Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

могут выстраивать и собственную историю. Наконец, основным определением их сущностной эпопеи становится созидатель­ность. Кандинский зачарован прежде всего тем важнейшим от­крытием, которое несет с собой пережитый им опыт: существо­вание цвета предшествует живописному жесту. Краски являют собой определенную данность, и тайна их внутренней логики за­ключена в них самих — в отличие от форм, разработать которые предстоит художнику. Это предсуществование обусловливает ключевое предчувствие Кандинского. Живописный элемент — в данном случае цвет — наделен внутренней жизнью, внутрен­ней реальностью: именно поэтому Кандинский говорит о бытии цвета. Это бытие независимо от использования цвета в живопи­си, которое обыкновенно подчиняет его миметической логике внешней реальности. Рассматриваемый нами элемент, соответ­ственно, обладает двойной реальностью, и эта двойственность позволяет ему представать одновременно реальностью внешней и внутренней.

Тем самым восприимчивости нашей души — подтверждае­мой опытом резонанса, отклика в результате воздействия того или иного элемента на чувствительность души — соответствует внутреннее качество этого элемента, и описание Кандинского подтверждает, что он впервые осознает эту связь. Внутренняя реальность элемента обнаруживается, как только мы абстраги­руемся от окружающих объектов. Тогда-то и возникает «язык души» — язык не идей, но света, проявлениями которого явля­ются краски. Для Кандинского мастерство заключено в прочер­чивании внутренней траектории картины, наслаждение искусст­вом может занимать лишь подчиненное положение по отноше­нию к познанию, а исступление возможно лишь в единении с Бытием. «Потрясение всей души» является критерием очевид­ности, а внутреннее стремление художника образует ее движу­щую силу.

Упорядочение: композиция

Это утверждение является куда более сложным, чем кажет­ся на первый взгляд. Ориентирование пространства (и, соответ­ственно, то, что глаз подводится к определенной «траектории» осмотра) не отменяет основной характеристики пространствен­ной динамики — обратимости. В противоположность времени пространство реверсивно: оно может быть пройдено как в од­ном направлении, так и в обратном, и вообще во всех возмож­ных направлениях. Внутренняя траектория, которую допускает живопись — на которую она ведет зрителя, — является времен­ным опытом, выстроенным на пространственном фундаменте. Опыт временнoго следования в данном случае абсолютно есте­ственно приобретает все характерные черты переживания про­странства — и в особенности реверсивность. Тем самым вре­менной опыт теряет свою традиционную необратимость. Я больше не замкнут в континууме нерушимой цепочки мгнове­ний, а открыт временнoй природе существа пусть конечного и ограниченного, но призванного вырваться за пределы собствен­ных границ. Это изменение переворачивает не только ход вре­мени, но и весь комплекс логической аргументации как таковой — например, причинную связь: ведь теперь следствие вполне может предшествовать причине. Этот же сдвиг устанавливает и статус искусства как системы, находящейся за пределами логи­ки. Такое положение будет подтверждено и собственно живо-