Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
тью, талантом художника. Однако дело не только в этом. «Спонтанная остановка» выражает крушение целого мира — мира детства [stop page etalon, конец страницам из учебника]. Иначе, но
о том же самом Марсель скажет Сюзанне с помощью «Несчастного реди-мейда», обычного учебника по геометрии5, ставшего
подарком к ее второму браку, на этот раз с дадаистом Жаном
Кротти, другом Марселя, который, в свою очередь, в то время
встречался с его бывшей женой. Вот так чехарда! Тем временем
появляется и «Аптека» с двумя ее персонажами посреди «готового» зимнего пейзажа6. Как не усмотреть здесь намек на Марселя
и Сюзанну в холодном мире взрослых: ведь она к тому времени
вышла замуж за руанского аптекаря?
Вторым фактором, работающим на создание двусмысленности в творчестве Дюшана, становится его одержимость эротикой.
При неверном истолковании она может обернуться тоталитарным искушением иного рода — пренебрежением, инструментализацией другого. Однако можно ли говорить здесь о сексуальной
одержимости в привычном смысле слова? Внешне всё оборачивается против Дюшана. Кажется, что он бесконечно множит школярские уловки, игровые приемы, пытаясь запутать следы: например, уточняя, что первая «Коробка» состоит из «69 items». Почему именно эта цифра с ее порнографическими коннотациями?
Как известно, на жаргоне так называют тела, перевернутые при
совокуплении для взаимного орального контакта. Дюшан здесь
по-своему настаивает (другое значение item — «такой же») на
значимости любви. Эрос — это жизнь. Но Эрос — это и смерть:
ср., например, «Кладбище мундиров и ливрей», как по-иному
обозначаются «Девять самцовых форм». Эрос есть жизнь плюс
смерть — иными словами, это и есть измерение вечности.
Высший смысл, загадку «Коробки», можно раскрыть, намеренно исказив название ее центрального произведения: «Невеста,
раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» — демонстративная неясность которого взывает к самому настоящему расследованию. На все расспросы о значении последнего слова конструкции (meme) Дюшан неизменно отвечал уклончиво, утверждая, что выбор на нем остановился именно из-за бессмысленности такого добавления. Вряд ли это так. Если извлечь из фразы са-
241
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «КОРОБКИ-ЧЕМОДАНА»
мый непостижимый ее элемент: «раздетая своими холостяками», — мы получим La mariee meme, то есть [La Mariee m’aime]:
«Невеста меня любит». Вот она, суть всей эпопеи этой прекрасной — или печальной — любви, от которой нужно отказаться для
того, чтобы ринуться навстречу одиночеству экзогамного внешнего. Мы можем пойти дальше и по пути обычной акрофонии, обратившись к самцовым формам, «выровненным», как писал Дюшан, «по местоположению члена». Они и являются «холостяками», а само это слово легко открывается для акрофонической перестановки: celibataires — ces bites a l’air (елды, точно насосы).
Итак, невеста раздета при помощи... членов!
Однако и весь ансамбль «Невесты» может стать основанием
для частичной перекрестной акрофонии с почти что алхимической пермутацией слов: La mariee mise a nu par ses celibataires
meme — Marcel y est mis a nu mais pas par terre [Марсель здесь
обнажен, но не повержен]. Это обнажение соответствует идентификации и упорядочению событий во вселенной Дюшана.
Процесс построения личности может выявлять как у художника, так и у диктатора схожие сопутствующие обстоятельства.
У Дюшана — конечно, в присущей ему мере — мы обнаружим те
же кровосмесительные наклонности, сложности с индивидуализированием и тяготение к основополагающей речи, которые
встречаются и у молодого Гитлера. Сила художника состоит
в умении инициировать процесс преображения, способный сделать эти обстоятельства разборчивыми, идентифицируемыми, вычленив в них долю событийного (в высшем смысле этого слова).
Напомним, что обстоятельство сталкивает нас с элементами времени, не все из которых наделены смыслом. Оценка, различение
помогает мне определить, чтo в течение времени является событием, и отделить его от того, что представляет собой лишь обстоятельство. Событие наделено смыслом — более того, оно раскрывает смысл. Событие есть отношение настоящего к абсолюту;
обстоятельство же связано лишь с мгновением и не представляет
из себя ничего уже в тот момент, когда я его рассматриваю, —
оно растворилось в мимолетности беспорядочно следующих друг
за другом мгновений мироздания.
242
ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ
Осуществляемый художником процесс переноса позволяет
ему выявить очевидность путем личного упорядочения. Однако и
это упорядочение не лишено своей доли риска. Обращение к сфере внутреннего, осмысленное с позиций рода, по определению
исключит саму возможность трансцендентности и, соответственно, внешней характеристики как таковой. Неизбежное использование опыта сделает невозможной какую-либо рациональную
контроверзу и может очень быстро соскользнуть к отказу от сообщения, к чрезмерно шифрованному дискурсу, соблазну основополагающей речи и устрашения другого — соблазну, представляющему собой изощренную форму насилия. Получается, что тоталитарное искушение и в самом деле является ядром художественной деятельности. Парадоксально в этом смысле обнаружить
его внутри дадаистского движения — там, где его появления ожидаешь меньше всего. В этом случае, однако, речь идет действительно лишь об искушении — диктатор же, разумеется, действует в ином масштабе. У него упорядочение носит принудительный
характер и ничем не верифицировано; его деятельность узурпирует событие. Однако диктатор сидит внутри нас куда прочнее,
чем мы сами думаем.
Искусство является инструментом различения и верификации, даже автоверификации. У Дюшана, как мы видели, имеет место перенос события, делающий возможным его определение, узнавание. Речь здесь идет не о переносе аналогическом — каковым
является, например, метафора, — но о таком переносе, который
мы могли бы назвать матетическим. Он функционирует по модели убеждения при помощи очевидности, обращаясь к матесису,
чью роль в жизненном и общественном плане можно сравнить
с той, которую играет применительно к предметам науки логика
порядка и меры — роль условия вразумительности.
Своей «Невестой» Дюшан хотел показать, что для художника,
занятого поиском личности, инцест не может быть наполнен тем
же смыслом, что и, к примеру, в мифах и космогониях. В действительности он сводится к повсеместности, представителями которой выступают холостяки — прозрачное выражение грубого желания, — и проявляется в механоморфной транскрипции. Соответственно, поиск идентичности и построение личности следует вести
243
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «КОРОБКИ-ЧЕМОДАНА»
где-то еще, а именно — в трансцендентном измерении Эроса, поскольку Эрос есть жизнь. Это утверждение неразрывно связывается с тем дубликатом идентичности, который создает себе Марсель
в виде Рроз Селяви — идентичности, напомним, намеренно еврейской. Эрос — это призыв к вечности, схожий с тем, что формулирует Кандинский, призыв к преодолению человеческих пределов,
подобный тому, который озвучил в своих фильмах Рихтер.
Искусство и свидетельствование
Авангардная радикальность вынуждает нас по-новому интерпретировать произведение. С одной стороны, искусство более не
является иллюстрацией некоей нормы, служащей основанием
для последующего консенсуса; в свою очередь, суждение уже не
сводится к сопоставлению произведения с заранее установленной
ценностью. Эстетика как нормативная дисциплина исчезает: какой-либо актуальности ее лишает ниспровержение традиции суждения, обусловленного вкусом. Произведение выступает следом
события, удостоверяемого свидетелем; это след-свидетельство.
Еврейство, христианство и радикальность авангарда объединяет
именно представление о свидетельствовании как средстве передачи, по природе отличном от передачи логической.
В свидетельствовании человек говорит о прямой встрече, познании объекта или события. Путь к знанию посредством свидетельства напоминает прохождение каскада. Свидетель удостоверяет свою встречу — однако прежде, чем стать свидетелем, он
выступает в роли верификатора: он верифицирует событие. В то
же время он обретает способность точно изложить условия и
предмет своей встречи тому, кто не был к ней допущен. И наконец, он соглашается проделать все описанное выше, устанавливая
тем самым связь между свидетельствованием и тем, кому он свидетельствует, к кому его свидетельство обращено.
Но прежде всего, свидетель является таковым, лишь если ему
есть о чем свидетельствовать. Он выступает в роли свидетеля,
только когда имела место встреча, когда он оказался перед лицом
события — того, которое выходит за пределы мгновения, видимо-
244
ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ
сти, того, что чуждо повсеместному. Чтобы встреча состоялась,
свидетель должен быть неусыпным, вечно ищущим, неуспокоенным. Здесь, однако, не может быть места для той неуспокоенности, что связана с материальными потребностями и мирскими устремлениями, — речь идет о ненасытности эсхатологической,
о требовании ясности смысла.
Кроме того, свидетель выступает в роли верификатора, проходящего через опыт различения. Свидетель недоверчив. Подобно
Фоме, прослышавшем о Воскресении, он уполномочен провести
верификацию: он обязан вложить свои персты в раны Спасителя,
с тем чтобы разоблачить возможную иллюзию. Ключевым условием валидности свидетельства является личное достоинство свидетеля. Человек неуравновешенный или простодушный не способен освидетельствовать что бы то ни было по причине своей слабости перед лицом нежданного и отсутствия у него необходимых
инструментов сомнения — поскольку, прежде чем стать тем, кто
удостоверяет, свидетель всячески отстаивает подозрение.
И наконец, свидетель становится тем, кто передает, — на него возложена миссия передачи события, прямого переживания того, что всем остальным прожить не довелось. Свидетельствовать
значит рассказывать, излагать параллельно с удостоверением —
перелагать событие на какой-либо носитель и, соответственно,
проводить преобразование, в ходе которого ничто не должно
быть утеряно. Более того, необходимо, чтобы такая транскрипция была и одним из способов контроля, например, при переходе
от видения к тексту, а от текста — к образу: все эти этапы присутствуют в визионерском пророчестве у иудеев. Однако проверка необходима и при перенесении элементов реальности в произведение искусства, в ходе работы художника над композицией
(со-поставлением), — которая очевидно предстает сегодня следом иной реальности, указанной бдительным свидетелем. Именно эта реальность читается в разобранных нами примерах из
творчества Швиттерса, Эйзенштейна, Рихтера, Кандинского или
Дюшана — если ограничиться лишь ими.
Со стороны удостоверяющего свидетельство подразумевает
моральную прямоту, правдивость и верность тому, чему он свидетельствует. Ясность является основным качеством свидетельст-
245
ИСКУССТВО И СВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
ва. Необходимо, чтобы свидетель обладал безукоризненной моральной прямотой, был правдив и достоин требуемого им доверия. Ложь не только влечет за собой моральное осуждение: она
равнозначна уничтожению способности человека к оценке, разрыву его связи с истиной. Стерпев даже малейший обман, личность подвергает себя риску, извращая собственное восприятие,
оценку вещей.
Художники радикального авангарда, соответственно, стремятся к полной ясности внутри самих себя. Первостепенную роль
здесь играет сохранение верности самому себе, пусть даже ценой
нарушения запретов. Малейшее отклонение от этой искренности
чревато прежде всего утратой смысла. Это объясняет нежелание
части модернистов сковывать себя хоть какими-либо обязательствами по отношению к нормам — до такой степени, что эта привязанность к свободе граничит порой с фетишизмом и может даже
показаться склонностью к моральной трансгрессии. Это, если
воспользоваться термином Декарта, «временный» имморализм.
Как справедливо отмечал Владимир Янкелевич, мы сталкиваемся
здесь с моралью, которая проявляется через отказ от морали. Моральная прямота свидетеля, соответственно, является константой, которая пронизывает всю эпопею свидетельствования.
Сопровождать эту прямоту должна предрасположенность
к наблюдению и его транскрипции. Есть немало тех, кто перед
лицом какого-либо зрелища не видит ничего — то есть не видит
того, что следовало бы видеть, того, за чем стоит смысл. Свидетель же — в том его понимании, к которому мы хотим прийти, —
способен видеть. Он обозначает реальность смысла. Он обращает внимание на главное.
Для этого он оставляет родню, расстается с уютом привычной
среды, подобно Аврааму, покинувшему Ур Халдейский. Он выстраивает свое внимание, он оттачивает свою готовность узреть:
Кандинский отказывается от университетской кафедры, Дюшан
порывает с кубизмом, принесшим ему мгновенный успех, Швиттерс сам подталкивает Хюльзенбека к тому, чтобы тот исключил
его из группировки дадаистов.
Пророк удаляется в пустыню. Там, в одиночестве, он готов
к встрече. Он открыт, он принимает нежданное, оставив за спиной
246
ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ
слишком очевидное — жизненный опыт, который зритель может
обнаружить в некоторых произведениях, отмечая при этом, что самый важный их элемент скрыт в общем целом, затоплен лавиной
второстепенных деталей. Затем наблюдение, пронизывающее все
существование свидетеля, тщательно восстанавливается им в записи. Точность транскрипции неразрывно связана с правдивостью
свидетеля. Необходимо отразить все элементы, так или иначе связанные с встречей, — соответственно, в описании не может быть
места для какой-либо неясности, воображения или домысла. Даже
едва заметное отклонение от аутентичности события не только
грозит потерей смысла, но и, подобно тому, как это происходит
в навигации, может самым непредсказуемым образом «отнести»
от искомого пункта прибытия. Любое расхождение транскрипции
и события уничтожает передаваемый на письме объект. Иллюзия
скорее найдет свою отправную точку именно в этом постепенном
отдалении, чем в каком-то исходном изъяне. И если свидетель записывает свой опыт в спокойствии, одержимый будет упорствовать, раздражаться, принуждать, впадать в транс или экзальтированные заклинания — именно таким мы видим Гитлера на снимках его личного фотографа Генриха Гофмана.
Недоразумение кроется уже в самом использовании Гитлером
термина «жизненный опыт». Для него речь идет о вживлении своей галлюцинации немецкому народе при помощи гипноза. Его задача — усыпить бдительность, устрашить, зачаровать. Свидетель,
напротив, предлагает элементы верификации. Он должен постоянно находиться начеку; он провоцирует, сбивает с толку, тревожит.
Провоцирует и авангардная радикальность, разрушая единомыслие, нетребовательное согласие, консенсус общего порядка;
вместе с тем современный авангард может прибегнуть и к устрашению. В устрашении заложено подспудное неприятие, стремление разрушить способность к оценке, тогда как в провокации содержится приглашение, призыв: радикальность авангарда призывает к свободе оценки.
Различие заключено как раз в этой свободе, которая делает
возможным обращение к верификации и автоверификации. Греческому разуму противостоит свидетельство иудаизма. Искусство,
247
ИСКУССТВО И СВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
став следом-свидетельствованием, немедленно выпадает из модуса логической передачи — тогда-то Сократ и отвечает на упоминавшееся приглашение: музицируй. Искусство выходит из сферы
преподаваемого, попадая в область узнаваемого, научаемого на
опыте — как результат опытной верификации. Скрытую силу тоталитаризму придает именно извращение этого модуса свидетельствования. Поэтому-то Гитлер и симулирует пророчество:
его единственный шанс заключен в подмене еврейского прорицательства своим фальшивым предсказанием. Тоталитаризм, таким
образом, предстает поддельным свидетельствованием, которое
выводится за пределы возможной проверки благодаря инициируемому диктатором разрушению самого процесса верификации.
Попытаемся немного прояснить эту проблему верификации,
находящуюся в центре как всей философии свидетельствования —
и, соответственно, интерпретации современного искусства, — так
и феномена оценки. Свидетель удостоверяет, но это удостоверение не является приглашением верить ему, как порой склонны думать комментаторы. Удостоверение свидетеля — это исключительно личное его утверждение и вместе с тем заявление о независимости его суждения, личного существования — провозглашение свободы доступа личности к истине и ценностному значению.
В еврейской традиции свидетель удостоверяет возможность верификации. Опыт свидетеля ни в коем случае не подменяет опыта
того, кому это свидетельство предназначено. Можно сказать, соответственно, что свидетель удостоверяет наличие прямой связи
личности с абсолютом — связи, которую он пережил сам. Он призывает слушающего испытать эту связь самому.
Более ясное представление о том, что мы пытаемся определить при помощи фигуры свидетеля, может дать библейский ма-
шал7. Этот термин употребляется в разных случаях. Речь, напри-
мер, может идти о пословице: «Чего страшится нечестивый, то и
постигнет его, а желание праведников исполнится»8или «За зло
свое нечестивый будет отвергнут, а праведный и при смерти своей имеет надежду»9или, наконец, «Предай Господу дела твои, и
предприятия твои совершатся»10. Машал обращает меня к записи
248
ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ
опыта. Иного авторитета, кроме давности прожитого опыта — который предшествует моему собственному переживанию, но вместе с тем должен быть им подтвержден, — быть не может.
Машал может также представлять собой аллегорическую загадку, как в случае с историей об орле и виноградной лозе из Книги Иезекииля: «И было ко мне слово Господне: сын человеческий!
предложи загадку и скажи притчу к дому Израилеву. Скажи: так
говорит Господь Бог: большой орел с большими крыльями...»
11
Кроме того, этот термин может обозначать позицию персонажа, несущего урок мудрости, — например, Иова. И самые крайние испытания не заставляют этого патриарха поступиться верностью Богу. Упорствуя, он вынуждает Бога проявить себя и потому предстает символическим персонажем, чей опыт приобретает
образцовый, определяющий характер. Чтение Книги Иова становится стимулирующим уроком мудрости древних.
Наконец — а в интересующей нас перспективе, пожалуй, и
прежде всего, — здесь может иметься в виду рассказ, опирающийся как раз на рассматриваемый нами перенос очевидности.
Так, в эпоху библейских царей пророк Нафан рассказывает Давиду о неправедном поведении некоего человека, который, несмотря на собственные богатства, похищает единственную овцу своего до крайности бедного соседа и готовит из нее угощение пришедшему к нему страннику. Когда Давид приходит в гнев, Нафан
говорит ему: «Этот человек — ты! [...] Урию Хеттеянина ты поразил мечом; жену его взял себе в жены, а его ты убил мечом Аммонитян»12. Давид, таким образом, сам выносит себе порицание — основываясь на стороннем примере, он обличает недостойный характер собственных поступков.
Машал позволяет нам понять притчевый дискурс Библии.
Притчи действительно требуют кропотливого истолкования из-за
важности своего содержания. Для начала сочтем их аллегориями
и попытаемся раскрыть движущий ими принцип. Текст Евангелия
подтверждает возможность такого предположения. Сам Иисус
вынужден расшифровывать элементы притчи о сеятеле13: если семя предстает здесь словом, то те семена, что упали при дороге,
относятся к людям, которых Сатана немедленно лишает зароненной в них мудрости; зерна на каменистой почве — это лишенные
249
ИСКУССТВО И СВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
корней люди сиюминутности; семя, упавшее в терние, символизирует людей, поддающихся соблазнам мира, а то, что упало на
добрую землю, — тех, кто приимет слово всем сердцем. Высказывались также предположения о том, что за притчами стоит
стратегия диалога и убеждения. Пророк оказывается в такой ситуации, когда он вынужден объясниться со своими собеседниками, поскольку его точка зрения расходится с их воззрениями; он
также должен ответить на имеющиеся расхождения с религиозными властями. Притча, таким образом, используется как орудие
риторики: убеждению собеседников служит сравнение с конкретными реалиями эпохи.
Однако оба эти подхода ограничивают наше понимание. Ни кодированный дискурс, ни тем более убеждение не могут передать
сути пророческого подхода; что же до мессианической тайны, она
и вовсе является изобретением теологов. Заметную новую струю
в интерпретацию притч внес современный анализ, в частности, разработки Поля Рикера, который рассматривал метафору не как прием риторики, а в качестве катализатора напряжения, способного
выявить новые значения, неожиданно сближая два семантических
поля14. Притча и метафора — не одно и то же, однако строение
двух этих форм во многом совпадает. По словам Рикера, притчевое
повествование нередко вписывается в знакомую обстановку, затем
неожиданно оставляя эту привычную среду под воздействием
«причуды» или во имя притчевого «диссонанса» — например, когда горчичное зерно становится деревом15. Случается, конфликт
в рассказе становится результатом противостояния различных ценностных систем: тут можно вспомнить об истории блудного сына,
где отец привечает одного из сыновей, промотавшего выделенную
ему часть наследия16, или о работниках одиннадцатого часа, получивших тот же динарий, что и те, кто работал с самого начала17.
Здесь сталкиваются два представления о справедливости, и
притча поддерживает образовавшееся между двумя этими устоями напряжение, не останавливая своего предпочтения ни на одном из них. Возражения старшего сына и протесты рабочих первого часа принадлежат сфере реальности. Перед нами же — язык
перемен, призванный поколебать наше восприятие этой реальности, с тем чтобы открыть для нас осознание иных точек зрения.
250
ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]