Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
.pdf
Что же касается силы закона, она — как проект личной героики — подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца. Это второй момент.
Рассмотрим теперь подробнее (характерную для авангарда)
проблематику исчезновения объекта.
Ницше приходит к одному из самых важных своих предчувствий в области искусства, размышляя над знаменитым призывом,
обращенным Сократу: «Сократ, музицируй»3.
Когда наука, пишет он, «спешит неудержимо к собственным
границам — здесь-то и терпит крушение ее, скрытый в существе
логики, оптимизм»; «человек вперяет взор в неуяснимое <...> но
логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, и тогда прорывается новая форма познания — трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства»4.
В своих заметках Ницше размышляет:
«Художественно-мистический дефицит у Сократа <...> логика как художественная пригодность: она кусает собственный хвост и оставляет открытым мир мифа. Механизм ниспровержения науки в искусстве: 1) у пределов
познания, 2) отталкиваясь от логики... Фигура святого как «освобождение от
логики»... В отношении этого таинственного совета, неизменно повторяемого в приближении сна: «Сократ, музицируй», мы не можем избежать вопроса, законно ли вообще представлять музицирующим — иначе говоря, способ-
ным на создание произведения искусства — Сократа... человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир»
5
.
Именно Сократ-музыкант доводит до своего завершения процесс примирения «аполлонической науки» и «дионисической мистики»6. В этой связи следует упомянуть о проекте тотального
театра, занимавшем Кандинского и Гуго Балля в 1914 году и предстающем сейчас забытым источником дадаизма: вкладом Кандин-
81
ОПЫТ ИСКУССТВА
ского была мысль о взаимодействии между музыкой, с одной стороны, и цветами и формами — с другой; основой же этого диалога должно было стать родство зрения и слуха. Не «Сократа-музыканта» ли мы видим здесь?
Образ выступает передаточным звеном логики: например,
преломляясь в абстрактном образе, понятия, суждения и умозаключения становятся его фрагментами, контрастами его частей
или внутренними ритмами. Преодоление Кандинским традиционной оппозиции способно стать примирением грезы и опьянения
уже у истоков живописи.
Таким образом, очевиден двойственный генезис тотального
театра: живопись, пройдя через внутреннюю революцию освобождения от репрезентации, становится способной выполнить
миссию, которую Шопенгауэр видел предназначением всего искусства7, но которая до сих пор была отведена исключительно музыке:
«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно,
представляет по отношению ко всякому физическому началу мира — ме-
тафизическое начало, ко всякому явлению — вещь в себе»
8
.
Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить
в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом,
предстает доступным констатации чувственным продолжением
мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:
«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира
в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»
9
.
82
ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА
Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией
схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла
самого явления потопа10. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше — и развивает их, утверждая,
что зарождение цветов и форм (хромо- и морфогенез) играет ту
же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»11.
Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения — она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призван-
ная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.
Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры — молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, — как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни
к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно — для
подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.
Такое использование, помимо прочего, противоречит направлению синтетического поиска, в рамках которого средства музыки должны применяться не для того, чтобы скрыть то или иное
воздействие на свободу выбора, а в качестве отклика на образ, исследующего невыразимые глубины мира и наполняющих его вещей. Извращение смысла может найти себе пространство для существования лишь в отсутствие такого требования — или (намеренно) забыв о нем.
Соответственно, вопрос Ницше: «В каком отношении стоит
музыка к образу и понятию?»12— становится ключевым. Пред-
83
ОПЫТ ИСКУССТВА
назначение музыки состоит в том, чтобы «открывать нам сокровеннейший смысл» вещей (вещь в себе); в то же время человеку,
слушающему музыку, «представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира»13. Мелодии и общие
понятия связаны между собой: «Мелодии представляют, подобно
общим понятиям, абстракт действительности»14, однако музыка
«дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы
ядро, или сердце вещей».
Если воспользоваться языком схоластики, абстрактные понятия можно было бы назвать universalia post rem, музыка обнаруживает в себе universalia ante rem, а реальность, в свою очередь,
дает нам universalia in re (у Шопенгауэра мы найдем как универсалии, предшествующие вещи: вселенские формы до их установления в частных феноменах, — так и доступные познанию лишь
небесных созданий универсалии в вещи и универсалии, последующие ей: всеобщие формы, порожденные понятийной абстракцией). Все они меж тем являются лишь разными проявлениями одного и того же равного себе единого мирового существа. Мелодическая аналогия, таким образом, не должна быть ни имитацией
этого мира, ни плодом работы разума, но результатом непосредственного познания природы мира.
Как становится очевидно после приведенного разбора Ницше — остающегося в этом вопросе верным интерпретации Шопенгауэра, — для того, чтобы живопись стала вселенским языком
(языком воли), она должна освободиться от репрезентации (как
подражания) и символизма (как феномена магии). Кандинский и
Ницше в один голос призывают к созданию новой формы пророчества, укорененной в духовном мире:
«Мы чувствуем потребность воссоздать нашей возбужденной фантазией
и воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и все же
столь полный жизни и движения мир духов»
15
.
Соответственно, после открытий Кандинского дионисическим
искусством предстает не только музыка. Абстрактная революция
может распространяться и на область языка, результатом чего
84
ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА
становится как тотальный театр Дада, так и трансментальная поэзия (заумь).
Образ как отстранение и как трансгрессия
Как подчеркивает философ Морис Прадин, складывается
впечатление, что в сфере чувственного восприятия мы становимся свидетелями постепенного заполнения перцептивного
пространства процессом развития и преображения тех чувств,
которые он называет «простейшими», в чувства удаленности:
движение это идет от вкуса и осязания к обонянию, слуху и зрению. Эти условия могут способствовать развитию нового типа
памяти: памяти воображающей и вообразительной. Память работает по принципу «притворства» — иначе говоря, разыгрывая
несуществующие ситуации, являя нам галлюцинации возможного и иллюзии вероятного.
По мнению Прадина, способность к ощущению (sensorialite)
выстроена именно на этой эмоциональной и двигательной базе.
Осязание изначально определяет чувства оборонительные, тогда
как вкус и обоняние относятся к сфере присвоения. Эти три первые типа эмоций можно было бы назвать внеэстетическими: они
не являются переживаниями бескорыстными, будучи связаны
с поведенческими сценариями выживания посредством защиты
или присвоения. Чувственность, в своем движении по пути репрезентации, ведет это присвоение от эмоции к искусству. Присвоение, таким образом, сначала является аффективным, затем
репрезентативным и, наконец, эстетическим.
Таким образом, чувства зрения и слуха отделяет от остальных
радикальный скачок. Прочие чувства, включая и обоняние, формируются лишь последовательным ослаблением важнейших ощущений в зависимости от удаления объекта-раздражителя. Прогрессия же звука и силы света приближающегося тела, напротив,
позволяет лишь в определенной степени подогнать шкалу их интенсивности к масштабу осязательного восприятия, не приводя
вместе с тем к тому, чтобы тот стал их прямым продолжением.
85
ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ
Средоточием чувствительности человека (мы по-прежнему
следуем за Прадином) является эстетическое дифференцирование чувств: оно делает возможным различение и идентификацию
двух видов искусства, в которых находят свое выражение раздражители неосязаемые (воздух и свет), неощутимые, вибрационные. Так, например, твердые тела, испуская звуковые вибрации и
будучи освещены, могут сообщать о своем присутствии на огромном расстоянии, как если бы мы прикасались к ним. Эти конкретные раздражители лежат у истоков фигураций образных или воплощенных в образе, чей верифицируемый характер должен отличать их от иллюзий (галлюцинаций). Двумя разновидностями
искусства, которые проступают в ходе этого процесса, станут искусство звуков и пластические искусства.
Чтобы точнее уяснить, что же имеется в виду под «искусством
звуков», Прадин приводит пример соловья, пение которого пронзает ночную тишину:
«Понятие «певчей птицы» заключено здесь лишь в качестве дополнительной ассоциации, не имея ничего общего с собственно музыкальным переживанием, которое всегда самодостаточно и соотносится лишь со звуком
как таковым, вне зависимости от всех своих пространственных коннотаций и
связи с общепринятой объективной репрезентацией»
16
.
Отсюда вытекает возможность переживания специфического
наслаждения. В пластических искусствах мы сталкиваемся с опытом живописной практики, которая отделена от вещей. Эта практика отличается от реакции восприятия — которая, в свою очередь, сама предстает функцией, радикально новой по сравнению
с изначально пережитой эмоцией:
«Эстетическое видение подтверждает нам тот примечательный факт
<...> что искусство способствует вызреванию наслаждения внутри чувств, по
природе своей к этому не предназначенных, тогда как чувства нужды, которые естественно должны бы быть гедонистическими — в частности, сама потребность как таковая, — оказываются на удивление неспособны породить
сколько-нибудь характерное наслаждение в области искусства»
17
.
86
ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА
Эстетическое дифференцирование чувств, таким образом,
изолирует зрение и слух, способные сделать переживание независимым от вещи и интереса, который мы к ней проявляем. Зарождение собственно художественной функции происходит именно
в этом отстранении по отношению к нашей заинтересованности
в вещах:
«Особенностью искусства является способность отделять ощущение от
обеспечения репрезентации и, соответственно, в той или иной степени играть с ним: на фоне той бесконечно серьезной работы, которой является чувственное внимание, обращенное на задачи адаптации — иначе говоря, на связывание ощущения с желанным или наносящим вред объектом, который это
ощущение вызывает, — внимание эстетическое, которое направлено исключительно на беспримесное качество ощущения вне зависимости от его объекта, со всей очевидностью предстает именно игрой. Это та роскошь, которую
может позволить себе жизнь»
18
.
Радикальное отстранение от непосредственного восприятия
(«схватывания» объекта) переводит объект в отношение самоценного чувствования: он может восприниматься теперь как таковой, поскольку не интересует нас немедленно и непосредственно.
Объект отличается от прочих вещей этого мира устранением
прикосновения и бескорыстным созерцанием.
Появление этой бескорыстности (незаинтересованности)
обусловливается прежде всего понятием неосязаемого. Оно выступает вместе с тем гарантией эстетической дифференциации и,
соответственно, самой возможности искусства, поскольку неосязаемое (ключевая характеристика упомянутого устранения соприкосновения) является условием появления «эстетического»
объекта: образа или мелодии, — условием столь же необходимым, как и незаинтересованность.
Приведем возможный пример этого устранения прикосновения. В ставшей затем знаменитой сцене Фома, один из учеников
Христа, требует после его смерти визуального и осязаемого доказательства для обоснования своей веры, для укоренения надежды на свое спасение в воскресении Спасителя, о котором ему рас-
87
ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ
сказывают другие апостолы. «Он сказал им: если не увижу на Его
руках ран от гвоздей, и не вложу моего пальца в раны от гвоздей,
и не вложу моей руки в Его ребра, не поверю»19.
Если требуемая Фомой верификация обладает и визуальным,
и осязательным статусом, то образ носит лишь визуальный,
но не осязаемый характер. Подобная визуальная неосязательность является основным источником недоверия философа. Верификация посредством образа предстает ненадежной из-за невозможности прикосновения. Фома строго осуждает создающее видимость притворство — галлюцинацию возможного, подпитываемую памятью. Он выступает здесь верификатором, делегированным верой, призванным прикоснуться к Иисусу и обосновать
для христиан образ Воскресшего как манифестацию его спасительной силы, ее неопровержимое доказательство.
Истинный образ Христа (отпечаток на платке-веронике, vera
icona) является следом такой верификации. Он наделен функцией свидетельства. Фома — не эстет, и в данном случае эстетической дифференциации оказывается недостаточно. Его верификация должна принять на себя весь груз страха людей перед смертью и перед лицом зла. Он должен выяснить, действительно ли
обещанное Иисусом воскресение — как событие первородное,
основополагающее, воплощение Завета евреев — имело место.
Перед такой задачей первейший свидетель, которым и является
Фома, обязан отвергнуть даже малейшую долю неуверенности.
Образ Фомы неверующего, который сам по себе становится
иконой, обозначает внутренний предел духовного переживания
(опыта) образа. В процессе выполняемой им верификации Фома
отвергает неосязаемое, он запрещает себе всякое отстранение,
поскольку для него в этом вопросе не может быть и речи о какой-либо незаинтересованности, о какой-либо свободе от обязательства.
Осязание Фомы одновременно отрицает образ и обосновывает его: отрицает в задаче, которую он ставит перед образом (личностная верификация факта воскресения Учителя), однако в качестве следа — или, иначе говоря, свидетельства — этой верификации утверждается икона Фомы неверующего (Святого Апостола
Фомы). На мой взгляд, именно здесь образ начинает приобретать
88
ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА
качество следа-свидетельства, которое можно охарактеризовать, как амальгаму присутствия и устранения прикосновения.
Присутствие-отстранение постепенно становится неотъемлемой константой искусства; эта постоянная фиксирует его глубинную, нерасторжимую связь с временем, истолкованию бытийного богатства которой будет посвящена отныне любая теория искусства. Именно этот аспект мы обнаруживаем в работах Кандинского: глаз зрителя приглашается к путешествию, к погружению
в картину, которое открывает (раскрывает) ему элементы, изначально вроде бы отсутствовавшие и проявляющиеся лишь в этом
измерении отсутствия, отстранения: оно же, в свою очередь, предохраняет их от включения в обыденную реальность и, соответственно, поддерживает их общность с ноуменом. Образ тем самым
немедленно ставит вопрос открытости трансцендентному.
Отдаление или отстранение, рассматриваемое в сущностном
для него измерении присутствия/отсутствия, позволяет отразить
факт рождения неосязаемого, которое за неимением лучшего по-
служит нам базовым концептом для определения сферы предмета искусства, эстетической дифференциации и открытости бесконечному. Тем самым мы идентифицируем двойственный способ
существования искусства — мелодический и образный (а не воображаемый), — который проявляется в отделении (и посредством этого отделения) от заданной вещи: отношение к трансцендентности основывается здесь на опыте.
Если мы на первых порах сосредоточим наши размышления
на теме образного модуса неосязаемости, единственной возможностью существования для него станет создание в творчестве образа, предоставленного взгляду и зрению — «созерцаемого». Договоримся, что слову «созерцать» мы придаем пока что самое
простое и общепринятое значение; в просторечии можно было бы
сказать: разглядывать.
Соответственно, автор пластического (графического) произведения создает тот или иной возможный образ, ускользающий от
обыденного регистра вещей — в частности, благодаря своей способности к существованию в двух измерениях. Определенный
в таких категориях образ может быть воплощен лишь в рисунке
89
ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ
или живописи, так как они одни способны гарантировать эту
двойственность измерения.
Этот аспект оказывается решающим. Как мы убедимся, довольно сложно следовать за Хайдеггером, который в «Происхождении произведения искусства» ограничивается примерами исключительно из области письменности или архитектуры, что, соответственно, и приводит его в итоге к определению «огораживающему», локализующему искусство.
Динамика музыки выступает источником образов. Кандинский прослеживает роль музыки гораздо дальше, чем Ницше. С
«Лоэнгрином» Кандинский осознал, какими средствами обладает
искусство, обнаружив, что музыка Вагнера воскрешает у него перед глазами цвета самых глубинных его видений и формы, которые вырисовывались и переплетались перед ним самым очевид-
ным образом. Эта констатация ложится в основу его решения совершить абстрактную революцию в живописи. Музыка, таким образом, указывает путь визуальному.
Однако Ницше вместе с тем непосредственно подготавливает
размышления Кандинского. С одной стороны, поскольку он уходит от проблемы репрезентации, намеренно выбирая для описания воплощенной в образе связи туманное понятие «аналогии»
(Gleichnis, gleichnissartig) и стирая тем самым то особое отношение, которое образ поддерживает с внешним видом вещей; причиной тому — шопенгауэровско-буддистское представление о непостоянстве, которое приводит Ницше к утверждению нереальности феноменального мира.
С другой, подмечая связь между вещью в себе и музыкой,
Ницше пишет:
«Мелодия <...> есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах»
20
.
Мелодия, таким образом, может быть объективирована в цветах и формах, стоит лишь сделать их радикально независимыми
от внешней видимости (т.е. нефигуративными), вскрыв их хромоили морфогенетическую структуру. И действительно, эта абстрактная структура, которую формируют зарождение цветов и
90
ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]