Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в ката­логе дегенеративного искусства — Еврей и художник-авангар­дист, — на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой долж­ны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.

Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения — ар­хитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон ру­ин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимо­сти и что архитектурное воплощение этого замысла способно скрыть фальсификацию истории при условии, что ее следы, руи­ны, будут искусно приукрашены.

себя названная группа, или же по аналогии, отталкиваясь от пред­ставления тех функций, которые им можно было бы присвоить, устрашающих или благодетельных (какими их можно видеть в греко-египетском пантеоне), эти божественные фигуры оказы­ваются подчинены общему замыслу, Необходимости. Они вклю­чены в процесс необходимого проявления консенсуса, исключаю­щего любую непредвиденность.

лгать», — завершает Ницше заключение своего «Казус Ваг­нер»1. Любопытно, что именно «Лоэнгрином» вдохновлены рас­суждения Кандинского: во время исполнения этой оперы ему от­крылась способность искусства сравниться с природой по богат­ству своих выразительных средств. Он пережил тогда опыт сине­стезии (соощущения). Наблюдая за сценой, слушая музыку, он вдруг словно заново открыл для себя цвета — цвета своего экс­татического переживания заката над Москвой (которое он по­дробно описывает в своей книге «Ступени. Текст художника»; этот экстаз станет для него моделью в работе художника); перед глазами у него заплясали неистовые, почти безумные линии. Ис­кусство, понимает он, обладает неслыханным и неизведанным даром — открывать зрителю или слушателю иную реальность, столь же всеобъемлющую и захватывающую, как и реальность окружающего нас мира2. Осознав эту возможность искусства, Кандинский тотчас же подменяет иллюзорные построения Ваг­нера достоверным (и, как мы увидим дальше, преображающим) образом своего внутреннего опыта: заката солнца над Москвой. Открытие его состоит в том, что эффект, производимый мелоди­ей, может послужить моделью для репрезентации ноумена также в цветах и формах. Соответственно, под воздействием оперы Вагнера на место предложенного в ней содержания Кандинский немедленно подставляет внутренний опыт, который он пережил сам и открытой для верификации передачей которого, как он по­нимает в тот момент, может выступить синтетическое искусство. То, что у Вагнера было чистым вымыслом, у Кандинского стано­вится переложением реального опыта. Соответственно, возраже­ние Ницше в данном случае теряет свою релевантность: иллюзия уступила место пережитой реальности. Для Кандинского Вагнер отметил «час свершения», продемонстрировал ему возможности искусства. Однако сам Вагнер воспользовался силой музыки для создания мифа, то есть, в представлении Ницше, лжи. Кандин­ский решает использовать ее для репрезентации внутренней ре­альности. Разница подхода кроется именно в этом. Гитлер в сво­их граничащих с бредом постановках продолжает путь лжи­убеждения, тогда как Кандинский приходит к системе передачи очевидного.

Сила синтеза искусств состоит в том, что он объединяет два искусства удаленности — иными словами, способные принять трансцендентность. Противостояние, таким образом, выстраива­ется либо вокруг создания мнимой трансцендентности (Ваг­нер/Гитлер), либо преклонения, безоговорочного принятия ре­альных проявлений упомянутой трансцендентности. Путь, наме­ченный Кандинским, в частности, предвещает самые яркие дости­жения кинематографического искусства.

Опыт авангарда не имеет ничего общего с тоталитарным убеждением, выстроенным вокруг симулякра: он выступает рас­крытием очевидного. Средства авангарда и методы тоталитариз­ма разделяет, таким образом, непреодолимое противоречие. Как мы уже видели, одним из эффектов тоталитарного убеждения яв­ляется утрата художниками уверенности в том, соответствует ли их работа высказыванию тирана, поскольку он один решает, что является подобающим, а что — нет. Это означает также, что ти­ран выступает и единственным обладателем ключей, кода к этому высказыванию. Основополагающее утверждение является преж­де всего фальсификацией, что приравнивает его к основополага­ющему не-утверждению, вакууму смысла. Уже затем оно стано­вится удушением мысли и запретом доступа к личностной вери­фикации.

Схожим образом функционирует мир рекламы. Наполняющие его высказывания и образы не имеют никакой самостоятельной ценности: это лишь лживые субституты, подменяющие, в соот­ветствии с общей тактикой убеждения, центральный комплекс

Гитлер, искусство и антисемитизм

Это иконический процесс обратного уподобления. У нацистов та­ким изобретением становится создание немецкой расы и героев битвы за сохранение племенной идентичности. Главенствующим здесь становится отношение к прошлому: необходимо укрепить немца в статусе, равнозначном положению грека, — а сделать это можно, лишь переписав историю. Так буржуа увешивает стены гостиной портретами мнимых предков, пытаясь при помощи си­мулякра придать своему роду солидность, точнее — ту древ­ность, которой ему не хватает.

Все это логично и неизбежно порождает антисемитизм. Ев­рейский народ является абсолютной противоположностью идоло­поклоннических импульсов тоталитаризма. Перед лицом идоло­поклонника встает упрямая неудовлетворенность вопрошающего еврея. Как отмечал Ален, иудейский народ — народ Библии, — умея поклоняться, умеет и презирать. Его неудовлетворенность