Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

ских размышлений можно возвыситься до принятия абсолютной вины, служащего вратами к вере6.

Не ограничиваясь формированием такой нормы, коллективная коммуникация удаляет предшествующие формы трансцендентно­сти, заменяя их элементами, которые могли бы вписаться в ее си­стему. Это приводит, с одной стороны, к персонификации зла в виде вампиров, демонов и иных шаблонных фигур коллектив­ной коммуникации, а с другой — к ограничению возможной встречи с трансцендентностью кругом тех элементов, которые

существуют непосредственно внутри самой этой системы, что подразумевает максимальное выведение за ее пределы связанных с ней проявлений радикальной инаковости.

Современная коллективная коммуникация являет целый ряд тревожащих признаков. Самый беглый взгляд позволяет выявить, например:

постепенно возрастающую роль денежной абстракции. Гро­моздкость и высокая стоимость технических приемов современ­ного творчества приводят к тому, что в процесс оценки вторгают­ся финансовые соображения, берущие верх над остальными схе­мами определения ценности произведения;

прекращение поисков сущности или смысла. Количественная оценка подменяет критерии смысла или онтологической реле­вантности искусства заботой об обольщении зрителя;

Развлечение, таким образом, представляет нам надуманные загадки, чуждые какому бы то ни было метафизическому измере­нию. Реконструкция разъятого повествования лишь симулирует продвижение к смыслу или Бытию, тогда как применительно к мистерии искажение смысла или обращение к галлюцинации

Отступление репрезентации обусловлено прежде всего разло­жением античного трагического идеала, которое отмечает Кьер­кегор. При таком отклонении единственным рычагом развития событий становится действие героя. Понятие судьбы или иные определяющие факторы — такие, как Государство или семья, — исчезают. Весь принцип фатальности, соответственно, преобра­зуется в индивидуальность и субъективность. Характер героя за­остряется таким образом, что сам он становится дурным сущест­вом, тогда как центральным сюжетом трагедии оказывается зло. В этой ситуации я оказываюсь заложником системы, вынуждаю­щей меня принять персонификацию зла в ущерб реальной лично­сти. И в самом деле, преступник, сколь бы тяжким ни было его злодеяние, является преступником лишь в то или иное конкрет­ное мгновение. Воплощением зла он становится лишь в тот мо­мент, когда подчиняется ему, впускает в себя этот порыв ненави­сти. Окончательно запереть его в плену зла может лишь отрече­ние от времени, отказ принять временнoе измерение со всем тем обновлением, теми новыми возможностями, которые оно в себе

несет. У самого закоренелого преступника есть время раскаять­ся — и даже у Гитлера в его бункере это время могло найтись. Это и есть загадка личности. Для самого же преступника реше­ние остановиться на своем собственном преступлении, застыть в этой ненависти означает готовность принять обездвижение сво­боды в смерти, полный паралич воли.

Наконец — и это самое главное, — меняется менталитет тра­гического героя. Персонаж, олицетворяющий зло, становится своего рода демоном. В развлекательном кино его преображен­ная человеческая природа демонстрируется с помощью соответ­ствующего грима. В итоге сегодняшняя иконография перенимает наиболее характерные черты того, что гитлеровский тоталита­ризм называл вырождением расы.

Исчезновение трагического измерения в современной развле­кательной сценографии приводит к тому, что опыт покаяния и прощения отходит на второй план. Средоточием репрезентации становится абсолютное зло, которому придаются все черты врага племенной общности. В тоталитарной системе координат зло внеположено группе. Отметим в то же время, что принцип терро­ра, обращаемого человеком на олицетворение этого зла — или, точнее, того, кто таковым провозглашается, — представляет со­бой не просто отказ от измерения времени или прощения, но и ус­тановление мирского суждения, исключающего какую-либо трансцендентность.

В дополнение к тому существующие формы трансцендентно­сти сознательно отодвигаются на второй план и заменяются эле­ментами, которые могут быть интегрированы в систему.

ставляется реальность смысла. Однако с отказом от мимесиса (когда искусство отходит от наглядного изображения видимых элементов окружающей реальности) произведение переходит к новой форме. При этом подобный переход совершается не пу­тем изменения внешних характеристик, нарушения зрительного поля, и не благодаря техническим инновациям; он не касается сферы материальных инструментов репрезентации.

Новая форма обусловлена поиском такой транскрипции ре­альности, которая позволила бы прийти к вещи в себе или как ми­нимум к такому ее переложению, где содержащееся в произведе­нии свидетельствование было бы контролируемым.

Иначе говоря, замысел состоит в том, чтобы наделить искус­ство (или открыть уже присутствующие в нем необходимые эле­менты путем радикального переворота) ролью транскрибирова­ния реальности в такую систему, где эта реальность стала бы внятной и обрела бы свой смысл. Именно так репрезентация ста­новится одновременно следом обнаружения высшего значения вещей и призывом реальности к порядку смысла. Порядок и мера вещей, соответственно, становятся здесь ключевыми понятиями. Искусство — как наука о порядке и мере — выступает эквивален­том математики. Однако этот эквивалент неподвластен логике: его ясность напрямую связана с регистром жизненного опыта. Он становится матесисом жизненной реальности, в котором прочи- тывается истина человеческой судьбы.

Тем самым опровержение логики радикальностью авангарда превращается в требование заменить ее строгостью репрезента­ции, в неустанный призыв, постоянно соотносимый с истиной.

Отныне вопрос репрезентации приобретает совершенно иное значение. В этом новом переосмыслении мира вещей различные формы искусства сплетаются в неразрывное единство. В этом смысле альбом Кандинского «Звуки» или разработанная им кон­цепция сценической композиции, дюшановская «Коробка-чемо­дан», фильм Рихтера «Сны на продажу», метафизический театр Арто и кинематограф Эйзенштейна — или, если отступить от зна­комых нам примеров, абстрактная прогрессия 34 рисунков «Су­прематизма» Малевича — ничем не отличаются друг от друга.

Радикальный авангард и репрезентация

В центре проблемы репрезентации оказывается спор о нагляд­ности изображения. Художники конца XIX — начала ХХ века ста­вят под сомнение фигуративность именно как тип репрезентации.