Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Притчевое упорядочение может рассматриваться в качестве методической модели того переноса очевидности, которое прак­тикует радикальный авангард. Оно является средоточием теории оценки, становясь необходимым основанием для ее определения.

Как мы смогли констатировать, проанализировав поведение Гитлера, тоталитарное искушение оказывается средоточием ху­дожественной деятельности, а обращение к сфере внутреннего может носить племенной характер. Такое обращение, однако, бу­дет равнозначно исключению всякой трансцендентности и, соот­ветственно, внешнего характера как такового. С другой стороны, авангард легко приобретает институциональные черты. Особый статус авангардизма повышает значимость поста музейных хра­нителей, фигуры министра культуры или даже ремесла торговца полотнами, позволяя им без особого риска «примерять» на себя престиж авангардной маргинальности и ее эвристических функ­ций, богатство ее открытий. Художники, впрочем, также могут попасть в ловушку такого рода: общественное установление на­делено властью признавать — или нет — их творческие искания. Соответственно, их работа оказывается нацелена исключительно на достижение институционального консенсуса, они отказывают­ся от самого замысла освоения нового. Естественно, что такой авангард оказывается бессодержательным. Сосредоточенность на

прикладных аспектах закрывает для него возможность свободно­го исследования, тогда как беспредметность его поисков можно утаить лишь произвольностью жеста, вынесенного за скобки ве­рификации.

кусства, скрывая фальсифицирующую и суггестивную роль про­изведения. Чистые искусства уже не нацелены на формирование науки жизненной достоверности (эту матетическую функцию мы отметили в авангардной радикальности); их роль сводится лишь к подкреплению решений власти.

Коллективная коммуникация расширяет зрительское поле, это несомненный прогресс. Обратной стороной такой массовос­ти, однако, является запуск экономической машины, опирающей­ся на финансовых посредников. Отныне необходимость денежной отдачи вынуждает подменять критерий смысла оценками, осно­ванными на обольщении зрителя. Для такого обольщения необхо­димо сделать образ неожиданным, не заботясь при этом о глубин­ных последствиях его власти над людьми. Так формируется сооб­щение, все более отдаляющееся от внутренних требований ху­дожника. Произведение больше не направлено на обращение зри­теля или слушателя к репрезентации носителя смысла, к упорядо­чению композиции или же раскрытию сути его собственной судь­бы, не пытается направить его к границам преображающих спо­собностей художественной экспрессии. Напротив, речь идет о со­здании неожиданного произведения, путем ли соединения виден­ных элементов в новой комбинации или же изобретения тех, что до сих пор не существовали. Поскольку перед нами — репрезен­тация без объекта, мы очевидно имеем дело с процессом иллю­зорным: ведь и иллюзия, галлюцинация является таким беспред­метным восприятием. В поле репрезентации такая иллюзия ста-

стое убийство становится грязным. Тони рассчитывал, что его же­ну задушит действующий в перчатках посторонний — однако по случайности тот погибает сам: защищаясь, потенциальная жерт­ва нечаянно закалывает его ножницами; чулок, который должен был затянуться на горле, оборачивается зияющей кровавой ра­ной, а ножницы, только что резавшие газетную передовицу, вспа­рывают спину предполагавшегося убийцы. Его смерть — смерть грязная. Он истекает кровью на безупречно чистом ковре. Беспо­рядок расползается, подобно кровавому пятну: тлеющий шарф; извлеченные из корзины для рукоделия чулки; деньги, предназна­ченные убийце, но оставшиеся без получателя. Муж, задумавший это убийство «по доверенности», уже не верит в порядок, имен­но это и выдает его, поскольку мертвый сообщник как раз дейст­вовал в рамках оговоренного порядка и оставил ключ в условлен­ном месте. Моральный урок преподносится Хичкоком с редким юмором. Ведущий расследование инспектор Скотленд-Ярда свя­то верит в порядок: действующий в обществе закон и есть поря­док. Докопавшись до истины в результате длинной цепи логичес­ких умозаключений, которая составляет третью часть фильма, полицейский, набирая номер министра, приглаживает расческой свои типично британские усы, и этот полный неотразимого ко­мизма жест сменяет буквально осязаемое напряжение, возникаю­щее в тот момент, когда муж попадает в расставленную ему ло­вушку. Уж инспектор-то ни за что бы не забыл ключ на месте пре­ступления, говорим себе мы. Впрочем, инспектор — не убийца...