.
Помещение в перспективу
Как и при рассмотрении вопроса сценической репрезентации,
в случае с архитектурой мы оказываемся в перспективе тоталитарного искушения.
Даже наш повседневный язык выдает неспособность выразить
отношение к архитектуре иначе как в терминах социоэкономических нормативов: маргинала мы назовем «бомжом» — человеком
без определенного места жительства, — как если бы индивида
можно было определить этой мнимой нехваткой.
Сфера архитектуры, несомненно, представляет наиболее вероятный риск отрицания личности и сведения ее к типовому
персонажу, чье существование и мысли без его ведома заданы
игрой социальных ролей. Этот персонаж, отрезанный от всякого события (в том смысле, который мы за ним закрепили, в частности, применительно к связи с миром), становится рабом социального эквивалента обстоятельства: моды. Столь же слепо
он следует и за решением устрашающей инстанции. Но если мода прошлого — будь то покрой костюма или тип прически —
может показаться нелепой и устаревшей, архитектурная мода
сохраняет свое влияние и после того, как ее могущество кануло
в небытие.
Причину следует, наверное, искать в том, что архитектура является воплощением в камне заранее известных, неизбежных со-
305
ПОМЕЩЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ
четаний и оценивается прежде всего по той смелости, с которой
это воплощение проводится. Такое решение приближает нас к закону руин: архитектурный жест оказывается заперт в аксиоматической конструкции, и архитектура отсылает лишь к самой себе.
Она становится основанием самостоятельного мира, и вытекающая из этой обособленности архитектурная персонализация подавляет личность.
Архитектурное сооружение, соответственно, рискует прийти
к сковыванию момента. Архитектурное место становится тогда
местом заточения, поскольку основная функция архитектуры заключается в преобразовании времени в пространство, установлении жизненного синтеза двух этих измерений. Воплощаясь в архитектуре, время мгновения держит становление взаперти: оно
обрывает возможные варианты, навсегда заключая их в неподвижной структуре.
Личность оказывается пленницей своих потребностей и обязанностей, как рисует их себе мгновение: потакающими моде и
(поскольку речь идет о потребностях, подразумевающих реакцию
общества) отвечающими всем требованиям системы прибыли, доминантной системы окупаемости.
Персонификация архитектуры налагается на дискурс власти — а мы проследили его связь с руинами, единственным доступным ему способом влияния в архитектуре. С этого момента
дом, отмечая прекращение всякого развития, становится могилой. Бегство от жизни маскируется поиском «искусства жить».
Апогеем этой эстетизации существования становится уничтожение индивида, оказывающегося во власти архитектурного совершенства. Эстетика предстает тогда лишь иллюзорной компенсацией, с помощью которой «всеобщее» пытается скрыть окончание личного проекта.
Питают эту систему отвержения личности уже знакомые
нам характерные черты тоталитаризма. Все возможные проявления личной свободы, манифестации авангарда или формы внутреннего духовного поиска ставят под сомнение тоталитарный
импульс в архитектуре, обращая навязываемый им комплекс
ценностей.
306
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
Скитание
Стихийно отрекаясь от общественного порядка, маргинал, лишенный определенного места жительства, приходит к духу народа-кочевника. Будда Гаутама, покинувший свой полный услад
дворец ради поисков внутренней мудрости; Авраам, оставивший
Ур Халдейский и отцовский дом; Моисей, ушедший из Египта
в пустыню: все они демонстрируют нам новое измерение архитектуры. Скитание — это ответ человеку разума, провокация смысла при помощи детерриториализации, допущение случайности.
В творчестве случайность предписывает особую иерархию
смысла. Случайность — это случай, происшествие; это вторжение непредвиденного в процесс, развивающийся во времени и
в соответствии с логикой. Мы могли видеть, как у дадаистов каузальная логика отступает перед смыслом.
Допущение случайности делает возможным переворот в архитектуре — оно мешает запереть в ней личность, налагая на сплетение потребности и корысти поле интенции, в конечном итоге
ведущее к созиданию. Случай действительно открывает неожиданные возможности в том, что касается распределения пространства, позволяя варьировать адаптацию архитектуры в зависимости от конкретного предназначения, когда пользователь может
сам выбирать варианты использования пространства, основываясь на интенции данного момента, соотносясь с событием. В результате мы получаем архитектуру, способную подчиняться любому решению жизни. Архитектурное место превращается в место двойного смысла, двойного видения — одновременно прибежище и отправную точку, обитаемую машину и изменяемое пространство, механизм и загадку. Двойная перспектива архитектуры помещает меня на пересечении функции и интенции, потребностей и личного проекта, кратковременной остановки и встречи
события.
Функция искусства остается применимой и к архитектуре, поскольку она перемещает фокус архитектуры на встречу внешнего и
внутреннего. У Тео ван Дусбурга, Ле Корбюзье и других архитекторов, параллельно занимавшихся живописью, строгость живописных
307
ПОМЕЩЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ
поисков ложится в основу их архитектурного метода. Заметим также, что живопись несет с собой содержание, которое может быть
прочитано и как новый способ осмысления мира. Средства пластики способны снизить трагизм диалектики внутреннего и внешнего — комплекса, который Мондриан обозначал, как «домашний
очаг, улица, город». Искусство обустраивает мир, представая деятельностью мудрости, становлением человечества. Архитектура
способна обеспечить эту преемственность, устанавливая равновесие, являющееся залогом всякой цивилизации, любой культуры.
«Шиз», свободный индивид, против «территориализации», если
следовать симметрии, намеченной Делезом и Гваттари: равновесие
это хрупко и строиться оно может лишь на внутреннем опыте.
Это, на мой взгляд, и объясняет важность той роли, которую
сыграл художественный авангард в ХХ веке в деле описания и
упорядочения внутреннего опыта. Весь авангард сосредоточен на
этом опыте, становясь невидимым проводником философии в век
конца идеологий.
Новая теория архитектуры может вырасти на обломках иллюзий прошлого столетия, усвоив уроки внутреннего опыта и бдительности. Эта новая теория приводит нас к «духовному» переосмыслению экономики. Как показали дадаисты, упрощение исходных установок и потребностей является условием встречи с возможностью и вместе с тем гарантией свободы и независимости.
Малевич, в свою очередь, доказал своими «архитектонами»,
что архитектура может быть осмыслена вне «евклидово-кантианских» пространственных ограничений. Отношение к пространству может и должно быть многообразным: это становится очевидным при взгляде на произведения, которые нарушают мое евклидово-кантианское восприятие. Перспективы с множественным,
смещенным и обратным фокусом открывают мне иное отношение
к объекту, и то освобождение от былой замкнутости, которое несет с собой образ в таких перспективах, может стать вектором
удивительных открытий в области архитектуры: достаточно
вспомнить о предложенном Ле Корбюзье понятии «архитектурной прогулки».
Это понятие, как и представление о ритмической траектории
в архитектуре, может дополняться концептом перехода в иное из-
308
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
мерение. Сады Дзен, китайский пейзаж или даже т.н. «барочная»
архитектура демонстрируют нам, какое богатство возможностей
заключено в нарушении пропорций и внепропорциональном осмыслении объекта на основе приближенной или удаленной перспективы.
Здесь, однако, велика опасность скатиться к коммерческим рецептам, как это нередко случается в архитектуре. Вот почему такой метод должен быть непременно связан с подлинным внутренним опытом, который один лишь может вдохнуть в него жизнь.
Остановка, след
Понятия следа и остановки, противостоящие моде и обстоятельству, а также персонализации архитектуры, могут ложиться
в основу самостоятельного архитектурного решения. Проиллюстрировать этот потенциал я бы хотел при помощи одного из произведений Миса ван дер Роэ: его «барселонского павильона».
Выразительная сила павильона Германии, построенного Мисом
для Всемирной выставки в Барселоне, держится на демонстрации
парадокса глубинного переплетения следа и артефакта, замкнутого и открытого, материального и бесплотного, воды и камня, стены и бреши. Почему же эта встреча оказывается действенной? Вероятно, прежде всего потому, что она становится результатом бриколажа, искусно выполненной поделкой — следствием серии ухищрений в процессе уравновешения, благоприятным условием для
которых служит методичное использование ортогона.
Мис создал здание-минимум, функционирующее по принципу
остановки. Возможно, главным достоинством истинной архитектуры является способность искупить свой надменный характер,
связанный с громоздкой неизменностью укоренения здания в пространстве, парадигмой временных (вращающиеся панно, занавесы) или проницаемых для взгляда (стеклянные перегородки) элементов. Под определенным углом зрения тяжеловесные внутренние переборки из мрамора полностью исчезают и кажутся тонкими столбами, размеры которых в точности повторяют измерения
поддерживающих крышу конструкций из сортового алюминиево-
309
ПОМЕЩЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ
го проката (17 см). Вся конструкция постепенно ведет меня от
«внешнего» галечного бассейна к «внутреннему», где работа по
мрамору открывает истинный центр этой архитектуры, рассеивающейся, растворяющейся в изломанных формах прожилок мрамора, обманчиво укрощенных симметрией.
Эта игра постоянства формы и внутреннего принципа способствует перетеканию архитектурного процесса во взгляд, обращенный на природу и застывший в аскетическом, минималистическом предложении, эфемерность которого мы не можем не
ощущать. Впечатление простоты (несмотря на изящество редкого материала), атмосфера поделки, тонкая игра с временным и
проницаемым представляют аскетизм не эстетической или экспрессивной системой, а уроком жизни, святоотеческим призывом
(выражением которого становится также знаменитое less is more
Миса). Эта черта объединяет все крупные произведения пионеров архитектурного авангарда.
Что же касается форм мрамора, Мис останавливается на решении, которое до сих пор широко распространено в дизайне интерьера или производстве мебели: прожилки камня он вкрапляет
в крестообразные симметрии. Так, фоновое панно во внутреннем
бассейне-саду эффектно представляет в подобии триптиха три
крупные формы. Две крайние композиции демонстрируют поразительное сходство, и кажется, что тем самым весь ансамбль
триптиха выстраивается вокруг центральной оси. Если отбросить
очевидный эстетизм или чувственное самодовольство такого решения, оно, несомненно, обеспечивает встречу с внутренним
принципом, что и превращает павильон в настоящее место паломничества для архитектуры авангарда.
Понятие остановки отмечает отправную точку теории, рассматривающей архитектуру как пространство построения личности. Оно устанавливает диалектическую перекличку между различными местами проявления внутренней мудрости, зафиксированными в традициях духовной эпопеи человека, в особенности
восточной и библейской. Эти места — гора и пещера.
Пещера является прибежищем аскета. Аскетом является не
тот, кто отказывается удовлетворять свои потребности, а тот, кто
310
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]