Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
ем того самого сдвига оценки, который уже предвещало постоянное присутствие произведений искусства в предыдущих эпизодах
фильма. Музыка Джона Кейджа лишь усиливает необычность
этого, пожалуй, силового центра всей ленты. Распад материального мира подчеркивается поразительным эффектом выпуклости
изображения и затуманенным видением обнаженной, словно бы
проходящей сквозь поток расплавленного антрацита.
С подобным искажением зрительного восприятия мы сталкиваемся и в следующем эпизоде, где глаз теряет все привычные
ориентиры в ослепительной феерии тотального топологического
надувательства, выстроенной на скульптурах Санди Колдер. Это
уже не сон, а самое настоящее видение девочки, зашедшей в кабинет Джо, пока он был заперт в шкафу. Ей не нужны услуги торговца снами. Она прекрасно знает свой внутренний мир и способна видеть сны постоянно — или, точнее, перед глазами у нее всегда стоит то или иное видение. Она принадлежит миру искусства.
Мы понимаем, что видение — не просто безобъектное восприя-
тие, иначе говоря, наваждение. Избавление от объекта ведет не
к зрительной или слуховой галлюцинации — оно становится дорогой к совершенно иному типу зрительного восприятия. Девочка, как и художник, способна видеть мир иначе.
Мы уже затрагивали этот аспект, говоря о Курте Швиттерсе.
Швиттерс, использовавший в своем творчестве то, что отторгает
общество, находил элементы своего будущего произведения буквально в мусорной корзине. Обманывая ожидания «буржуазной»
оценки, он вырывает материалы из цепочек обыденной логики,
с тем чтобы включить их в личный художественный проект. Тем
самым он поворачивает в нужное ему русло парадигматическую
финальность не только приемов Дада, но и вообще любой художественной техники. Здесь в процесс творчества снова привносится целесообразность, противоречащая финальности общемировой и созвучная лишь устремлениям самого художника.
Именно потому смыслообразующие рассуждения колдеровского эпизода удачно вводятся в ткань фильма игрой девочки,
поскольку в игре мы сталкиваемся со схожей транформацией
финальности, пусть и замкнутой лишь на самою себя. Становится понятно пристрастие Дюшана к шахматам, дисциплине,
181
«СНЫ НА ПРОДАЖУ»
в которой он особенно блистал и даже написал монографию об
эндшпилях.
Освобождение объекта позволяет открыть не освоенные доселе возможности видения. Примером здесь нам может послужить
рассказ Кандинского11о его знакомстве с крестьянской архитектурой севера России во время путешествия в Вологодскую губернию.
Эту поездку Кандинский сравнивает с проникновением внутрь
живописи:
«Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь [В «Ruckblicke» — «...(незаменимая в русской избе»], шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный
богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол [В
«Ruckblicke» «(красный в старинном русском языке и значит “красивый”)»],
весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ним красно–теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу,
живопись обступила меня, и я вошел в нее [В немецкой рукописи «Ruckblicke»
далее: «...я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя»]
12
.
Обстановка этой избы: стол, скамейки, печка и шкафы, сундуки, утварь — суть объекты, элементы повседневного выживания.
Но яркий орнамент стирает их материальность, включая в совершенно иную, живописную вселенную.
Соответственно, возможным становится двойное прочтение —
даже двойное видение, изменение перспективы прямо на глазах
у зрителя, который благодаря этому может по-разному смотреть
на одни и те же элементы. Оценка объекта проистекает из пластического осмысления (почти что испытания) лежащей в его основе
интенции: либо мы оставляем в стороне пеструю расцветку, вынося для себя только функциональное присутствие предметов (обстановку) — либо, если речь идет о взгляде, фиксирующем лишь
живописную составляющую (в данном случае буйство красок), из
общей картины исключается материальный объект.
182
ВОПРОС ОЦЕНКИ
Сдвиг в оценке подразумевает соответствующее ориентирование живописной вселенной. Оно достигается прочтением отдельных элементов общей картины — мебели как фактора физического существования, героических и песенных образов, черпаемых
из народной культуры (лубочные картинки), икон, представляющих знание и тех, кто его воплощает, — и, наконец, света лампады, символа незримого, отражения божественного в православной духовности, составлявшей в то время основу духовного мира
русских крестьян. Искусство — это траектория, путешествие
к смыслу, сближающее такие вот «магические дома» с русскими
церквями. Обход (осмотр) такой избы сродни литургии, и порядок следования элементов неизменно основан на духовной иерархии. Вдохновляясь этим опытом, Кандинский заявляет, что хотел
бы так же провести зрителя по своей картине, заставить его, забыв о себе, раствориться в ней; искусство он определяет как приглашение к такому внутреннему путешествию. Живописная вселенная взывает к иной, внутренней реальности — это Кандинский и называет «растворением в картине».
Осмысленная в опыте Кандинского смена реальности под
взглядом зрителя становится отправной точкой исчезновения
объекта в искусстве. О том же свидетельствует и художественноигровое видение девочки в «Снах на продажу». Так, сопровождающий ее старик готов продать Джо свои сны: «У него же их
столько!» Слепота по отношению к внешнему миру является ключом к дару провидения (ср. древний комплекс слепого пророка
или слепца-поэта).
Пример слепого старика раскрывает в фильме центральное свидетельствование художественного опыта, смыкающееся с такими
же откровениями опыта духовного. Речь идет о существовании
иного взгляда, обусловливающего подлинное принятие реальности, обычно затмеваемой слишком преувеличенным вниманием
к обстоятельствам и видимой стороне вещей. Свидетельствование
«Снов на продажу» удостоверяет существование видения высшего,
эпоптического, способного раскрыть смысл, лежащий по ту сторону сиюминутного или феноменального — отсюда и выражение
«духовный глаз» или тождественное ему «внутреннее видение».
183
«СНЫ НА ПРОДАЖУ»
Подтверждение того, что областью восприятия глубинной реальности вещей служит именно сфера внутреннего, мы найдем
также в «Филокалии» («Добротолюбии»), например, у Исаака
Сирийского: «Посвяти себя тому, чтобы попасть в свою внутреннюю келью, и тогда будет дано узреть тебе и палаты небесные.
Ибо все есть одно, и те же врата приведут тебя к созерцанию обоих. Ищи лестницу в царствие сие в себе самом, в душе своей»13.
Это представление о внутреннем, об истине сердца является также основополагающим принципом китайской философии искусства. Ключевым инструментальным концептом в Китае становится понятие «сердца-духа», одновременно органа чувств и инструмента познания. Сердце-дух — это средоточие мысли и творческой интенции, сфера медитативного вакуума, область восприятия, готового вобрать в себя иное.
Вместе с тем основная опасность кроется в отождествлении
этих составляющих опыта с понятиями логики, в их буквальном
истолковании. Как мы видели выше, самый масштабный проект
гитлеровского искажения касался именно понятия внутреннего.
И действительно, именование этого концепта метафорично: оно
определяет в терминах пространства нечто, относящееся к области духовного (по сравнению с более материальным «внешним»). Гитлер, реагируя самым примитивным образом, именно
так — буквально — и истолковывает это понятие, предложенное Кандинским и находившееся в центре оживленных споров
художественного сообщества в то время, когда будущий фюрер
еще только приехал в Мюнхен. Он располагает это понятие
в географической и этнической плоскости: гитлеровский тоталитаризм придает пространственный характер понятию, которое как раз ускользает от всякой пространственности и принадлежит «духовному» миру. Вследствие такого искажения смысла
опыт внутреннего начинает играть роль, диаметрально противоположную той, которую видели в нем Кандинский и дадаисты.
В их понимании сфера внутреннего предстает местом встречи
с внешним или с трансцендентностью — и уж ни в коем случае
не средоточием внутриплеменной обособленности, исключающей иное.
184
ВОПРОС ОЦЕНКИ
Рихтер усиливает это понятие, выстраивая метафору синего
человека, завершающую путешествие «Снов на продажу». Синий
человек сражается с «властью», которую он обнаруживает в себе:
точно так же Иаков боролся с ангелом, открывшим ему его предназначение. Джо, встречая свою музу, едва не перерезает ей горло: тень лезвия, мелькающая в кадре на ее трепещущей шее, подсказывает, что до трагической развязки было недалеко. «Власть»,
о которой догадывается Джо, состоит в способности видеть то,
что кроется за человеческим взглядом, — видеть в самом взгляде
или же с его помощью. Этот дар выводит его за пределы мира
причинной логики — с ножа каплет кровь, однако муза жива и невредима.
Во вселенной, управляемой причинными связями, знание укрепляет мою власть над вещами. Вырваться из нее значит принять риск открытого исхода — однако вместе с тем это позволяет мне оставить за спиной избыточный мир, столь же скучный для
любого художника, как и тоскливый ученый силлогизм. Он ничему не мог меня научить, и бегство из него таит в себе лишь безграничные обещания. Я готов к тем поразительным открытиям,
которые предлагает мне освоение высших возможностей образа,
расположенных по ту сторону видимости. Я хочу пережить внутренний опыт. Все это и формирует художественную личность с ее
несгибаемой решимостью, реально согнуть которую не под силу
никакому тоталитаризму.
1
Как неоднократно утверждал сам Дюшан, для него так и осталось загадкой,
что именно спрятал между пластинами Вальтер Аренсберг (именно он стал его
«соавтором» в создании «Тайного шума»). На сохранившейся видеозаписи Дюшан потрясает этим реди-мейдом, говоря: «Я до сих пор не знаю и наверняка не
узнаю никогда, что же там шумит: бриллиант или мелкая монета». (Прим. перев.)
2
«Нью-Йорк, или Экспортный товар» (1920/1973). (Прим. перев.)
3
Kierkegaard S. La Re1pe1tition // Kierkegaard S. O.C., t. V, p. 94.
4
Согласно легенде, члены цюрихской группировки Дада просто открыли словарь на первой попавшейся странице, и в глаза им бросилось слово dada: детская
деревянная лошадка-качалка. (Прим. перев.)
5
Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 179.
6
Универсальные магазины (англ.). (Прим. перев.)
7
Поэтические тексты (англ.) (Прим. перев.)
185
«СНЫ НА ПРОДАЖУ»
8
Джазовая певица (англ.). (Прим. перев.)
9
Здесь и далее цит. по: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 178.
10
Экспериментальный фильм Ганса Рихтера (1921). (Прим. перев.)
11
Из книги «Ru3ckbicke» («Воспоминания» или «Взгляд назад»), написанной
Кандинским в 1913 году в Мюнхене и опубликованной в Берлине. В 1918 году
Кандинский сделал автоперевод на русский язык, внеся в него ряд изменений, и
издал в Москве под названием «Ступени. Текст художника».
Ф. Серс цитирует Кандинского по французскому изданию. Однако для русского читателя целесообразнее привести русский текст «Ступеней» с указанием разночтений между ним и «Ru3ckbicke». (Прим. ред.)
12
Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные
труды по теории искусства. В 2-х т. М., Гилея, 2001. Т. 1. 1901–1914. С. 279 (далее — Ступени).
13
Philocalie des pe2res neptiques. Bellefontaine, 1979, t. X, p. 48.
186
ВОПРОС ОЦЕНКИ
Структурирование личности является ключевым условие антитоталитарного сопротивления. Предложенное Ницше понятие
эстетического слушателя несет с собой новую схему передачи
художественного содержания, свидетельствования о пережитом
опыте, удостоверяемый след которого художник оставляет в виде
произведения. Необходимо подчеркнуть важность такого опыта
для модерности, на что указывает сама стойкость противостояния
авангардной радикальности и тоталитаризма.
Созидательная (или созерцательная) деятельность человека становится одним из способов контроля над смыслом и, соответственно, одним из условий личной свободы. Здесь подтверждением нам
послужат неизменно практикуемая тоталитаризмом фальсификация и его ненависть к свободе художника. Оценка — или признание индивидом ценности и смысла — в авангарде тождественна зарождению личности, самостоятельно выстраивающей собственную
свободу. Эта свобода становится горнилом межличностной оценки
и утопии. В других культурах — например, восточной традиции —
схожий опыт несут с собой т.н. «чистые» искусства.
ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ: ДЕВЯТЬ
ПЕРЕЖИВАНИЙ ВАСИЛИЯ КАНДИНСКОГО
X
Формирование личности — общий знаменатель всех свидетельствований авангардной радикальности. Определяющими чертами личности являются отказ от общественного консенсуса и
всеобщего в пользу субъективного отношения к абсолютному,
недвижимому. Построение личности, соответственно, предстает
прежде всего выбором пути к этому абсолюту, что делает необходимым своего рода заострение инструментов различения, определения ценности и смысла — и упрочения этих средств в соотнесении с определенным требованием или точкой отсчета.
Если сопоставить такие фигуры, как Гитлер и Кандинский —
которые, как известно, еще молодыми художниками были соседями в Мюнхене в 1913 году, — то мы обнаружим, что все творчество Кандинского сосредоточено на построении личности; Гитлер же выражает ее разрушение.
Впрочем, сравнение саморазрушительного структурирования
личности у диктатора с построением личности художником иррелевантно: основополагающая речь тоталитаризма по определению лжива — то есть не содержит в себе ни одного надежного
элемента — и, соответственно, в рассуждениях о ней нам просто
не на что опереться.
Что же до построения личности у художника, то оно, напротив, открыто наблюдению благодаря дошедшим до нас свидетельствам. В данном случае это построение предстает прежде
всего упорядочением и производится в два этапа: на смену осознанию, основывающемуся на примерах жизненного опыта,
приходит помещение в перспективу (как в случае «Снов на
продажу»).
Здесь необходимо обратить внимание на важную роль, которую играет в этом процессе возможность, — «парадокс абсолютно необходимой незначительности», смыслообразующая (а значит, и созидательная) случайность. Вдохновение, как мы видели
выше, не может реализоваться без возможности, этой «ничтожности, обусловливающей появление всего остального». Вдохновение подчинено заключенной в возможности константе верификации, тогда как случай становится логикой трансцендентности.
Возможность подталкивает меня на позиции верификации: она
188
ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
предстает почти что художественной формой; Кьеркегор определял ее как «пограничную категорию, служащую переходом от
сферы идеи к миру реальности». Сама она — ничто, поскольку
появляется ниоткуда; переходной же она становится, извлекая из
этого у-топического источника удостоверяемую реальность, требующую истолкования. Наконец, то, что она несет с собой, радикально отличается от нее самой. Однако является ли возможность повторяемой — в силу своей непредсказуемой природы?
Ответа на этот вопрос пока нет.
Очевидно ее отличие от призываемых тоталитаризмом «знамений судьбы» — с точки зрения диктатора, они лишь подтверждают повсеместность тоталитарной основополагающей
речи. Интерпретация знака подразумевает верификацию, от
проведения которой тоталитаризм отказывается: потенциально
она могла бы поставить его высказывания под сомнение, чего
тоталитаризм допустить не может. Так, например, Гедеон требует от Бога двойной верификации. В начале он просит, чтобы роса покрыла лишь разостланную на гумне стриженую шерсть,
а земля осталась бы при этом сухой. Получив это знамение, он
требует обратного. На этот раз пусть будет сухо на одной только шерсти, а на всей земле пусть будет роса: только тогда он готов признать слова Всевышнего о том, что именно его рукой Он
спасет Израиль1. Подобно библейскому пророку, художник ведет перекрестную верификацию. Как мы показали выше, Кандинский, формулируя свою теорию цвета или теорию формы,
обращается одновременно к связности переходных звеньев
(хромогенез и морфогенез) и к внутреннему опыту. Дада и сюрреалисты параллельно прислушиваются к предчувствию чудесного и теории встречи2.
Возможность может рассматриваться как категория авангардной радикальности — как методологическая осмотрительность по
отношению к гипнотизирующей повсеместности идеологии, неспособной усомниться в самой себе в момент истины. Саму авангардную радикальность эта методология вынуждает умерить вдохновение путем принятия непредвиденности и случая. Возможность становится, соответственно, условием освобождения от господства идеологии. Представая пророческим запросом, провока-
189
ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
цией смысла, она определяет абсолютное настоящее. Возможность гарантирует также поддающееся проверке обращение
к трансцендентному, звучащее похоронным звоном по тоталитарному убеждению и всем тем фальсификациям, к которым оно прибегало. Смысл рождается именно во взаимосвязи вдохновения и
возможности.
Девять переживаний Кандинского
Опорой в построении личности для Кандинского становятся реальные жизненные переживания, связанные с девятью различными
случаями. С точностью, позволяющей подробно отследить этапы
этого построения, Кандинский излагает означенные девять переживаний в своей книге «Ступени». Основанием всему становится
ключевое предчувствие при виде заката солнца над Москвой. Это
великолепное зрелище произвело в Кандинском радикальный переворот, суть которого невозможно выразить в терминах эстетики:
словно бы приподняв пелену, скрывавшую глубинную суть Бытия,
оно привело в движение все внутреннее существо, всю душу художника. Мощность того потрясения, которое вызвало в нем видение заката, можно объяснить лишь тем, что оно открыло собой нечто большее, нежели просто банальное зрелище наступления ночи;
этот переворот порожден тем, что одновременно с повседневностью заката Кандинский смог увидеть, как у него на глазах завязывается общечеловеческая драма — та, что с самой зари человечества разворачивается перед лицом божественного сострадания. Закат
предстает здесь раскрытием содержания, это апокалипсис в изначальном смысле слова. Он обнажает человеческую драму со всеми
ее последствиями в ее высшем смысле — признании Божьего милосердия, неотвратимо открывающегося по ту сторону видимого.
Кандинский смог прозреть в закате несомненное знамение близости конца света. Призванием искусства становится осуществление
этого раскрытия (и этого прозрения) собственными средствами.
Как рассказывает сам Кандинский, в картине «Старый город» он
пытался воссоздать ту идеальную цветовую симфонию, которую
воплотил для него закат солнца над Москвой:
190
ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]