Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
3
Ibid., p. 136.
4
Kierkegaard S. Crainte et tremblement// Kierkegaard S. O.C., t. V, p. 181.
5
Ibid., p. 182.
6
Kierkegaard S. Stades sur le chemin de la vie: «Coupable? — Non Coupable?».
O.C., t. IX, p. 171–517.
7
Kandinsky W. De la composition sce1nique // Kandinsky W. Ecrits, t. III, p.
43–44.
8
Платон. Менон. (Прим. перев.)
9
Sers Ph. Sur Dada, suivi de Entretiens avec Hans Richter, op. cit., p. 86–87.
281
РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД
Архитектура, подобно изобразительному искусству и сценическому представлению, содержит в себе зерно тоталитарного
искушения: можно даже сказать, что архитектурный объект становится в системе тоталитаризма средоточием самого пристального внимания. Гитлер был буквально одержим архитектурой и
нередко сам набрасывал эскизы воображаемых зданий. Диктатура как таковая вообще стремится стать законодателем нового архитектурного стиля.
Различные проявления архитектурного проекта тоталитаризма в ХХ веке, как правило, безошибочно выдавали его греко-египетские корни. Если обратиться к стоявшим за этим проектом
текстам, то мы обнаружим два момента, заслуживающие подробного рассмотрения.
Прежде всего, это одержимость тоталитарной мысли проблемами формального совершенства, которое Розенберг и Гитлер
считали наиболее действенным оружием в борьбе против пресловутого «азиатского и ближневосточного исступления». Согласно
требованиям этого совершенства, любое изложение должно быть
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
XIII
непременно обращено в сферу художественного. Изящные искусства тем самым получают статус гипотетико-дедуктивной практики, и именно здесь следует искать истоки той аксиоматизации искусства, которую мы наблюдаем сегодня. В атмосфере господства «чего угодно» искусство и в самом деле приобретает способность обосновать связность абсолютно любой гипотезы. Критерием оценки искусства становится тогда цельность разворачивающегося повествования, а не существенность гипотезы или пригодность всей системы.
Вторым моментом является глубинное значение закона руин,
гласящего, что здание должно проектироваться прежде всего
с точки зрения его красоты после разрушения. Этот закон выступает прекрасной иллюстрацией всей формальной интенции. Он
призван показать, что произведение архитектуры — это лишь
связное изложение некоего формального предложения, которое
не должно никак пострадать из-за уничтожения самого произведения временем. Тем самым формалистское решение упраздняет
время — будь то время созидания или разрушения, — ставя свободу суждения перед неотвратимым выбором. Неотвратимость
выбора представляется тогда проявлением абсолюта, якобы стоящего за исходным решением. Эта безвозвратность и по сей день
подпитывает формальное искушение с его концептом отправной
точки или аксиомами, единственным оправданием которых служит скрупулезная разработка всех направлений их возможного
развития. Здесь мы возвращаемся к предыдущему моменту —
одержимости формальным совершенством.
Попробуем углубить проблематику тоталитарного искушения в архитектуре для того, чтобы разобрать, на чем оно основывается и какие силы ему противостоят.
Упрек, который Левинас обращает Хайдеггеру — несмотря на
частую у того критику технического покорения мира, приобретающего агрессивный характер и подталкивающего Dasein, человеческое бытие, к забвению собственной природы, — состоит
в том, что он оставляет нетронутым иное господство силы: доминирование безличного бытия над личным сущим; так, для крестьянина высшей реальностью является возделываемая всеми людь-
283
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
ми безликая и безучастная земля — реальность, этически индифферентная. Отношение к Другому неизменно подчинено связи
с этой обезличенной землей.
В результате воля к власти получает безграничную свободу
действий, и противопоставить что-либо, например, нацизму, провозглашающему приоритет права сильнейшего, мы уже не в силах. Именно здесь следует искать корни эстетики Хайдеггера: эстетики, отрекающейся от времени, зачарованной традицией язычества и системой идолопоклонства. Это совершенно очевидно,
достаточно лишь обратить внимание на те примеры, которые он
приводит в «Истоке художественного творения»1: все они связаны с физической пространственностью (статуи, храмы) и верно
копируют греко-египетскую модель.
В архитектуре стратегия персонификации основывается на
языческом рефлексе, наделяющем произведение активной ролью
в мироздании. В итоге же произведение возвышается до статуса
личности в ущерб человеку, чью индивидуальную судьбу оно стирает, включая его в племенной и гомоморфный проект. Эта тенденция подкрепляется общей политикой накопления ценностей,
основанной на приоритете запаса, резерва: причем «резерв»
здесь понимается двояко: как нечто, что я собираю сам, и как то,
чего я лишаю других. Доверие не может вырваться из круга светских предосторожностей, а надежда становится пленницей стремления к материальному обогащению. Перед нами — извращение
архитектуры, искажение ее отношения ко времени. Основой ей
служит уже не время, созидающее смысл и инаковость, а превознесение неизменности мира и моделирование времени по принципу деградации. Самой верной иллюстрацией такой схемы станет теория ценности руин Шпеера: дом как орудие самоубийства.
Такой невротический комплекс образуется вокруг импульсивного влечения к смерти, разрушающего инаковость. В качестве
примера здесь можно привести описание дома Рогожина в «Идиоте» Достоевского, где фигурирует «Снятие с креста» Гольбейна,
картина абсурда и нигилизма, и — там же — эпизод с выглядывающим из-под савана краешком ноги Настасьи Филипповны (при
этом зарезанная Рогожиным героиня романа вряд ли потеряла
284
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
больше столовой ложки крови). Дом приобретает здесь все черты могилы. То же самое мы наблюдаем и когда Ипполит меняет
императорский парк в Павловске с его прекрасными деревьями
на смертоносную для него кирпичную («Мейерову») стену.
Можно вспомнить и о других — довольно многочисленных —
образцах архитектурного типа дома-могилы. Схожую роль играет поместье Мандерли в романе Дафны Дюморье «Ребекка», мастерски экранизированном Хичкоком: и миссис Дэнверс, и призрак Ребекки де Винтер оказываются заложницами самоубийственной страсти; таким же некрополем предстает и наполненный
потайными ходами и комнатами дворец Павла I в Санкт-Петербурге — настоящем египетском городе.
Естественно, велик соблазн упомянуть здесь и пирамиду, последнее пристанище фараонов. Однако пирамида — это только
могила: она лишь принимает прах, и похоронное предназначение
ее конструкции лишено какой-либо двойственности. В других
приведенных примерах архитектура, напротив, определяет лишь
внешнее соответствие модели среды обитания, тогда как весь
проект задуман именно для того, чтобы парализовать существование, отлить его в бездвижную форму.
Хайдеггер возвращает нас к гитлеровской схеме искусства.
Внутренний опыт, определенный как встреча с бесконечной
трансцендентностью Другого, в таком искусстве неизменно отвергается. Принципу общности, смешения противостоит единокровная солидарность народа. Эстетика этого искусства порождает параноидную архитектуру, строящуюся по оси процесса персонификации. Храм как здание становится личностью, и у Хайдеггера именно это персонифицированное произведение служит
фактором различения вещей, принцип которого он излагает в
«Истоке художественного творения», разделяя «дерево и траву,
орла и быка, змею и сверчка». Роль земли из примера с крестьянином здесь выполняет понятие fÚsij, расчистка, сбор. За ним
стоит пародирующее мысль иудаизма прочтение связи Бога с народом. Персонификация храма вписывается в парадигму идолопоклонства, которое замыкается на идеализированной индивидуации подобного, исключающей всякое смешение — иными слова-
285
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
ми, созидающую инаковость. Мы сталкиваемся с подобием распространяющегося повсеместно клонирования, искореняющего
отличие как таковое. Помимо этого, воинственный характер идола неотвратимо обращает нас к диалектике хозяина и раба, неизменно питавшей тоталитаризм.
Жилище — это убежище, отмечает Левинас. Это также отправная точка, от которой человек отталкивается, отправляясь
вовне, к организующей деятельности мира. Дом обращен к внешнему миру и вместе с тем закрыт, скрывая секрет отрешенности
человека. Ритм этой двойственной динамики, по мнению Левинаса, задают стена и окно.
Еще не родившийся ребенок формируется в материнском чреве — своем первом доме. Его не принимают как гостя, уже сложившегося индивида: приют он находит лишь в качестве потен-
ции; именно как такую возможность его сопровождают в течение
всего развития плода, подводя к рождению. Жилище человека вообще редко полностью соответствует незыблемому статусу его
существа. Это не та среда, в которой могла бы укрепиться стройная система существования, как это происходит в случае с буржуазной утопией или во дворце могущественного властелина.
В жилище человек переходит к действию.
Однако подобно умирающему, чьи руки «собирают», лихорадочно сучат по покрывалу, всякий индивид стремится к накоплению. Он фиксирует свое становление в окончательном состоянии — в обладании. Он хочет сделать архитектуру самой жизнью,
что равнозначно десакрализации жилища и обездвижению времени. Трансгрессия созидающей сакральности представляет собой
антиномию жилища; имя ей — могила. Человек останавливает
время и фиксирует его; не хватает лишь надгробного памятника.
На одном из парижских кладбищ можно найти могилу изобретателя керосиновой лампы (модели Pigeon), украшенную скульптурной композицией: автор изобретения приподнимается на ней
с ложа, рядом мирно спит его супруга — посреди ночи ему пришла в голову конструкция его лампы. Этого кульминационного
момента оказывается достаточно для того, чтобы все вокруг остановилось. Остальное кажется лишь ловкостью коммерсантов, по-
286
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
пуляризовавших его модель. Жизнь самого изобретателя в это
мгновение остановилась, и впечатляющий надгробный памятник
схватывает этот апогей всего его существования.
Парадокс жилища состоит в том, что не человек сооружает
его, а наоборот — жилище творит человека. Оно существует для
того, чтобы обеспечить его развитие. Оно должно стать опорой
его жизненного пути. Предметы, которыми обладает человек, вовсе не складываются в музей его существования: они формируют
его будущее; это не следы прошлого, отблески бесплодной славы, но орудия перемены. Жилище становится точкой пересечения кочевнической природы человека и его временной оседлости.
В Библии пастухи изображены свободными людьми. Они верят в Авраама, верой простой и набожной. У них нет дома, они
принадлежат к презираемому людьми меньшинству. Они существуют вне системы запасов, накопления. Их доверие свободно от
кандалов предрассудков, их надежда возлагается не на богатства
земли. Египтянам пастухи внушают отвращение2.
При этом отказ признать жертву Каина (ср. у Филона Александрийского) объясняется прежде всего тем, что имя его на иврите означает «обладающий». Он, соответственно, отдает Всевышнему то, чем обладает. Как крестьянин, земледелец, он приносит в жертву часть своего имущества — но не жертвует самим
собой. Тем самым он оскверняет понятие жертвы, поскольку
предназначением жертвования является посвящение, одно лишь
способное придать самому верующему черты сакральности. Известно, что для иудеев измерение жертвования двояко: отделение
сопровождается причащением. У Каина причащение отсутствует.
И напротив, оно отличает Авеля, которому Божье избранничество стоило жизни. Без цельного причащения жертвенное отделение неотвратимо становится идолопоклонническим. Оно приобретает характер почитания в обмен: жертвуя чем-то, я рассчитываю что-то получить. Я говорю со Всевышним на равных. Однако Всевышнему нет дела до моих подношений3. Подарком можно задобрить идола, но не Бога, требующего сердца человека, —
ни больше, ни меньше.
287
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
Как мы отмечали выше, Каин — предок Еноха, строителя городов. Город же для кочевнической мудрости всегда подозрителен.
Так, в разрушении Вавилона сплетаются несколько значений.
Прежде всего, это вопрос языка, обнажающий взаимозависимость архитектора и речи. Разрушение башни несет с собой утрату единства в сообщении: оно карает самоуверенность строителя,
и это наказание совпадает с умножением числа языков, распылением речи, исчезновением единичности названия вещей.
Затем — вопрос времени. Люди провозглашают: «Построим
себе город и башню, высотой до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу всей земли»4. Их действия питает иллюзия независимости. Неудивительно, что Бог восклицает: «Вот
что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали
делать».
Вавилон, соответственно, отвергает рассеивание. До того, как
стать башней, Вавилон был городом. Город и башня: Вавилон
символизирует стремление к подобию, синхронности. Напротив,
Божий замысел, направленный на постепенное развитие во времени и пространстве, подталкивает человека к необходимости
разделять, лежащей у истоков времени и отличия. Разведение
языков создает орудие для такого разделения. Время вновь становится средой сотворения смысла посредством различия — а, напомним, к тому же стремится и радикальность авангарда. Эта героика отличия порождает измерения инаковости и готовности
к приему, становящиеся основой поствавилонской мудрости.
Наконец, Вавилон демонстрирует временный характер архитектуры. Развалины, разрушение архитектурного объекта необходимы для продвижения к смыслу. Руины являются наглядным
выражением тщетности дела рук человеческих: они демонстрируют, как движущая людьми иллюзия сметается напором всемогущей природы. Надежда домоседа — лишь в провокации смысла,
которую берет на себя кочевник.
После Вавилона связь между упоением техникой и утратой
инаковости приобретает парадигматический характер в развитии
архитектурного проекта. Преемственность тоталитаризма и его
архитектурного проекта объясняет присущую архитектуре
288
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
склонность забывать об инаковости. Здесь сказывается и та общность, которую поддерживает архитектура с опьянением технонаукой: это единомыслие проявляется в самооценке архитектуры,
считающей себя простым логическим следствием человеческого
решения, а не местом встречи с инаковостью.
Следует заметить, что инаковость является привилегированным способом выхода за пределы времени: она подразумевает
удаленность и тем самым возможность любви, которая представляет измерение вечности.
Обольщение архитектуры
В основе любого архитектурного проекта, любого представленного макета лежит двойное обольщение. Прежде всего, мы
можем говорить об обольщении, когда мое сознание проецируется на план (разумеется, возможность такой проекции заложена
в любом проекте). Когда я смотрю на этот чертеж, мной овладевает «мечта жить» в этом здании — мечта, которая формируется
в моем сознании и ничьем ином. Эта мечта проецирует лишь меня одного, абстрагируясь от другого и порождая архитектуру, которая может функционировать исключительно в такой проекции.
Макет подавляется зрителем, который «все понимает» и тешит
себя иллюзией обладания взглядом Всевышнего на удел человеческий.
Другое, поистине колдовское обольщение связано с почти магической связью проекта, чертежа и их материального воплощения. Так, в ходе знаменитой полемики об уместности возведения
фонтана Бюрена «Два плато» во дворе Пале-Рояля, один из аргументов в защиту произведения — реализация которого оказалась
под вопросом из-за смены правительства, — состоял в том, что
судить проект можно лишь по его завершении, поскольку «незаконченное произведение не может быть оценено». Подобный довод — принятый на удивление благосклонно5— на самом деле
равнозначен утверждению, что завершен должен быть всякий
проект: оправдан он может быть лишь в осязаемом виде. От этих
мыслей — лишь один шаг до заключения о том, что материальное
289
ОБОЛЬЩЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ
воплощение и является оправданием всякого проекта, и этот шаг
стремительно совершается в умах наших современников, но тем
самым опровергает весь процесс, лежащий в основе концептуального искусства, а именно: открытие заново силы утопической верификации. Подобным переходом от проекта к его архитектурному применению, напоминающим скорее марш-бросок, архитектор пытается доказать свое право на существование.
Материальному воплощению в его тяжеловесности и окончательности не предшествует никакая инстанция верификации, поскольку архитектура является прикладным искусством и, соответственно, подразумевает как раз такое приложение, фиксирующее гипотезу в необратимом жесте.
На этом примере становится очевидной важность утопической инстанции как методики потенциального решения, а также
необходимость превратить ее в методическое руководство к действию.
Одним из факторов, работающих на создание подавляющей
мощи архитектуры, можно счесть то ощущение всесилия, которое несут с собой ее технические возможности. Ресурсы технонауки представляют обычный проект в качестве важнейшего императива. Кажется, что уже сама возможность постройки достаточна для возведения здания. Архитектурная логика как связность
технического дискурса стремится подменить собой освоение личного опыта и проект, допускающий эволюцию такого опыта во
времени. Этот процесс символизирует возобладание над другим,
поскольку всякая индивидуальная особенность уничтожается понятием «типового заказчика» — моделью нормы, к которой общество, против моей воли или с моего согласия, будет постоянно
подталкивать меня с помощью психического давления. С критикой понятия «типового заказчика» выступил архитектор и теоретик Иона Фридман, убедительно показавший, что та среда обитания, которую создает архитектура современного общества, подогнана под абсолютно вымышленный тип личности.
Архитектура в широком смысле (функция, нередко исполняемая общественной властью; следует даже, пожалуй, говорить
о власти архитектурной) вообще становится проекцией несуще-
290
ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]