Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
ти. И если эта ценность создается из хлама, то делается это для
того, чтобы помешать самой возможности возвращения общественного договора, который мог бы вмешаться в творчество через
(оценочное) выделение природы исходного материала.
Итак, Швиттерс представлял себя «художником, сколачивающим свои картины». На самом деле, его творчество и начинается,
по сути, с рассечения и клея — с измельчения сырья и ассамбляжа, конструирования. Свой «Непригодный собор» он строит из
картин, своих колонн, стихов — и своей «Прасонаты». В этой поразительно связной вселенной (однако связанной совершенно
иной логикой — пусть и сравнимой с уже знакомыми нам примерами, но все-таки несхожей, неожиданной) понятие сора, хлама
выглядит самым что ни на есть центральным.
Швиттерс создает из мусора. Составные части его произведений принадлежат к отбросам: они отвергнуты человеческим обществом, но, избранные и сохраненные художником, они становятся сырьем для его творчества — в отличие от той традиции,
которая кропотливо выбирает материалы так, чтобы сделать итоговое произведение (как объект, принадлежащий всему миру) более ценным. Однако понятие отбросов есть лишь видимая часть
айсберга, которая дополняется чередой других, проясняющих ее
понятий: отвержение, бедность, трансмутация материалистического прогресса, разложение привычных материалов и оценка.
Отвержение
Это основополагающий элемент. Швиттерс в своем этическом
устремлении и сам оказывается отверженным. Прежде всего, самим авангардом. Дадаистам-берлинцам он не нужен. Этот отвод
формулируется Хюльзенбеком16— будущим американским психоаналитиком доктором Хюльбеком, — который любопытным
образом находит его «чересчур провинциальным и слишком буржуазным», а также «просто-таки одержимым искусством». Для
Хюльзенбека — которого Рихтер в своем фильме «8 х 8» представит Черной Ладьей, съеденной на шахматной доске Белым
111
ОТВЕРЖЕНИЕ
Ферзем (вот он, реванш!), — искусство предстает рядовым занятием, а потому Швиттерс заблуждается, придавая этому времяпрепровождению чрезмерное значение.
Швиттерс становится также избранной мишенью отвержения
у Гитлера. Вся выставка дегенеративного искусства вдохновлена
осмеянием мусора. Вместе с тем самого Гитлера можно было бы
счесть художником отбросов, стоит лишь вспомнить о его теории
ценности развалин, согласно которой архитектурные произведения следует оценивать с точки зрения красоты тех руин, в которые им суждено превратиться. Но если Швиттерс идет от сора
к произведению, Гитлер спускается от произведения к сору, и оставшиеся от него руины отнюдь не напоминают те, которые он
в своем горячечном бреду намеревался по себе оставить.
Бедность
По поводу отбросов Швиттерс говорил: «Поскольку в стране
царила разруха, я брал то, что попадалось под руку»17.
Это, в каком-то смысле, средоточие всего его замысла. Мотивация более не вдохновлена поведением скряги, а являет собой
позицию, выдвигающую на первый план бедность. Ганс Рихтер
даже усматривал в этом отношении Швиттерса отголоски христианства: по его мнению, за ним стоит идея всеобъемлющей любви, представление о том, что за каждой вещью кроется Бог18.
В христианстве мы действительно встречаем ценностное выделение бедности — как материальной, так и «нищеты» духа. В идолопоклонстве почитание обмена и сам обмен как таковой является кощунственным, поскольку он предполагает некую форму равенства между его участниками, что для монотеизма неприемлемо: божество тогда оказалось бы приниженным до уровня обычного партнера, с которым вы находитесь в равноправных торговых
отношениях. Сакральное, соответственно, не зависит от денег.
Позицию Швиттерса, которую Рихтер связывает с христианством, можно было бы отнести и к китайской традиции. Для китайских мыслителей важными предстают вещи, которые человек
западный, скорее всего, назвал бы ненужными отбросами, — сме-
112
СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА
хотворные мелочи наподобие камешков, корней, туч: неподвластные оценке элементы, составляющие меж тем следы движущего
начала Вселенной.
Трансмутация материалистического прогресса чрезвычайно
важна применительно к архитектуре и философии.
Швиттерс намеревается сформулировать предостережение
против функционализма. Именно так он определяет принцип своего «Непригодного собора»:
«Дом Мерц предстает мне в виде собора — конечно же, собора не как религиозной архитектуры, но архитектурного творения, выражающего истинно
духовное видение, представление о том, что возносит нас к бесконечности.
Абсолютное искусство. Собор этот неприспособлен для какого-либо применения. Его внутреннее пространство настолько плотно забито колесами, что
войти внутрь решительно невозможно... Вот абсолютная архитектура, единственным предназначением которой может быть предназначение художественное»
19
.
Архитектура как «абсолютное искусство» и в самом деле не
может быть использована в качестве простого внешнего продолжения Я. Именно поэтому, как нам предстоит увидеть в дальнейшем, она скорее приобретает функцию могилы, нежели источника жизни. Походя ремарка Швиттерса девальвирует всю тоталитарную архитектуру.
Внутреннее архитектурное пространство, заполненное колесами, призвано выразить подрыв техники, обличение ее бессмысленной миссии. Сам Швиттерс напрямую применил такой саботаж техники во время войны, когда ему было поручено разбираться с личными делами дезертиров. Ему удалось так дезорганизовать эту работу, что досье оказались технически непригодными.
Разложение привычных материалов
В том, что касается материалов, хаос Дада подразумевает
идею некоего искупления материалистического прогресса мусо-
113
РАЗЛОЖЕНИЕ ПРИВЫЧНЫХ МАТЕРИАЛОВ
ром. Общий процесс разложения может проходить по-разному.
Прежде всего, в виде сведения трехмерности к двум измерениям — своего рода аксиоматизации вещной формы при помощи ряда технических примеров, среди которых мы найдем фрагментацию, измельчение, скручивание, обтяжку и поверхностные изменения. К этому добавляется разрушение самой логики материальных отношений с тем, чтобы использование материалов диктовалось исключительно внутренней логикой произведения искусства
(то, что Кандинский называл «композицией»). Парадигмой множества практик Дада — и, в частности, реди-мейда — предстает
искажение финальности или даже, скорее, возвращение в поле
творчества финальности, внутренне присущей искусству. Различные элементы мироздания, попадают ли они «под руку» случайно или выбраны сознательно, удаляются от своего привычного
предназначения: прокомпостированные автобусные билеты, обломок колеса тележки уличного торговца, обрывки афиши и пр.
включаются в произведение вне зависимости от той функции, для
которой они были задуманы и созданы, а из-за своего цвета, текстуры, ради формальных игр, которые становятся благодаря им
возможны. Художника определяет именно его свобода принимать
разнородные элементы и формировать из них единое целое: набирает силу концепция значения сконструированного или даже целиком привнесенного в художественную деятельность. В этом и
заключен основной принцип дадаизма.
Швиттерс, говоря о своем Мерц-искусстве — этим общим
термином он называл как пластические, так и литературные произведения, — утверждал, что «отныне его значение будет определяться мной постепенно». Такая эволюция значения меж тем не
имеет ничего общего с цинизмом тоталитарного диктатора, предписывающего те или иные нормы, руководствуясь исключительно
собственным капризом. Здесь мы скорее сталкиваемся с методологической осмотрительностью: художник должен постоянно
быть готов к принятию нежданного, законам которого он подчиняет свое творчество. Символично само слово Merz, также полученное случайно: Швиттерс «вырвал» (ausmerzen) центральную
часть вывески банка: Kommerz und Privatbank. Как подмечал
в свое время Тристан Тцара, этим словом-эмблемой он берет на
114
СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА
абордаж язык делового мира и рекламы, обращая его себе на
пользу — включая его в свой проект тотального произведения,
стирающего все жанровые границы.
«Мерц» выступает здесь в качестве псевдонима, изолирующего принудительный характер (места) выставочного зала — и устраняющего потенциальный моральный авторитет автора с тем,
чтобы сохранить максимальную свободу для зрителя.
Оценка
Перед лицом ницшеанской задачи переоценки всех ценностей
Швиттерс выворачивает «буржуазную» оценку наизнанку: примечательное он видит в незначительном. Материалы отделяются
от их обиходной логики для того, чтобы оцениваться отныне
в рамках личностного проекта.
Количественный (например, коммерческий) подход или фальсификация содержания облегчается как раз противоположностью
такой оценочной нейтральности (отказа от оценки). Монумент
Швиттерса, его Merzbau, можно рассматривать в этом смысле
как памятник личности — что лишь подтверждает система разрастающихся пещер, посвященных различным персоналиям радикального авангарда.
Нищета Швиттерса выполняет роль защиты от оценочного
суждения общества и буржуазии, которое является не чем иным,
как суждением всеобщего против частного, против личности. Его
уважение к личности выражается в нежности или любви к другому, будь то человек или животное.
Образ Швиттерса, спасающегося от нацистского варварства
с переносной версией своей скульптуры в одном кармане и парой
белых мышей — в другом (причем одна из них страдала эпилепсией и регулярно заходилась в припадке), — является одной из
самых прекрасных иллюстраций несгибаемого сопротивления художника Гитлеру, над которым он в итоге одержал ни с чем не
сравнимую моральную победу.
115
ОЦЕНКА
1
Ницше Ф. Рождение трагедии, указ. соч. С. 62–65, а также: Nietzsche F.
Fragments posthumes 1888// Nietzsche F. O.C., t. XIV, p. 39.
2
Ницше Ф. Рождение трагедии, указ. соч. С. 62.
3
Там же, с. 116–126, 139–144 и в особенности 144–148.
4
Там же, с. 144–148.
5
Там же.
6
Там же.
7
Там же.
8
Интервью с Жоржем Будаем (декабрь 1967), опубликованное в: Les Lettres
francaises, 13 mars 1968, p. 28–29 и воспроизведенное в: Buren D. Ecrits. Bordeaux, capc muse1e d’Art contemporain, 1991, t. I, p. 41.
9
De Duve T. Au nom de l’art: pour une archeologie de la modernite. P., Minuit,
1989, p. 141.
10
Марсель Дюшан, письмо от 10 ноября 1962 г. к Гансу Рихтеру, цит. по:
Richter H. Dada, art et anti-art. Bruxelles, La Connaissance, 1965, p. 196.
11
Foucault M. Qu’est-ce que les Lumie2res// Foucault M. Dits et e1crits, vol. IV.
P., Galliamrd, 1994.
12
Breton A., Eluard P. Dictionnaire abre1ge1 du surre1alisme. P., Jose Corti, (1938)
1991, p. 23.
13
Это выражение Дюшана мне передал Мишель Вальдберг, которому я хотел
бы выразить свою благодарность за подтверждение некоторых моментов этого
анализа реди-мейда.
14
Richter H. Dada, art et anti-art, op. cit., p. 129.
15
Ibid.
16
Ср. заявления Хюльзенбека Эммету Уильямсу, приведенные Марком Даши
в: Schwitters K. Merz. P., Lebovici, 1990, p. 31.
17
Автобиографический текст 1930 г. Речь идет о масштабном экономическом
кризисе, который поразил Германию после войны 1914–1918 гг. и апогеем которого стал период рекордной инфляции.
18
Ср. оценки Рихтера в: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 101.
19
Schwitters K. Merz., op. cit., p. 59.
116
СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА
В ходе нашего исследования мы обнаружили близость между
утопией и трансцендентностью, которая превращает искусство
в бесценный опыт трансгрессии человеческих пределов. Утопия,
со своей стороны, предстает настоящим горнилом оценки, наукой
возможного. Она рассматривает различные проекты устройства
человеческого общества на отдалении, позволяющем ей анализировать их достоинства и недочеты. Она тождественна формированию личности и вере в радикальное обновление мира: обновление
мира в рамках утопического метода не может свершиться без
санкции личности.
Построение личности принимает характер интеграции времени в общий проект оценки. Его сопровождает девальвация
повседневных человеческих поступков с их претензией на «основополагающую» и объединяющую роль. Каждый индивид
поддерживает глубоко личную, уникальную связь с трансцендентностью: она же, в свою очередь, становится Архимедовой
точкой преобразования мира, тогда как человеческие поступки
занимают место в регистре преходящего, временного. Челове-
ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ
VII
чество неизменно ожидает большего в своих отношениях с абсолютом.
Творческий акт заключает в себе неудовлетворенность, которая выходит за рамки простой эстетической игры и требует этического взгляда вкупе с высшей требовательностью, характерной
для конца времен. Эта черта обращает нас к неудовлетворенности иудея. Еврейское вопрошание является помехой для тоталитаризма; оно тождественно авангардной радикальности.
Трансгрессия положенных человечеством пределов приводит
к исчезновению объекта-феномена; возникает абстракция с ее отказом довольствоваться созерцанием исключительно внешней
стороны вещей и убежденностью в том, что образ должен улавливать визуальную реальность ноумена.
Это подводит нас к важности изобразительного соучастия —
иначе говоря, не произвольного, а единоприродного отношения
образа с реальностью. При помощи образа реальность вписывается в структуру смысла. Такое призывание реальности делает возможным контакт для зрения с за-предельным, которое при этом
не является ни невидимым, ни не-виденным. Достоверность образа является залогом модерности в искусстве и преградой на пути
тоталитаризма. Внутренний опыт предстает не средством убеждения, но обнажением очевидности.
Граница и метафизическая территория образа очерчены куда
четче, нежели те же характеристики речи: в отличие от дискурса,
способного функционировать вне зависимости от опыта, образ —
и в особенности образ метафизический — связан с призыванием
содержания. Увиденное открывает за собой присутствие. Вопрос
о конце метафизики может ставиться лишь в рамках философского дискурса, определяемого своей самодостаточностью, тогда как
опыт образа ускользает от этой замкнутости, сбрасывая зависимость от дискурсивной модели. Пресловутая смерть метафизики
обозначает провал философского дискурса, не затрагивающего
иконическое и мелодическое измерение, основным проектом
в поле которого, в свою очередь, становится трансгрессия существующих установлений.
118
ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ
Искусство, соответственно, может стать тем самым продолжением логики, обновлением трагического и выходом за пределы
феноменального, о котором мечтал Ницше. Образ, выступающий
как присутствие-отстранение и след-свидетельство, служит выходом к бесконечному — одновременно в силу своей отстраненности, неоднородности и трансцендентности, но также, разумеется,
и выступая средоточием присутствия.
Творческий акт является опытом, одновременно визионерским и оргиастическим. Видение передает ему свою значащую
силу и функцию разоблачения, преодоления границ феномена;
опьянение же выступает приглашением отдаться вдохновению,
принять трансцендентную инаковость — или призывом к слиянию с природой и ее силами, к открытию изначального единства.
Ницшеанский «эстетический слушатель» предстает источником смысла (порождается ли он направлением его взгляда или
обнажением содержания). Напрямую или косвенно, он, по словам Ницше, «ведет мир явлений к такой границе, где тот становится отрицанием самого себя». Сам же акт прохода по этому
пути, следом-свидетельством которого предстает произведение,
выступает встречей с Праединым — тем, что китайцы называют
постоянством внутреннего принципа. Ценность произведения
заключается именно в этой встрече, удостоверенной мастерством художника.
Такая теория действия (акта) позволяет отмести эстетику восприятия и ее ответвления, которые расцениваются отныне как
бессодержательные и лишенные оригинальности. В Китае самобытность находится в прямой зависимости от связи с трансцендентностью.
Но тем самым опровергается также и эстетика произведения,
предстающая в конечном итоге идолопоклонническим искажением. Действительно, уже закладка оснований фигуры вынужденно
сопровождается ее уничтожением, поскольку движение этого
строительства является динамикой преодоления видимости. Проба же мелодической структуры ноумена может быть воплощена,
119
ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ
к примеру, в хромо- и морфогенезе, структурах цвета и форм, по
природе своей чуждых фигуративному дискурсу.
Спор о вдохновении
Немаловажное значение в отношениях между радикальностью авангарда, иудейской традицией и тоталитаризмом приобретает проблема вдохновения. Тоталитаризм до крайности озабочен мыслью о подтверждении решений диктатора свыше. Гитлер постоянно видит над собой знак вдохновения. Так, пожар
Рейхстага он воспринимает как «знамение Божие», о чем прямо
заявляет Папену1. 14 марта 1936 года в Мюнхене он провозглашает перед огромной толпой: «С уверенностью сомнамбулы
следую я по пути, прочерченном для меня Провидением»2. Бывший семинарист Сталин также верил в свою вдохновенность и,
по некоторым свидетельствам, даже молился. Наконец, сам Ленин полагал, что ему одному некоей волей свыше даровано обладание истиной социализма и глубинное понимание смысла истории. По свидетельству Николая Валентинова3, русская революция и пришествие к власти большевиков виделись Ленину
«небесными знамениями», полностью и безоговорочно подтверждавшими точность его анализов. Собственно, его преклонение перед Марксом носило все черты религиозного благоговения.
В основе всех этих предчувствий Гитлера, Ленина или Сталина лежит подспудная уверенность в том, что библейские предсказания суть обман, который необходимо разоблачить, чтобы на его
месте проступили новые возможности провидения, избавленные
от мрачности и ненадежности еврейского прорицательства.
Девальвация библейского вдохновения
Невозможность встречи с трансцендентным, аналогичной
тем, что описаны библейскими пророками, предстает идеей, твердо укоренившейся в философии.
120
ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]